淺談王爾德唯美主義藝術(shù)觀評析論文
論文摘要:唯美主義是“為藝術(shù)而藝術(shù)”思潮的主流。王爾德是唯美主義的代表人物，他認為美是至高無上的，具育絕對的價值，藝術(shù)本身就是目、的。因此，在王爾德看來，藝術(shù)是一種“撒慌”的技巧。是生活摹仿藝術(shù)，而不是藝術(shù)摹仿生活。
論文關(guān)鍵詞：藝術(shù)觀王爾德唯美主義者
十九世紀(jì)，“為藝術(shù)而藝術(shù)”思潮彌漫歐洲。“為藝術(shù)而藝術(shù)”是一系列美學(xué)思想的總名稱，是一系列文藝流派的總綱領(lǐng)，其主導(dǎo)思想在于:美是一種至高無上的、絕對的價值，藝術(shù)自身就是目的。唯美主義的中心在英國，其領(lǐng)袖為王爾德(1856—1900).
1.作為至高無上的價值的美與當(dāng)時社會崇拜金錢或功利相反，唯美主義者激起了對美的熱烈的崇拜。王爾德說:“在這動蕩和紛亂的時代，在這紛爭和絕望的可怕時刻，只有美的無優(yōu)的殿堂，可以使人忘卻，使人歡樂。我們不去往美的殿堂還能去往何方呢?”①“只有美是時間無法傷害的，各種哲學(xué)像沙子一樣垮掉了，各種宗教教條接二連三地像秋天的樹葉般凋零，唯獨美的東西是四季皆宜的樂趣，永恒的財富。”②“人有多少種情緒，美就有多少種意義。美是多種象征的象征;它揭示一切，因為它什么也不表現(xiàn)。當(dāng)美向我們顯示它自己的時候，也就顯示了整個五彩繽紛的世界�！雹凵鲜銮榫w化的觀點在理論上幾乎沒有什么獨到之處。美的價值被毫無節(jié)制地拔高了，在上活態(tài)度或方式上表現(xiàn)為:生活應(yīng)該是美的，而生活的其它一切價值—真、善、公正和智慧，不是包含在審美的完成之中，就是服于這種完成(唯美主義的任何一位作家，都沒有充分地發(fā)展這一觀念，或成功地把這一觀念體現(xiàn)在自己的創(chuàng)作生活中)。王爾德在服裝儀態(tài)方面的顯著標(biāo)志是:孔雀羽毛、向日葵、百合、藍陶器、長發(fā)和棉織的天鵝絨馬褲。這種“審美生活”流于浮華、造作的形式，不僅不能避免苦難，反而可能招致災(zāi)禍。實際情況是，在唯美主義者當(dāng)中，王爾德堪稱病態(tài)、頹廢的生活典型。事實證明，僅僅由“美”來指導(dǎo)的生活根本行不通。
在美的間題上，唯美主義者是理想主義的，在生活問題上，他打大多是享樂主義的。一方面，他們孤其自賞地高居于“美的殿堂”或藝術(shù)的“象牙塔”中(“自我沉吟”是銘刻在唯美主義者的各種藝術(shù)作品中的座右銘);另一方面，又心一甘情愿地過石像他力所鄙視的資產(chǎn)者那樣的耽于享樂的生活。王爾德借他小說中的人物亨利助爵之口說:“通過感官治療靈魂的創(chuàng)痛，通過靈魂解除感官的饑渴�！雹苓@樣，在實際生活中行不通的“美是至高無上的價值”這一原則，就只能轉(zhuǎn)移到藝術(shù)上。
2.疏離生活和自然的藝術(shù)“一切壞的藝術(shù)都是返歸生活和自然造成的，并且是將生活和自然上升為理想的結(jié)果�！雹萃鯛柕掳堰@看作他沂謂“新美學(xué)”的一個原理。他以輕視甚至敵視.溝態(tài)度看待現(xiàn)實生活，推崇回避現(xiàn)實或超越現(xiàn)實的藝術(shù)，而對現(xiàn)實主義藝術(shù)方法不屑一顧。他把那些借助于神話、傳說和古代故事進行創(chuàng)作的偉大藝術(shù)家(如荷馬、埃斯炸羅斯、莎士比亞和濟慈等)奉為楷模，拒不表現(xiàn)關(guān)于十九世紀(jì)現(xiàn)實生活的藝術(shù)主題，忌諱藝術(shù)中形戈溝現(xiàn)代性和題材的現(xiàn)代性。平心而論，作為一個藝術(shù)家或文藝流派，在藝術(shù)表現(xiàn)方法上具有獨到的技巧或在題材選擇上具有特殊的偏愛是很正常的。但王爾德隔斷了藝術(shù)的現(xiàn)實生活源泉，不僅使藝術(shù)的表現(xiàn)范圍大大縮小，而且使藝術(shù)的現(xiàn)實感或歷史感大大削弱。
“為藝術(shù)而藝術(shù)”的許多作家，都崇尚人為的形式美，把自然當(dāng)作某種粗俗、低劣和可惡的東西來加以排斥。福樓拜、波德萊爾和龔古爾等人都流露出貶抑自然的傾向。與此相應(yīng)，王爾德認為:“我們越研究藝術(shù)，就越不關(guān)心自然。藝術(shù)真正向我們揭示的，是自然在構(gòu)思上的不足，是她那難以理解的不開化狀態(tài)，她那令人驚奇的蘭調(diào)乏味，她那絕對未經(jīng)加工的條件。”⑥這種觀點的片面性很明顯，即:忽視了自然給藝術(shù)家以素材和靈感，忽視了自然具有藝術(shù)不可違背的規(guī)律和難以超越的魅力。
