后現(xiàn)代藝術(shù)理論與老莊思想論文
后現(xiàn)代藝術(shù)理論,是根基于深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)。而對后現(xiàn)代主義影響巨大且有力推動其發(fā)展的，當屬法國哲學(xué)家德里達提出的解構(gòu)主義。“解構(gòu)主義,其出發(fā)點是消解和否定，建構(gòu)與重塑，破除終極永恒性,把傳統(tǒng)意識形態(tài)掃蕩干凈。”對照中國傳統(tǒng)的老莊思想’老子對“道”的定義，以及莊子認為事物本是終而復(fù)始的觀點等，都折射出兩方哲學(xué)觀點有契合之處,講的是一種哲學(xué)觀。解構(gòu)主義實際上為后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的多元化、多樣性提供了可能及發(fā)展的理論基礎(chǔ)。而作為中國傳統(tǒng)文化的老莊思想，同樣為中國現(xiàn)當代藝術(shù)的發(fā)展提供了文化基礎(chǔ)和精神歸宿。
一、后現(xiàn)代藝術(shù)理論的哲學(xué)基礎(chǔ)
后現(xiàn)代藝術(shù)理論形成的哲學(xué)依據(jù)主要為解構(gòu)主義和后來的新實用主義。而前者,20世紀60年代法國哲學(xué)家雅克?德里達所提出的解構(gòu)主義為主要影響。
20世紀以來，新的思想理論的產(chǎn)生和形成，催生了后現(xiàn)代藝術(shù)理論。有學(xué)者總結(jié)了后現(xiàn)代主義思潮的五個發(fā)展階段，而解構(gòu)主義被列為發(fā)展階段中的第五個階段。也就是說，解構(gòu)主義思潮的最終形成，直接導(dǎo)致了后現(xiàn)代藝術(shù)理論與藝術(shù)表現(xiàn)手法的形成。這五個階段具體分為:第一，以黑格爾理性主義哲學(xué)為代表;第二，以法國哲學(xué)家亨利?柏格森提出的生命哲學(xué)為代表;第三，以弗洛伊德的心理分析理論和榮格的分析心理學(xué)為代表;第四，以存在主義哲學(xué)及索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)為代表;第五,解構(gòu)主義的興起�！敖鈽�(gòu)”一詞是由海德格爾提出，德里達研究了海德格爾理論中三個不足的層面,對“解構(gòu)”做出新的解釋。這三個不足之處為:海德格爾的“解構(gòu)”無肯定，只有否定;將古代本體論內(nèi)容解構(gòu)為一些原始經(jīng)驗，形成的東西其實是新的“語言學(xué)的霸權(quán)”;海德格爾的存在論與現(xiàn)存常理相悖。德里達對海德格爾的三個不足的提出中可見，“那些如今起規(guī)范作用的、具有協(xié)調(diào)性、支配性的因素都有其來歷，而解構(gòu)的責(zé)任首先正是盡可能地去重建這種霸權(quán)的譜系�！�
二、后現(xiàn)代藝術(shù)理論的功用性
后現(xiàn)代藝術(shù)理論的功用性，屬于后現(xiàn)代藝術(shù)理論的建構(gòu)性問題。其功用性，目前學(xué)者普遍有兩種主要觀點：1、后現(xiàn)代主義的功用在與摧毀與否定，消解此前存在的語言所涵蓋的范疇，摧毀現(xiàn)代社會的枷鎖。2、在肯定后現(xiàn)代主義具有摧毀、否定解構(gòu)的同時，還具有建構(gòu)性、肯定性的內(nèi)涵。
德里達的解構(gòu)主義包含對這兩種觀點的解釋。第一種觀點是摧毀論，體現(xiàn)為德里達認為語言是作為所指的語音和作為所指的概念的總和。文字是語言的符號，不替代任何實在意義。這樣，世界上的一切消失了，剩下文本的平面化的意義。由此無限循環(huán)，消解了所指的意義。例如親屬關(guān)系的稱呼,父與子的稱謂、叔叔、伯伯……每一個指代都需要另一指代去界定，由此無限循環(huán)，消解了所指的意義。超出文本范圍的定義，就需要創(chuàng)造新的文字來加以規(guī)范和表述。因此，衍生出更多的文本，文本潛藏著一個永遠未呈現(xiàn)的意義。第二種觀點包含有建構(gòu)之意,德里達主要通過文字的“書寫”來建構(gòu)，解一建一構(gòu)”模式。文字潛藏的那個永遠未呈現(xiàn)的意義，沒有確定性，總是被新的替代物所補充和重新組建。其實，事物的矛盾都具有統(tǒng)一性,有破就有立，有其摧毀就有其建設(shè)。因此，后現(xiàn)代由整體的表象來說,是活動的、流動變動的本身,就是海德格爾提出的存在論中的“無”，無不是沒有，而是無法按照西方古典的學(xué)術(shù)方式進行定義，和予以邏輯表述。雖然無法定義和表述，但又確實存在，因而是“有”。這種確實存在而又無把握的整體，也就是相當于老子的“道”。
三、老莊思想在后現(xiàn)代主義中的體現(xiàn)
