淺探西方現(xiàn)代藝術(shù)理論走向的論文
審美形式，或者說(shuō)藝術(shù)形式，是二十世紀(jì)藝術(shù)理論中最為重要、最富有啟示性的一個(gè)概念，它的提出不僅是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的嶄新發(fā)現(xiàn)和理論總結(jié)，亦是對(duì)有史以來(lái)一切關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的重新思考和對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。探究這一概念的內(nèi)涵意義及創(chuàng)新之點(diǎn)，這將有助于我們更好地理解藝術(shù)的本質(zhì)及其形式與內(nèi)容的辯證關(guān)系，為建構(gòu)真正符合藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際的理論體系提供參照。
一、審美形式的內(nèi)涵
西方藝術(shù)實(shí)踐從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型發(fā)展，是西方二十世紀(jì)藝術(shù)理論發(fā)生和發(fā)展的基礎(chǔ)。面向新的藝術(shù)實(shí)踐，現(xiàn)代藝術(shù)理論家提出了諸多具有新的內(nèi)涵的“形式”概念，如：貝爾的“有意味的形式”，蘇珊?朗格的“情感的表現(xiàn)形式”，以及后來(lái)馬爾庫(kù)塞提出的“審美形式”等等。這些概念的表述雖有差異，但它的精神實(shí)質(zhì)卻是相通的，無(wú)不是針對(duì)傳統(tǒng)的“形式”概念而發(fā)，無(wú)不是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的審美自足性，據(jù)此我們可將之統(tǒng)一稱為“審美形式”。
那么，審美形式的具體內(nèi)涵是什么？
馬爾庫(kù)塞在他的《審美之維》中曾明確說(shuō)道：“所謂‘審美形式’，是指把一種給定的內(nèi)容（即現(xiàn)實(shí)的或歷史的，個(gè)體的或社會(huì)的事實(shí)）變形為一個(gè)自足整體（如詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)等）所得的結(jié)果�！痹隈R爾庫(kù)塞看來(lái)，審美形式的確切含義應(yīng)是指造成藝術(shù)品內(nèi)容的能動(dòng)的結(jié)構(gòu)形態(tài)，藝術(shù)品正是由于其形式才生成為獨(dú)立自足的和諧的整體。用他的另一句更為精辟的話來(lái)概括就是：“形式是藝術(shù)本身的現(xiàn)實(shí)，是藝術(shù)自身�！睂⑺囆g(shù)形式明確界定為“審美形式”，并將之看作是藝術(shù)作品本身，藝術(shù)作品的整體顯現(xiàn)，其意在說(shuō)明藝術(shù)形式絕非是披在作品內(nèi)容上的外衣，或盛裝內(nèi)容的一種容器；審美形式作為藝術(shù)作品形成的標(biāo)志，是藝術(shù)品的整體表現(xiàn)本身。本然與表現(xiàn)內(nèi)容不可分割，它已是內(nèi)容化了的形式。審美形式的這一內(nèi)涵顯然從根本上顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)形式理論，給予藝術(shù)形式以本體論的地位。
最先從理論上關(guān)注現(xiàn)代藝術(shù)并提出新的藝術(shù)形式觀的是克萊芙?貝爾，他的影響深遠(yuǎn)的“有意味的形式”說(shuō)，有力地突破了傳統(tǒng)的形式概念，為現(xiàn)代藝術(shù)理論的發(fā)展奠定了基石。眾所周知，傳統(tǒng)的形式概念是建立在內(nèi)容與形式相互分割的基礎(chǔ)之上，并以內(nèi)容為藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定，形式只不過(guò)是內(nèi)容的外殼。