論新閨閣藝術(shù)與傳統(tǒng)閨閣藝術(shù)的淵源藝術(shù)論文
摘要：縱觀我國(guó)女性藝術(shù)，從古至今其主流仍然是閨閣藝術(shù)，當(dāng)代的新閨閣藝術(shù)有其特有的藝術(shù)魅力亦有其局限性，本文從客觀的角度分析新閨閣藝術(shù)的形成、發(fā)展的深刻的社會(huì)原因以及它和傳統(tǒng)閨閣藝術(shù)的歷史文化淵源。
關(guān)鍵詞：閨閣；新閨閣藝術(shù)；傳統(tǒng)閨閣藝術(shù)
1、傳統(tǒng)閨閣藝術(shù)及其文化背景
“閨閣”多指內(nèi)室。即女子的臥室。閨閣藝術(shù)古來(lái)有之。清代學(xué)者厲鶚《玉臺(tái)書(shū)史》和湯淑玉《玉臺(tái)畫(huà)史》都有對(duì)閨閣藝術(shù)的記載。舊時(shí)女性的一生幾乎都被“幽禁”在狹小的閨閣中，繪畫(huà)對(duì)于她們。跟刺繡等女紅異曲同工。閨閣中的舊時(shí)女性們由于社會(huì)地位的附庸和生活空間的狹小使得她們不可能得到精神上的真正的自由，從來(lái)都是作為男性觀賞或寄情的對(duì)象來(lái)體現(xiàn)自身的價(jià)值。
始于周代的閨媛禮，其目的就是將閨閥中的女子培養(yǎng)成為符合社會(huì)規(guī)范的女性�！抖Y記·內(nèi)則》記載了周代的婦德標(biāo)準(zhǔn)，這是是閨媛禮發(fā)展的基礎(chǔ)。到了漢代，閨媛禮發(fā)展完善。前漢劉向作《烈女傳》，后漢班昭作《女誡》，更有漢代之后的《女兒經(jīng)》《女論語(yǔ)》等，對(duì)女人的素質(zhì)教育不斷受到加強(qiáng)和鞏固。
在此背景下發(fā)展的閨閣藝術(shù)，涵蓋了從詩(shī)詞、書(shū)法、音樂(lè)、舞蹈到繪畫(huà)等的領(lǐng)域。如李清照的閨秀詞、朱淑真的斷腸絕句，就充分體現(xiàn)出閨閣女子的陰柔婉約。讀李清照的《點(diǎn)絳唇》，“見(jiàn)客人來(lái)，襪劃金釵溜。和羞走，倚門(mén)回首，卻把青梅嗅�！�，閨中少女那種既天真嬌憨、又調(diào)皮開(kāi)朗的形象仿佛就在我們眼前。一生過(guò)著“幽棲”生活的女詞人朱淑真更是典型的閨閣女子，如一首《菩薩蠻》(秋)：“山亭水榭秋方半，鳳幃寂寞無(wú)人伴。愁?lèi)炓磺镄�。雙蛾只舊顰。起來(lái)臨繡戶，時(shí)有疏螢度。多謝月相憐，今宵不忍圓。”表達(dá)自然率真，創(chuàng)造目的十分純粹一一寫(xiě)給自己看的，為的是宣泄心中郁積的苦悶。
傳統(tǒng)閨閣畫(huà)，如趙文淑(明)的《春蠶食葉圖》，仇珠(明)的《琴棋書(shū)畫(huà)》、馬守真(明)的《芝蘭竹石圖》及徐燦(清)的《觀音像》等，與其同時(shí)代男性畫(huà)家的作品從內(nèi)容、題材到畫(huà)面形式有很大區(qū)別。需要嚴(yán)厚的造型功力和表現(xiàn)出相對(duì)廣博的社會(huì)生活內(nèi)容的繪畫(huà)，如《韓熙載夜宴圖》和《清明上河圖》之類(lèi)的作品，從來(lái)沒(méi)有在傳統(tǒng)閨閣畫(huà)中出現(xiàn)。傳統(tǒng)閨閣畫(huà)的選材很少有超出花草蟲(chóng)鳥(niǎo)、觀音大士和閨閣中的人物一類(lèi)日常所見(jiàn)內(nèi)容，畫(huà)面體清麗、纖細(xì)的格調(diào)，傳遞出一種閨閣女性所特有的那種觀花落淚、觸景生情的陰柔氣息。
仇珠的《琴棋書(shū)畫(huà)》，畫(huà)面輕柔婉約。工細(xì)慎密的線條與所畫(huà)內(nèi)容珠聯(lián)璧合。趙文淑的《春蠶食葉圖》通過(guò)對(duì)春蠶和桑樹(shù)、桑葉的描繪。表現(xiàn)畫(huà)家對(duì)生活中小情趣的關(guān)注，傳達(dá)出天然恬淡的生活氣息。
