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從石濤的藝術(shù)觀念看現(xiàn)代藝術(shù)論文

時(shí)間:2024-08-17 00:57:55 藝術(shù)學(xué)畢業(yè)論文 我要投稿
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從石濤的藝術(shù)觀念看現(xiàn)代藝術(shù)論文

  內(nèi)容摘要:文章論述了石濤藝術(shù)的表現(xiàn)觀念、形式、語(yǔ)言與現(xiàn)代藝術(shù)的“情感性”“表現(xiàn)性”“抽象性”的一脈相承之處。

從石濤的藝術(shù)觀念看現(xiàn)代藝術(shù)論文

  關(guān) 鍵 詞:石濤 現(xiàn)代藝術(shù)

  一、現(xiàn)代藝術(shù)“情感性”

  列夫·托爾斯泰在《論藝術(shù)》描述藝術(shù)活動(dòng)的情感性,認(rèn)為藝術(shù)是情感的表現(xiàn)。石濤主張,“一畫之法立而萬物著全,即筆墨由造化產(chǎn)生,又順還之于造化去。”①他切實(shí)地實(shí)踐了“進(jìn)此當(dāng)以天地為師”的理念,其一生都在“搜盡奇峰打草稿”,則是物我合一的即景“情感”,合乎“外師造化,中得心源”的古代優(yōu)秀傳統(tǒng)。

  現(xiàn)代派藝術(shù)是表現(xiàn),是創(chuàng)造,不是再現(xiàn),更不是模仿,是“情感”的表現(xiàn)。石濤是清初畫壇杰出的革新家,他沖破陳規(guī),反對(duì)不師造化,陳陳相因,拘泥于古人的創(chuàng)作方法,要求從真實(shí)山水中寫出生動(dòng)活潑的富有生命的新風(fēng)格!爸魅碎T不出,領(lǐng)略一庭秋”“窗中人已老,喜得對(duì)梅花”“船窄人載酒,嶺上樹皆酣”“秋老樹吐脫,林深人自閑”“誰從千仞壁,飛下一舟來”,從這些小品的詩(shī)情畫意中,可能看出石濤這個(gè)出家人本是一個(gè)陶醉于生活的真正藝術(shù)家,他視覺敏銳,文思如源,寫詩(shī)作畫,盡情發(fā)揮自己的獨(dú)特感受,筆底鋒芒畢露,嬉笑怒罵皆成文章,全不像壓抑性情的佛門信徒?梢哉f,他是個(gè)十足的“現(xiàn)代派”的藝術(shù)家。

  現(xiàn)代派藝術(shù)更附合藝術(shù)的本源,是藝術(shù)家內(nèi)心世界“情感”的反映,F(xiàn)代派藝術(shù)主張“繪畫不作自然的奴仆”“繪畫擺脫對(duì)文學(xué)歷史的依賴”“繪畫語(yǔ)言自身的獨(dú)立價(jià)值”“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念。強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)“精神的美”和“傳達(dá)內(nèi)在信息”,反映著時(shí)代的哲學(xué)、人文、信仰、道德等。

  西方的繪畫藝術(shù)進(jìn)入印象主義時(shí)期,標(biāo)志著繪畫藝術(shù)進(jìn)入了現(xiàn)代派藝術(shù)時(shí)期,莫奈的《印象日出》,講究是“有意味的形式”。 后印象主義的凡·高、塞尚重情感,象征把繪畫推向風(fēng)格主義。馬蒂斯、畢加索、康定斯基、蒙得里安都從寫生中走過來,又更艱難地走出這條因循前人的老路。著意探尋自我的感受和形式美的規(guī)律,從客觀形象到藝術(shù)境界之間,亦即外師造化與中得心源之間,無不是“情感”在藝術(shù)升華。以“情”動(dòng)“人”,作品才有感染力,而且寓意深刻、發(fā)人深思,與石濤的“搜盡奇峰打草稿”“進(jìn)此當(dāng)以天地為師”的理論一脈相承。

  中國(guó)的吳冠中、林風(fēng)眠的繪畫充滿現(xiàn)代主義,而又具傳統(tǒng)繪畫的氣韻生動(dòng),抒情意趣“似與不似之間”表達(dá)情感,這是東方藝術(shù)的精華,也是現(xiàn)代藝術(shù)“情感”的表現(xiàn)。

  二、現(xiàn)代藝術(shù)的“表現(xiàn)性”