而“有意味的形式”理論則與此絕然相反，它認(rèn)為藝術(shù)形式不只是作品的結(jié)構(gòu)式樣、單純的外在形態(tài)，而是熔鑄了內(nèi)容、意蘊(yùn)的整體性的感性存在，是立體性和本質(zhì)性的東西。在《藝術(shù)》一書(shū)中貝爾說(shuō)道：“在各個(gè)不同的作品中，線條、色彩以某種特殊的方式組成某種形式或形式之間的關(guān)系，激起我們的審美快感。這_線、色的關(guān)系和組合，這些審美地感人的形式，我稱之為有意味的形式�！边@就是肯定，藝術(shù)作品中的線條和色彩不是以其自然性狀、生理意義上的刺激力顯現(xiàn)于作品中，亦非什么觀念性內(nèi)容的象征或符號(hào)，它們是以一定的“關(guān)系和組合”呈現(xiàn)出來(lái)，已然具有了超自然的精神性意義，可謂是在感性而不只是感性，表象中內(nèi)蘊(yùn)著與之有機(jī)融合的審美化內(nèi)容。審美形式本身，就能激起我們獨(dú)特的審美情感。這實(shí)是了不起的發(fā)現(xiàn)，是真正將藝術(shù)的內(nèi)容還給了藝術(shù)，確立了藝術(shù)是具有自身獨(dú)立性的事物！事實(shí)上，“有意味的形式”就是說(shuō)明了藝術(shù)的形式和內(nèi)容融合成為有機(jī)統(tǒng)一體，感性的形式不是進(jìn)人內(nèi)容的“臺(tái)階”，藝術(shù)接受者不可能得內(nèi)容之“魚(yú)”，即可拋卻形式之“荃”，審美形式猶如灌注生氣靈魂的肉體，與其內(nèi)容內(nèi)在地相互依存、融合一片。貝爾作為現(xiàn)代藝術(shù)理論先驅(qū)者，把我們導(dǎo)向了藝術(shù)形式的新視野，這一貢獻(xiàn)不可磨滅，遺憾的是他對(duì)“意味”的內(nèi)涵的界定仍是模糊而神秘的。
然后，蘇珊?朗格與之遙相呼應(yīng)，提出了更為明確而系統(tǒng)化的理論。朗格論道，能夠引起我們審美情感的藝術(shù)創(chuàng)造，只能是“與我們的感覺(jué)、理智和情感生活所有的動(dòng)態(tài)形式是同構(gòu)的形式”，“藝術(shù)品也就是情感的形式或是能夠?qū)?nèi)在情感系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來(lái)以供我們識(shí)認(rèn)的形式�！盻4將藝術(shù)品的感性外觀看作與人的情感張力式樣對(duì)應(yīng)的同構(gòu)形式，這同樣是肯定了藝術(shù)的形式與其內(nèi)容（情感）共時(shí)生成、有機(jī)統(tǒng)一，內(nèi)容化的審美形式成了藝術(shù)作品的本質(zhì)性存在。成為“藝術(shù)本身”。在這里我們可以看到，藝術(shù)形式已由傳統(tǒng)的單純手段性的東西，變?yōu)榱四康男缘拇嬖冢瑥亩囆g(shù)被給予了完全獨(dú)立的審美品格。藝術(shù)再也不是表達(dá)其他內(nèi)容的工具，或者和科學(xué)、哲學(xué)、宗教表現(xiàn)著同樣的內(nèi)容。藝術(shù)有著自身獨(dú)特的內(nèi)容和獨(dú)特的形式。
藝術(shù)的獨(dú)立，這從理論上講，即在于正確認(rèn)識(shí)藝術(shù)形式與內(nèi)容的關(guān)系。
自古希臘始，內(nèi)容與形式的關(guān)系一直是美學(xué)和藝術(shù)理論剪不斷、理還亂的一個(gè)問(wèn)題。在黑格爾的美學(xué)體系里，藝術(shù)只是“理念”認(rèn)識(shí)自身的一?種手段、或一個(gè)發(fā)展階段，因此，以感性顯現(xiàn)為特征的藝術(shù)被看作只不過(guò)是以理念為內(nèi)容，以感性形式為形式，而且感性形式是從理念內(nèi)容中產(chǎn)生的。這樣就造成了內(nèi)容和形式在藝術(shù)地位上的不平衡和分離。“藝術(shù)作品中的感性因素之所以有權(quán)存在，只是因?yàn)樗菫槿祟愋撵`而存在的，并不是僅僅因?yàn)樗歉行缘臇|西而就有獨(dú)立的存在。”—感性的形式在藝術(shù)中沒(méi)有獨(dú)立存在的價(jià)值，它只不過(guò)是理念內(nèi)容的顯現(xiàn)手段，“美是理念的感性顯現(xiàn)”。當(dāng)然具有辯證法思想的黑格爾，也看到了內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一關(guān)系。