大體看來(lái)，傳統(tǒng)閨閣藝術(shù)是閨閣女性們基于自身生存狀態(tài)的獨(dú)特視角引發(fā)的獨(dú)特感悟，是在狹小生活和精神空間中，緩解自己的寂寞的一種方式，或者說(shuō)，是閨閣女性們?cè)谔囟ǖ纳鐣?huì)文化背景下不自覺(jué)的一種藝術(shù)形式。這種藝術(shù)形式隨著歷史的發(fā)展延續(xù)下來(lái)。上個(gè)世紀(jì)二、三十年代。一些婦女進(jìn)入中國(guó)畫(huà)壇的主流。她們盡管學(xué)到了一些西方的表現(xiàn)手法，但繪畫(huà)題材和思想內(nèi)涵幾乎和古代的閨閣畫(huà)沒(méi)有區(qū)別。到了上個(gè)世紀(jì)六、七十年代，“不愛(ài)紅裝愛(ài)武裝”成了社會(huì)評(píng)價(jià)女性并且也被女性自身所認(rèn)同的的價(jià)值和標(biāo)準(zhǔn)，社會(huì)要求女性們的一切(包括藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn))均向男性看齊。這樣。她們終于沖出了閨閣。于是閨閣藝術(shù)暫時(shí)告一段落。
2、新閨閣藝術(shù)與傳統(tǒng)閨閣藝術(shù)的異同
歷史行進(jìn)到上個(gè)世紀(jì)七、八十年代，人們最渴望的是擺脫長(zhǎng)期以來(lái)政治對(duì)人性的控制。此時(shí)的女性藝術(shù)家不愿再限囿于以往程式化的壓抑天性的表現(xiàn)方式而更愿意還原自己的“女性”身份、表現(xiàn)個(gè)人的思想。出于對(duì)政治和歷史的恐懼，女性藝術(shù)家們幾乎是順理成章地接受了傳統(tǒng)女人的生活觀念：居家、閑散、與世無(wú)爭(zhēng)。普遍選擇女人、兒童、母親和花草擔(dān)任藝術(shù)的主角。這一時(shí)期的女性繪畫(huà)不管從藝術(shù)觀念、語(yǔ)、言模式、和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來(lái)講都與傳統(tǒng)閨閣畫(huà)有內(nèi)在的聯(lián)系。它是女性藝術(shù)家在新的歷史背景下對(duì)傳統(tǒng)閨閣藝術(shù)的某種追憶和發(fā)展，這段時(shí)期，應(yīng)該可以看作新閨閣藝術(shù)的形成期。
直到二十世紀(jì)九十年代。在女性主義思潮的背景下，中國(guó)的女性藝術(shù)家才開(kāi)始“以一種獨(dú)特的女性視角觀照自身與詮釋世界。將她們高度的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、隱秘的心靈事件、多重的情感體驗(yàn)展示在她們的作品之中”(摘自賈方舟《二十世紀(jì)的中國(guó)女性藝術(shù)家》)。閨閣藝術(shù)，發(fā)展到此時(shí)已經(jīng)有了女性們強(qiáng)烈的自我意識(shí)，她們對(duì)自己的藝術(shù)有著自己的已成體系的主張和觀點(diǎn)，她們已經(jīng)從舊時(shí)的困于閨閣的被動(dòng)、無(wú)意識(shí)和無(wú)奈變成對(duì)閨閣的主動(dòng)、自覺(jué)選擇和依戀。她們的藝術(shù)有自己的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，從自己的閨閣女性視角闡釋世界。有了獨(dú)立的精神指向。
