淺析藝術(shù)歌曲的民族性音樂元素論文
【摘要】中國藝術(shù)歌曲發(fā)展至今，以獨特的表現(xiàn)內(nèi)容、結(jié)構(gòu)形式以及抒情手法，成為我國聲樂藝術(shù)中的重要組成部分。中國藝術(shù)歌曲在近百年的發(fā)展歷程中，對中國傳統(tǒng)音樂文化進行了繼承和發(fā)揚，正是由于這些民族性音樂元素的運用，使中國藝術(shù)歌曲擁有了民族音樂藝術(shù)魅力。文章分析了中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷程，從音樂創(chuàng)作的角度，對中國藝術(shù)歌曲中民族性音樂元素的運用進行研究，以期更好地發(fā)掘優(yōu)秀民族音樂藝術(shù)的精華。
【關(guān)鍵詞】中國藝術(shù)歌曲;民族性音樂元素;民族曲調(diào);調(diào)式與和聲;伴奏
藝術(shù)歌曲作為一種從歐洲傳入中國的外來音樂體裁，以豐富的表現(xiàn)手法、獨特的藝術(shù)形態(tài)以及高雅的音樂內(nèi)容，深受中國人民的喜愛。在近百年的發(fā)展歷程中，中國藝術(shù)歌曲在借鑒和吸收外國藝術(shù)歌曲精華的同時，融入了中國傳統(tǒng)的民族音樂元素，對本民族優(yōu)秀的音樂文化進行了繼承和發(fā)揚。
一、中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷程
從由青主創(chuàng)作的中國第一首藝術(shù)歌曲《大江東去》，到蕭友梅創(chuàng)作的《問》《南飛之雁語》以及黃自的《花非花》《玫瑰三愿》等，隨著“五四”新文化運動的開展，中國藝術(shù)歌曲不斷發(fā)展，出現(xiàn)了一批以反帝反封建，要求民主科學、個性解放為主要內(nèi)容的優(yōu)秀歌曲。新中國成立后，隨著中外音樂文化的交流發(fā)展，許多優(yōu)秀的作曲理論與音樂書籍被引入國內(nèi)，在一定程度上促進了中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作。與此同時，作曲家在創(chuàng)作中積極運用中國民族性音樂元素，從而創(chuàng)作出許多民族風格鮮明的藝術(shù)佳作。如由施光南創(chuàng)作的《打起手鼓唱起歌》、尚德義的《千年的鐵樹開了花》等。改革開放后，隨著新的藝術(shù)思想與藝術(shù)政策的鼓勵和支持，中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展進入到空前繁榮的階段，在此期間涌現(xiàn)出許多富有才華的作曲家與優(yōu)秀的歌曲作品，如改革開放初期，由羅忠镕創(chuàng)作的《涉江采芙蓉》《黃昏》，進入21世紀后由印青創(chuàng)作的《江山》《走進新時代》等。作曲家將多樣化的作曲理論運用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，使藝術(shù)歌曲的作曲技法和題材內(nèi)容等在表現(xiàn)手段上更加多元化。中國藝術(shù)歌曲永恒的民族魅力與作曲家對民族性音樂元素的運用有著必然的聯(lián)系。不同時期的作曲家，對中國傳統(tǒng)民族音樂文化進行了探索和嘗試，使藝術(shù)歌曲與民族音樂文化相結(jié)合，從而創(chuàng)作出獨具民族特色的中國藝術(shù)歌曲，并極大地推動了中國民族音樂的發(fā)展。
二、民族性音樂元素在中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的運用
�。ㄒ唬┟窀枨{(diào)的運用
運用優(yōu)秀的民歌曲調(diào)進行創(chuàng)作，成為中國藝術(shù)歌曲對民族性音樂元素運用的一種主要表現(xiàn)形式。中國作為歷史悠久的多民族國家，擁有非常豐富的民族音樂文化，尤其是各民族的民歌，為藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提供了良好的音樂基礎。在民歌曲調(diào)的運用上，有的藝術(shù)歌曲直接采用民歌旋律，并配上鋼琴伴奏創(chuàng)作而成；有的則是借鑒了民歌的特點。這些民族性音樂元素的運用，使歌曲表現(xiàn)出一種民族情感，表達了作曲家的民族情懷。如由丁善德創(chuàng)作的根據(jù)新疆民歌改編的藝術(shù)歌曲《瑪依拉》、瞿希賢根據(jù)內(nèi)蒙古民歌改編的《牧歌》，以及黎英海根據(jù)云南民歌改編的《小河淌水》。這些從民歌曲調(diào)中提取音樂素材的藝術(shù)歌曲，以鮮明的民族色彩深受人們喜愛，成為音樂會上的經(jīng)典曲目，是我國民族音樂中寶貴的藝術(shù)財富。