在藝術(shù)內(nèi)部，他不斷強(qiáng)調(diào)感性形式與理念內(nèi)容的完美符合：“在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過(guò)心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來(lái)。”式是內(nèi)容化了的形式，內(nèi)容也是形式化了的內(nèi)容。內(nèi)容與形式互相整合，融成一體�？梢哉f(shuō)，黑格爾關(guān)于內(nèi)容與形式的辯證關(guān)系，已經(jīng)接近藝術(shù)的本質(zhì)，但由于他哲學(xué)體系的局限性，使得他又脫離藝術(shù)本質(zhì)的正確軌道，頑強(qiáng)地堅(jiān)信：在藝術(shù)中，內(nèi)容始終支配著形式，形式，相對(duì)于內(nèi)容來(lái)說(shuō)，始終只能是一個(gè)婢女，絕對(duì)理念內(nèi)容的絕對(duì)地位不可動(dòng)搖。黑格爾矛盾的藝術(shù)觀在現(xiàn)代藝術(shù)理論那里得到了確定。自貝爾、朗格、馬爾庫(kù)塞等的“有意味的形式”、“情感形式”和“審美形式”的提出，-種全新的藝術(shù)形式觀、藝術(shù)觀由此降生了。
為了糾正輕形式重內(nèi)容的藝術(shù)傳統(tǒng)，形式主義理論流派應(yīng)運(yùn)而生。然而，形式主義理論卻又走到了與傳統(tǒng)理論相反的另一個(gè)極端：它把“形式”概念提到了絕對(duì)的、抽象的高度，徹底割裂內(nèi)容與形式之間的內(nèi)在關(guān)系。形式主義理論把“形式”從二者的關(guān)系中離析出來(lái)，拋棄內(nèi)容而專注于形式本身。為達(dá)到形式的陌生化的效果，甚至不考慮內(nèi)容素材的本質(zhì)特征，將素材、情節(jié)等內(nèi)容因素也歸之于形式，一味地做語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、符號(hào)等純粹結(jié)構(gòu)形式的分析研究。結(jié)果使得形式吞掉了內(nèi)容，形式從此也失去了感性存在的基礎(chǔ)，形式范疇變得抽象化、神秘化和絕對(duì)化。
“審美形式”這一現(xiàn)代藝術(shù)理論的提出，則有效地避免了傳統(tǒng)理論與形式主義理論將內(nèi)容與形式的極端化弊端，賦予“審美形式”以新的內(nèi)涵。將“審美形式”提到了藝術(shù)的本體地位，視“審美形式”為藝術(shù)存在的根本性標(biāo)志，它是藝術(shù)品與其它一切人類文化成果的區(qū)別性標(biāo)志�！皩徝佬问健笔乾F(xiàn)實(shí)素材加以形式化的形式，它對(duì)所給予的現(xiàn)實(shí)素材進(jìn)行煉鑄、整合，將之轉(zhuǎn)化為獨(dú)特的藝術(shù)內(nèi)容�？梢哉f(shuō)，審美形式創(chuàng)造了藝術(shù)內(nèi)容，而不是相反�，F(xiàn)代意義的“審美形式”已經(jīng)不是傳統(tǒng)的傳達(dá)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的軀殼，更不是結(jié)構(gòu)形式規(guī)則或構(gòu)成形式的物質(zhì)媒介�！皩徝佬问健钡奶岢鰹槲覀兝斫馑囆g(shù)形式提供了新的契機(jī)，也為我們認(rèn)識(shí)藝術(shù)本質(zhì)找到真正的根基。
二、審美形式之于藝術(shù)的童義
(-)審美形式是藝術(shù)存在之根本