作為傳統(tǒng)文化的`老莊思想，代表了中國的一方哲學(xué)觀。老莊思想的觀點對照后現(xiàn)代主義哲學(xué)的思想，可以比照出他們都是一種哲學(xué)觀。從德里達解構(gòu)主義思想中解讀后現(xiàn)代藝術(shù)理論的功用性的兩種觀點，與老莊思想的部分觀點是不謀而合的。
首先,“老子的智慧博大精深，身后卻只留五千言，五千言又濃縮為一個字——道”。老子的“道”，“它先于天地萬物而生，是看不見，聽不到、觸摸不著的東西�！钡朗怯杏质菬o，是萬物之本源’也是萬物滅之后之歸宿，即：“道生一，一生二,二生三’三生萬物,是‘萬物之宗’。”其次，在道的理論基礎(chǔ)上，老子進一步提出“無為”“自然”等主張，于是即有“人法地，地法天,天法道,道法自然�！苯�、構(gòu)二字按照中文的釋義，一解一構(gòu)也類似于一拆一建，是矛盾運動中兩個字詞的和合之意，符合老莊思想中“有無相生”的思想，即消解的過程又存在構(gòu)建的涵義。
綜上，前者觀點體現(xiàn)老子認識到天地萬物不可能持續(xù)不變,暗含了事物的變化和消解，以及構(gòu)成新的萬物的寓意;后者觀點說明了在變化之中又存在相互對立,相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系。無形中對照了后現(xiàn)代藝術(shù)理論的功用性中解構(gòu)主義的摧毀論和建構(gòu)論兩種觀點。摧毀論對后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展要求就是創(chuàng)新性。要在批判中重建’是創(chuàng)新性的一種方式;正如‘道’生萬物的過程，本身就是分解的過程。建構(gòu)論內(nèi)在的要求是多元性，即思維的多元性、藝術(shù)活動的多元性。思維的多元性，使得后現(xiàn)代藝術(shù)不僅能夠收納傳統(tǒng)的元素，也能在建構(gòu)中產(chǎn)生自己新的建樹。好比老子哲學(xué)中的“自然”,萬物變化之中都存在相轉(zhuǎn)化、相依存的關(guān)系，而這種關(guān)系本身就是建構(gòu)的過程。
四、關(guān)于理論的實踐比照
后現(xiàn)代藝術(shù)的建構(gòu)性，決定了其藝術(shù)實踐是在摧毀破壞中建構(gòu)，在碎片瓦礫中形成新的藝術(shù)形式，顯示了一種別樣的藝術(shù)價值產(chǎn)生過程。其中，分中西兩方舉例。
首先，西方作為后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)起的一方，藝術(shù)實踐比比皆是。70年代是一個基于現(xiàn)代藝術(shù)向后現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化的時間段。比如畢加索、馬蒂斯、勃拉克等人,但挑戰(zhàn)傳統(tǒng)極限的杜尚就不能不單獨列出來了。具有代表性的《泉》,就是最好的摧毀一切傳統(tǒng)的象征。杜尚將現(xiàn)成品小便池送進展覽，不僅摧毀傳統(tǒng)意義上的美，也創(chuàng)造了一個新觀念,即以現(xiàn)成藝術(shù)品代替創(chuàng)作成品，由此打開了裝置藝術(shù)的先河。這樣一來，他的“現(xiàn)成品藝術(shù)”便具有極大震撼的“解構(gòu)”功能。此外,現(xiàn)代雕塑大師亨利摩爾的出現(xiàn)也改變了人們對雕塑的認識和觀念。傳統(tǒng)的“雕塑是體積在空間中的展開和結(jié)構(gòu)”。而他所追求的是簡化對空間的占有方式。其在雕塑中放棄對一定空間的占有，可以和老莊思想中的“無”相對照，從哲學(xué)角度講無，其實也是為了占有，一種有無的轉(zhuǎn)化。
其次,中國藝術(shù)家中黃永脈的作品,其藝術(shù)魅力在于他的作品透露出來強大的哲學(xué)、文化，包括政治思考，而不只是藝術(shù)技巧和手法本身。八五新潮時期,代表作《文化》中，他將《現(xiàn)代繪畫簡史》與《中國繪畫史》一起丟盡洗衣機。黃永砵將這種現(xiàn)成品進行物理摧毀，直白地攪合下，產(chǎn)生新的物象和形體產(chǎn)物，再以行為感官觸目觀眾。這樣的藝術(shù)形式，其理念也不脫離老莊思想中“道”對萬物消解、再生的意義。本來書的知識應(yīng)該是裝進大腦進行消化整理，以洗衣機代替大腦的功能，對書籍進行攪合、混雜。這里黃永#想表達的是一類消化、融合的問題，指代現(xiàn)實中移民問題。
五、結(jié)語
今天看來，一切事物似乎發(fā)展到今天都沒有超出老莊“道”和“有”“無”的范圍。一番對照后，古老的中國哲學(xué)也同樣適用于后現(xiàn)代的理念，不能稱其為一致，但畢竟是相通的。后現(xiàn)代主義的思想理論對于當今格局的發(fā)展具有不可磨滅的承前啟后的作用，而當代中國關(guān)于時局命運的主體性困惑，在結(jié)合西方現(xiàn)當代理論發(fā)展的同時，也應(yīng)有追根溯源的情結(jié)，這也正是本文的研究意圖。
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