社會(huì)的發(fā)展賦予新閨閣藝術(shù)家們更大的自由空間，新材料和新技術(shù)的.運(yùn)用豐富了她們的藝術(shù)語(yǔ)言，相比舊時(shí)閨閣藝術(shù)家們已然不可同日而語(yǔ)。在她們的作品中我們已經(jīng)既可以看到纖細(xì)含蓄、清麗婉約的藝術(shù)風(fēng)格。也可以看到造型力度和視覺(jué)強(qiáng)度都極具震撼力的風(fēng)格類(lèi)型。
3、新閨閣藝術(shù)是當(dāng)代女性繪畫(huà)的主流
西蒙·波娃在《第二性》中分析道：“女人由于無(wú)法去完成具體的建樹(shù)與事業(yè)的成就，身為妻子、母親和家庭主婦，她的存在不為人所重視，這逼使她在自我本身中求得存在�！�
當(dāng)女性藝術(shù)回到“閨閣”這個(gè)庇護(hù)所之后，顯然女子們普遍感到安全、自然和愜意。一批又一批的女藝術(shù)家們樂(lè)此不疲，全身心地投入創(chuàng)作之中。雖然在當(dāng)代女性藝術(shù)中偶爾也有關(guān)注社會(huì)發(fā)展與人類(lèi)命運(yùn)的大主題出現(xiàn)，但只是鳳毛麟角。新閨閣藝術(shù)是當(dāng)代女性繪畫(huà)的主流。單純的、幾乎相同的題材在不同的女藝術(shù)家那里得到不同的詮釋?zhuān)煌乃囆g(shù)家用她們“各自特有的直覺(jué)和生存經(jīng)驗(yàn)，去體悟每一個(gè)生命的、情感的抑或充滿人生意味的實(shí)事”。(摘自賈方舟《二十世紀(jì)的中國(guó)女性藝術(shù)家》)
以家庭為題材的女性藝術(shù)家人數(shù)眾多，其中如王彥萍、閻平、甫立亞、劉曼文、申玲、喻紅等。女性和家庭的關(guān)系如此密切，以至于難以想象出一個(gè)沒(méi)有女性的家庭。
甫立亞直接將生活引入藝術(shù)，她的藝術(shù)，即是她的生活，如她的家庭、她的女兒等等，表現(xiàn)了一個(gè)女人對(duì)“家”的依戀。甫立亞曾談到家對(duì)于她的意義：“……家，這既是庇護(hù)所，又是一種牢籠。你沒(méi)有翅膀，你不可能飛翔。”(轉(zhuǎn)引自徐虹《女性：美術(shù)之思》196頁(yè))劉曼文的《平淡人生》系列以司空見(jiàn)慣的平凡場(chǎng)景入畫(huà)，畫(huà)中反復(fù)出現(xiàn)丈夫、妻子和孩子。她的繪畫(huà)和許多以家庭為題材的繪畫(huà)的區(qū)別之處在于沒(méi)有去渲染家庭的溫馨和安全，而是將一種壓抑、平淡、倦怠的氣息一路呈現(xiàn)開(kāi)來(lái)。題材同為“花”的女畫(huà)家也不計(jì)其數(shù)，其中王季華的花通過(guò)堅(jiān)實(shí)的形體和“恐怖”的氣氛，營(yíng)造出讓人觀看但不敢觸摸的迷離不安的氛圍。而孫國(guó)娟的“花”更具有“情愛(ài)”與“生殖”的“人世”意味(徐虹《女性：美術(shù)之思》)
將目光鎖定在自身的女性藝術(shù)家不勝枚舉，她們用藝術(shù)作品講述自己身體和心靈的快樂(lè)與苦痛。無(wú)數(shù)的或?qū)憣?shí)或抽象，或美化或丑化的自畫(huà)像層出不窮。
新閨閣藝術(shù)由于它與女性的血脈相通占領(lǐng)了當(dāng)代女性藝術(shù)的絕對(duì)主流地位，這種占領(lǐng)是如此的自然而然，因?yàn)榕允菑拈|閣里出來(lái)的，而在女性能夠?qū)ψ约旱纳罘绞阶鞒鲞x擇的今天，“閨閣”又是她們自己心甘情愿走進(jìn)去的。
參考文獻(xiàn)：
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[4]西蒙·波娃：《第二性》(M)。
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