西方現(xiàn)代主義美學(xué)家已經(jīng)充分認(rèn)識(shí)到審美形式之于藝術(shù)的重要意義：審美形式是藝術(shù)存在的根本性標(biāo)志，是藝術(shù)之所以為藝術(shù)的最終原因。首先，審美形式是藝術(shù)成之為藝術(shù)的本體論原因，是藝術(shù)品不可或缺的特性。貝爾在《藝術(shù)》中曾說(shuō)：“藝術(shù)品中必定存在著某種特性：離開(kāi)它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在；有了它，任何作品至少不會(huì)—點(diǎn)價(jià)值也沒(méi)有。這是一種什么性質(zhì)呢？……那就是有意味的形式�！瘪R爾庫(kù)塞對(duì)此意義表述得更為直接：“形式是藝術(shù)本身的現(xiàn)實(shí)，是藝術(shù)本身�！睂徝佬问骄褪撬囆g(shù)作品的整體性顯現(xiàn)，是藝術(shù)品存在之本。其次，審美形式也是藝術(shù)品區(qū)別于一切其它人類文化成果的根本標(biāo)志�！耙_定一件作品是不是藝術(shù)，卻要看這件作品的創(chuàng)造者是不是意在把它構(gòu)成一種表現(xiàn)他認(rèn)識(shí)到的情感概念或整套情感關(guān)系的形式�！彼囆g(shù)作品的產(chǎn)生存在就在于能創(chuàng)造出涵蓋情感內(nèi)容的審美形式。再其次，藝術(shù)自身的目的就是創(chuàng)造出一種審美形式�！八囆g(shù)是一種技藝，……它的目的就是為了創(chuàng)造出一種表現(xiàn)性形式。”這種表現(xiàn)性的形式使得藝術(shù)具有了屬于自身的獨(dú)特的內(nèi)容和獨(dú)特的形式，這也使得藝術(shù)與科學(xué)、哲學(xué)、宗教相區(qū)別開(kāi)來(lái)，成為獨(dú)特的存在。最后，在黑格爾的美學(xué)體系里，藝術(shù)的感性形式或?qū)徝佬问绞撬囆g(shù)起源和藝術(shù)終結(jié)的最為內(nèi)在的原因。審美形式使得藝術(shù)成為絕對(duì)理念的最初表現(xiàn)形式，也正因?yàn)樗囆g(shù)的審美形式使得藝術(shù)并不是絕對(duì)理念的最后表現(xiàn)階段而歸于終結(jié)�？梢�(jiàn)，藝術(shù)形式或?qū)徝佬问绞撬囆g(shù)存在之根本，藝術(shù)的命運(yùn)與審美形式的命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起：二者可謂共死生。
(二）審美形式的差異是藝術(shù)種類差異的本質(zhì)原因
在藝術(shù)的世界里，存在著各不相同的藝術(shù)種類。那么形成藝術(shù)之間種類差別的原因是什么呢？黑格爾在《美學(xué)》中明確地回答了這一點(diǎn)，“這些藝術(shù)類型之所以產(chǎn)生，是由于把理念作為藝術(shù)內(nèi)容來(lái)掌握的方式不同，因而理念所借以顯現(xiàn)的形象也就有分別，因此藝術(shù)類型不過(guò)是內(nèi)容和形象之間的各種不同的關(guān)系�！卑‰m然離爾的藝術(shù)類型與我們今天艦的藝術(shù)種類有一定的差別，但在黑格爾那里，藝術(shù)種類不過(guò)是藝術(shù)類型具體化的現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)種類與藝術(shù)類型有著本質(zhì)上的內(nèi)在聯(lián)系。因此，他關(guān)于藝術(shù)類型的論述同樣可以支持藝術(shù)種類的觀點(diǎn)。從黑格爾的論述中，我們可以明顯地看到藝術(shù)種類的差別主要在于藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容和表現(xiàn)的形式差別。而藝術(shù)的內(nèi)容與形式在現(xiàn)代藝術(shù)理論中可用"審美形式”這一范疇加以整合，它將二者融合成一個(gè)和諧的統(tǒng)一體。因此，我們可以說(shuō)是審美形式的差異就是導(dǎo)致各種藝術(shù)種類產(chǎn)生的本質(zhì)原因。而“審美形式”的提出，對(duì)于美學(xué)上的一些爭(zhēng)論已久而毫無(wú)結(jié)果的關(guān)于藝術(shù)種類的問(wèn)題就不必再進(jìn)行無(wú)為的爭(zhēng)辯，我們只有從審美形式上對(duì)藝術(shù)進(jìn)行定位。才能洞察藝術(shù)種類之間的差別。如關(guān)于“詩(shī)與畫(huà)”的關(guān)系，詩(shī)、畫(huà)相同與不同不能簡(jiǎn)單地從它所表現(xiàn)的內(nèi)容或所使用的外在形式來(lái)看，而應(yīng)從藝術(shù)品整體，從它們的“審美形式”上去考察二者的關(guān)系。