�。ǘ┱{(diào)式與和聲的運用
在中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，作曲家對于調(diào)式調(diào)性的運用進行了一系列的探索和嘗試。在不斷的創(chuàng)新和實踐中，作曲家將中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式運用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，并將這種寫作手法運用得日趨成熟，從而形成了具有中國特色的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風格。在許多中國藝術(shù)歌曲的調(diào)性上，無論是單一的還是復雜的調(diào)性布局，都在一定程度上體現(xiàn)了濃郁的中國民族風格。作曲家在吸收和借鑒西方調(diào)式體系的同時，將我國傳統(tǒng)音樂的五聲調(diào)式體系融入到作品中，既繼承了西方作曲技法中的規(guī)范，又對民族風格進行了發(fā)揚，從而賦予了中國藝術(shù)歌曲鮮明的民族特征。在早期的中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，就有許多優(yōu)秀的作曲家嘗試將五聲調(diào)式運用其中，如青主、蕭友梅、趙元任等。這些作曲家在藝術(shù)歌曲中對于調(diào)式調(diào)性的運用，為之后作曲家的創(chuàng)作提供了范例。如由羅忠镕創(chuàng)作的《涉江采芙蓉》，作品中運用了五聲性的序列，將西方的十二音序列寫作技法與中國的民族調(diào)式進行了融合，從而使歌曲在音樂上體現(xiàn)出民族特征。此外，在和聲的.運用上，中國藝術(shù)歌曲體現(xiàn)了藝術(shù)與民族風格的統(tǒng)一。作曲家在熟練掌握西方傳統(tǒng)和聲手法的基礎上，對民族化和聲的運用進行了探索。這主要體現(xiàn)在作品中多運用四五度的疊置和弦、省略三音的空五度和弦，以及用四度音來代替三度音的和弦等，從而使歌曲體現(xiàn)出民族特色。
三、伴奏的運用
伴奏在藝術(shù)歌曲中有著非常重要的地位。伴奏以豐富的織體、多樣化的和聲，與旋律進行完美的結(jié)合，從而共同塑造出完整的藝術(shù)形象。中國藝術(shù)歌曲發(fā)展至今，不僅在伴奏織體上更加多樣化，而且在伴奏的形式上也有了一定的拓展，不再滿足于以鋼琴為主的伴奏形式，而是加入了民族伴奏樂器的運用，使藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)形式和內(nèi)容更為豐富，在一定程度上彰顯了中國藝術(shù)歌曲的民族性音樂元素。如將古箏、琵琶、二胡等民族樂器運用到藝術(shù)歌曲的伴奏中，可以豐富歌曲的表現(xiàn)形式。藝術(shù)歌曲在伴奏上所體現(xiàn)出來的民族性特征，對我國民族音樂的發(fā)展具有積極的推動作用。
中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作在借鑒和吸收西方音樂文化精髓的同時，繼承與發(fā)揚了中國民族音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)。幾代作曲家在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，對民歌曲調(diào)、民族性調(diào)式與和聲以及伴奏進行了積極的運用，從而創(chuàng)作出具有中國民族特色的藝術(shù)歌曲。這些民族性音樂元素的運用不僅使中國藝術(shù)歌曲得到了良好的發(fā)展，也為民族音樂的發(fā)展注入了新的活力，使中國藝術(shù)歌曲與民族音樂完美地融合在一起，為推動我國民族音樂事業(yè)的發(fā)展、弘揚民族文化做出了一定的貢獻。
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