  現(xiàn)代藝術(shù)形式講究的是語(yǔ)言的“表現(xiàn)性”。石濤的《畫語(yǔ)錄》中的“一畫之法,乃自我立”,他說:“一畫之法自我開始”,并說他的一畫之法是一法貫眾法。運(yùn)用多種手段表現(xiàn)出自己的真實(shí)感受,每次感受之不同便應(yīng)用不同的“表現(xiàn)”方式和“表現(xiàn)”技法。他之所以“一畫之法”并非炮制了什么作畫之絕技或雜技,而是闡明了對(duì)畫法之觀念,他說“古人順眉不能長(zhǎng)我之面目”,因別人筆底的畫圖不同于他的感受。故曰一畫之法自他而始。順知:當(dāng)時(shí)抱殘守缺,以仿古為尚的畫壇攻擊石濤無古人筆墨。石濤的竹葉、蘭葉、茶葉、野苗……肥、瘦、拙全無定貌,都緣作憂、喜、啼笑。婉媚與潑辣的飛舞與凝重,都淋漓盡致地描繪出來,他網(wǎng)羅了先進(jìn)的技法,豐富了自己的藝術(shù)創(chuàng)造,形成了自己不平凡的多樣化的風(fēng)格。石濤的繪畫強(qiáng)烈注重作品的表現(xiàn)性,破傳統(tǒng)大膽用“表現(xiàn)性”的語(yǔ)言,表現(xiàn)天地自然的感受。蒙克的《病孩》《母親之死》《青春期》等,表現(xiàn)對(duì)疾病、死亡、性愛等主題,回歸著藝術(shù)作品的人性化、表現(xiàn)化;康定斯基的著作《論藝術(shù)的精神》《關(guān)于形式問題》強(qiáng)調(diào)了繪畫的自律性,主張用心靈體驗(yàn)和創(chuàng)造,通過非具象的形式,傳達(dá)世界內(nèi)在的聲音,重表現(xiàn)。康定斯基的理論涉及現(xiàn)代藝術(shù)作品的重“表現(xiàn)性”以及抽象形式的法則與美感。中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)具有文人的畫家申玲,她的作品從細(xì)膩的女人的心理以“表現(xiàn)性”的語(yǔ)言表現(xiàn)內(nèi)在心理的認(rèn)識(shí),用兒童稚拙的筆法去表現(xiàn)“動(dòng)態(tài)”的瞬間,作品很是打動(dòng)人。張曉剛的“紅色系列”是對(duì)記憶中的歷史留給人的傷痕的表現(xiàn),作品用人的肢體分裂組合畫面,留給人很多的想象與傷感。這正符合了石濤的表現(xiàn)“圖章書畫一體,精雄老丑貴傳神”的主張。“一畫之法,乃我而立”豐富的表現(xiàn)性,表現(xiàn)了人豐富的情感。

  三、現(xiàn)代藝術(shù)的“抽象性”

  石濤的大幅荷塘,構(gòu)圖著力于方、圓、尖、曲等不同的幾何形的大膽結(jié)合,與塞尚所分析的物體由圓柱、圓錐形等構(gòu)成的原理異曲同工。石濤說“墨團(tuán)團(tuán)黑團(tuán)團(tuán),黑墨叢中花葉寬”,充分表明了他對(duì)黑色塊面作用的體會(huì)和妙用,他從筆墨描寫物象進(jìn)而探索到筆墨運(yùn)用中視覺的抽象效果,抽象藝術(shù)的美感是現(xiàn)代藝術(shù)的重要組合因素,F(xiàn)代美學(xué)家貝爾在《藝術(shù)》中所說的“有意味的形式”,是線條色彩等形式因素的抽象組合,只有抽象的形式才能喚起欣賞者的審美情感。石濤著眼于山石的縱橫錯(cuò)落,有時(shí)長(zhǎng)嶺橫空、霸悍驚人,雖出人意外卻得其寰中。他用的皴法之線或粗或細(xì)或濃或淡,隨山石之體形作順向或逆向之轉(zhuǎn)折,線上落苔點(diǎn),有時(shí)稀稀落落,有時(shí)傾盆大雨,時(shí)而似大珠小珠落玉盤,往往更在點(diǎn)線間鑲嵌鋒利小草。點(diǎn)線結(jié)合了纏綿風(fēng)采成了石濤獨(dú)有的肌理,展現(xiàn)了瀟灑飄逸之美,用于大幅,則如黃鐘大呂,音響回蕩,這就是作品的抽象的效果所起的視覺沖動(dòng)。

  吳冠中認(rèn)為造型藝術(shù)的形式,音樂的韻律、舞蹈、詩(shī)歌……無不依靠對(duì)比、均衡、虛實(shí)、空靈等抽象因素,而所謂音樂的等于抽象的抽象,或被認(rèn)為近乎空靈,其實(shí)是藝術(shù)不可或缺的潛在載體,F(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)作品的“抽象性”,符合事物藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律,從“現(xiàn)實(shí)”過度至“抽象”。石濤藝術(shù)的意境與現(xiàn)代藝術(shù)的情趣接近,與現(xiàn)代西方的造型觀念又心有靈犀,所以易于共鳴。與其說塞尚是現(xiàn)代藝術(shù)之父,還不如說,石濤是真正的現(xiàn)代藝術(shù)之父。

  注釋:

 、儋R西林編著.中國(guó)美術(shù)史簡(jiǎn)編.高等教育出版社,2005年3月第6次印刷.

  參考文獻(xiàn):

  [1]陳池瑜著.現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)導(dǎo)論.長(zhǎng)江文藝出版社,1991年8月第1次印刷.

  [2]吳冠中著.吳冠中文集.山東畫報(bào)出版社,2006年8月第1次印刷.

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