(三）審美形式促成了藝術(shù)的自律
審美形式不是自然形式，也不是對(duì)自然的純形式地摹仿。審美形式按其本性來(lái)說(shuō)它是一種創(chuàng)造性的形式。正如卡西爾在《人論》中講：“像所有其它的符號(hào)形式一樣，藝術(shù)并不是對(duì)一個(gè)現(xiàn)成的給予的實(shí)在的單純復(fù)寫，……它不是對(duì)實(shí)在的摹仿，而是對(duì)實(shí)在的發(fā)現(xiàn)�！盻K審美形式相對(duì)于實(shí)在形式而言是一種創(chuàng)造，一種發(fā)明。那么，藝術(shù)品的作者也就是藝術(shù)形式的創(chuàng)造者，“為了實(shí)現(xiàn)具有藝術(shù)內(nèi)涵的形式本身，我必須在一定程度上以形式的創(chuàng)造者自居�！彼囆g(shù)形式是作者（藝術(shù)創(chuàng)造者）的產(chǎn)物，它不是實(shí)在的自然形式，也不是對(duì)實(shí)在自然的摹仿。正因?yàn)榇耍悹栒J(rèn)為原始藝術(shù)是最好的。因?yàn)樵妓囆g(shù)中看不到精確的再現(xiàn)，而只能看到有意味的形式。
審美形式的創(chuàng)造性帶來(lái)的第一個(gè)效果就是促成了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)實(shí)在的隔離和異在。所謂“隔離”就是指：“作品的意義、內(nèi)容脫離自然的統(tǒng)一整體和生活倫理事件的統(tǒng)一整體的某些必然性。”也就是說(shuō)，藝術(shù)擺脫了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的法律，在藝術(shù)世界里它有自己的必然規(guī)范。隔離出來(lái)的內(nèi)容成了已完成的，獨(dú)立自足的，不同與現(xiàn)實(shí)生活的獨(dú)特的藝術(shù)內(nèi)容�！霸谒囆g(shù)作品中，這個(gè)素材已脫離了它的直接性，成為某種具有質(zhì)的差異的東西，即成為另一現(xiàn)實(shí)的組成部分，即使在現(xiàn)實(shí)的組成部分還未變形的地方，內(nèi)容也已被作品的整體改變了它的原意，甚至?xí)晦D(zhuǎn)化成相反的意味�！睂徝佬问绞宫F(xiàn)實(shí)素材脫離了原有的秩序，使藝術(shù)作品成了異在，促成了異于現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)世界。審美形式統(tǒng)攝了藝術(shù)品整體，組合經(jīng)驗(yàn)素材，重塑給予的內(nèi)容，審美形式在藝術(shù)作品中具有制導(dǎo)一切的必然趨勢(shì)，這也就是形成了馬爾庫(kù)塞所說(shuō)的“形式的專制”。而藝術(shù)的審美形式又必然按照美的規(guī)律來(lái)構(gòu)形，因?yàn)椋骸爸挥挟?dāng)藝術(shù)按其自身的法則去反對(duì)現(xiàn)實(shí)的法則時(shí)，藝術(shù)才能保存自身的真理，才能意識(shí)到變革的必然性。”可見(jiàn)，審美形式為藝術(shù)和經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)之間劃了一條質(zhì)的分界線，為藝術(shù)設(shè)定了一個(gè)獨(dú)立自足的世界，構(gòu)成了藝術(shù)獨(dú)特的內(nèi)容和獨(dú)特的形式，促成了藝術(shù)的自律。審美形式是藝術(shù)自律必不可少的條件。
(四）審美形式帶有令人解放的性質(zhì)藝術(shù)的使命為何？“藝術(shù)的使命就是讓人們?nèi)ジ惺芤粋�(gè)世界，這使得個(gè)體在社會(huì)中擺脫他的功能性的生存和施行活動(dòng)。藝術(shù)的使命就是在所有主體性和客體性的領(lǐng)域中，去重新解放感性、想象和理性，藝術(shù)中表現(xiàn)的審美變形，就是認(rèn)識(shí)和控訴的手段�！眹倚g(shù)的使命就是解放人的感性與理性。審美形式使得藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了異在關(guān)系，正是藝術(shù)的.異在為審美的解放性質(zhì)提供了契機(jī)、條件�！八囆g(shù)與實(shí)踐疏離和異在的程度，就構(gòu)成了它的解放的價(jià)值”，“藝術(shù)的審美形式揭示出現(xiàn)實(shí)中受到禁錮和壓抑的維度：即解放的層面�！睂徝佬问绞顾囆g(shù)超越了現(xiàn)實(shí)存在，從而使藝術(shù)帶有了令人解放的性質(zhì)。黑格爾在他的理論體系中，雖然將藝術(shù)視為表現(xiàn)絕對(duì)精神的低級(jí)階段，但仍然毫不掩飾地盛贊“審美帶有令人解放的性質(zhì)”I“審美帶有令人解放的性質(zhì)，它讓對(duì)象保持它的自由和無(wú)限，不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用，所以美的對(duì)象既不顯得受我們?nèi)说膲阂趾捅破�，又不顯得受其它外在事物的侵襲和征服�！彪m然黑格爾的藝術(shù)解放性質(zhì)不是從審美形式上講的，但是藝術(shù)的非欲望功能和非純觀念、純思想的表現(xiàn)性質(zhì)本質(zhì)上卻要?dú)w功于審美形式，歸功于審美形式的隔離功能，是“審美形式”促成了審美的解放性質(zhì)。審美的解放性質(zhì)在馬爾庫(kù)塞那里得到了更為廣泛的發(fā)揮，他認(rèn)為藝術(shù)的革命性、超越性和升華性的獨(dú)特性質(zhì)，不是在它所表現(xiàn)的素材的內(nèi)容意義上而言的，而是審美形式本身就構(gòu)成了藝術(shù)的反叛性、革命性。從而為藝術(shù)的批判性的意識(shí)形態(tài)提供了本體上的理論依據(jù)。
三、審美形式提出的美學(xué)意義
“審美形式”是在批判繼承傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式關(guān)系的理論基礎(chǔ)上提出來(lái)的，它一方面揚(yáng)棄了將內(nèi)容與形式割裂開(kāi)，形式為內(nèi)容服務(wù)的傳統(tǒng)，另一方面它也克服了形式主義流派將形式絕對(duì)化抽象化的弊端�，F(xiàn)代藝術(shù)理論提出的“審美形式”是熔鑄、整合、涵化內(nèi)容的形式，是藝術(shù)作品的整體性顯現(xiàn)。在“審美形式”中，內(nèi)容和形式是融貫為和諧一體的、不可分割的。內(nèi)容是被形式化的內(nèi)容，而形式是整合了內(nèi)容的形式�？梢哉f(shuō)，二十世紀(jì)“審美形式”的提出使“形式”這一審美范疇的理論內(nèi)涵有了一個(gè)質(zhì)的飛躍。
此外，審美形式的提出對(duì)藝術(shù)自律性的理解，對(duì)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)的批判功能提供了本體論上的支持。傳統(tǒng)的藝術(shù)的批判功能都是建立在藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容的基礎(chǔ)上的，而“審美形式”的提出，給藝術(shù)的批判性的意識(shí)形態(tài)提供了更為本體的理論依據(jù)。因?yàn)樗囆g(shù)批判性的意識(shí)形態(tài)不在于其內(nèi)容素材是否具有革命性、反叛性，而在于藝術(shù)的審美形式本身。審美形式使藝術(shù)的素材與現(xiàn)實(shí)決裂，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的異在和對(duì)未來(lái)的憧憬，藝術(shù)的革命性正是在此意義上而言的。因此，這種批判功能不是傳統(tǒng)的外在性質(zhì)，而是藝術(shù)本身的固有的屬性，這也為藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)性給予了本質(zhì)上的還原。
總而言之，二十世紀(jì)“審美形式”的提出對(duì)于藝術(shù)理論的發(fā)展和藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)都有了質(zhì)的飛躍。
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