唯美主義者形成一種偏執(zhí)的心理定勢:越是輕視現(xiàn)實生活和自然，就越是沉溺于“美”的崇拜和藝術(shù)至上的觀念，反之亦然。古往今來，許多流派的美學(xué)家和藝術(shù)家都承認美高于生活，藝術(shù)高于自然，盡管各有各的立場、觀點和方法，但都肯定其間的內(nèi)在聯(lián)系。唯美主義者把美與藝術(shù)抬高到生活和自然不可企及的程度，這樣，他們心目中的“好的藝術(shù)”就只能是童話和神話或者某些玄妙、空幻、神秘怪異的東西了。
3.作為目的藝術(shù)唯美主義者一致宣稱藝術(shù)不應(yīng)服務(wù)于任何外在的目的。王爾德以總結(jié)性的論調(diào)提出所謂“新美學(xué)”的一個原理:“藝術(shù)除了表現(xiàn)它自身之外，不表現(xiàn)任何東西。它和思想一樣，有獨立的生命，并且純粹按自己的路線發(fā)展�！雹咴谒囆g(shù)淪為說教品或功利手段的時代，唯美主義者對藝術(shù)自身的目的所作的強調(diào)，不乏積極、合理之處。其失誤在于把藝術(shù)作為目的和手段的二重性割裂開來。這使他們在理論上陷入死胡同:必須闡釋“藝術(shù)自身”究竟是什么，必須明確劃定藝術(shù)表現(xiàn)的范圍，而其闡釋又相當(dāng)模糊甚至矛盾。
出于對放縱感情和簡單模仿現(xiàn)實的那類作品的反對，換言之，出于對當(dāng)時文學(xué)主流的不滿，王爾德宣稱:“真正的藝術(shù)家是不會允許任何粗糙或惱人的東西，任何引起痛苦、引起爭論及被人爭論的東西進入叮靠而神圣的美的殿堂的。”⑧“正如有人說過的那樣，唯一美的事物是跟我們無關(guān)的事物。只要一件事物對我們有用或必要，或者在某種程度上影響我們，使我們痛苦或歡樂，或者強烈地引起我們的同情，或者組成了我們生活環(huán)境的極其重要的部分，它就在真正的藝術(shù)范圍之外�！雹噙@與福樓拜等人的觀點是一致的。觀察者的超然性和獨立性，藝術(shù)意象的明晰性和客觀性，被唯美主義者當(dāng)作美的魔力來加以欣賞仲旦們顯然受到了康德關(guān)于審美的無利害性和叔本華關(guān)于審美靜觀的思想的影響)。根據(jù)上述原則來衡量王爾德的小說，劇本和童話(他的童話《快樂王子》訴說人間的不平和苦難，批判造成這種苦難的上會現(xiàn)實，不自主地突波了準(zhǔn)美主義的“藝術(shù)范圍”)，我們只能說:作為生美主義領(lǐng)袖的王爾德不屬于“真正的藝術(shù)家”之列。“真正的藝術(shù)范圍”極為扁狹，“真正的藝術(shù)家”極為稀少。唯美主義的一個突出矛盾是:維護藝術(shù)的獨立性和純潔性卻變成了選擇題材的不自由、表現(xiàn)方法的不自由等等。藝術(shù)心胸或理論的狹隘，注定了其藝術(shù)道路或生命的短暫。
在“藝術(shù)自身就是目的”這個問題上，王爾德的思想有矛盾之處。在其論文《英國的文藝復(fù)興》中，他曾強調(diào)藝術(shù)有責(zé)任喚起人們的高雅，無害的情感，使心靈習(xí)慣于為藝術(shù)本身而熱愛藝術(shù)……由此看來，王爾德或多或少繼承了亞里士多德藝術(shù)凈化說的美學(xué)傳統(tǒng)，肯定藝術(shù)具有凈化心靈、陶冶情操的作用，也承認藝術(shù)通過批評家可以實現(xiàn)美育的目的。
藝術(shù)作為目的與手段的問題，也就是藝術(shù)自律與他律的向題。自律(Au七~運)指藝術(shù)的獨立自足性，它是一個自在自為的系統(tǒng);他律(Het叮。nomie)指藝術(shù)的相關(guān)性，它是外在的或為他的。我們認為，自律與他律是藝術(shù)的一種二重特征，是辯證的統(tǒng)一。從他律的角度看，藝一術(shù)是作為一種比會文化范疇而存在的。它處于整個文化的大系統(tǒng)中，與經(jīng)濟、政治、宗教和哲學(xué)等其它社會文化范疇密切相關(guān)，決不是一個自我封閉、自我孤立的系統(tǒng)。從自律的角度看，藝術(shù)是一個相對獨立的社會文化范疇，是一種特殊的社會文化現(xiàn)象，有其自身的結(jié)構(gòu)、要素和規(guī)律。質(zhì)言之，藝術(shù)既不是為了增加社會的物質(zhì)財富，也不是為了認知社會和自然，而是為了引發(fā)人們的審美感興或給人們以審美愉悅。唯美主義者把藝術(shù)的這種自律特性無限夸大，否定藝術(shù)的他律性，從而使藝術(shù)成了一種孤立絕緣的現(xiàn)象。我們認為這種用藝術(shù)的自律性來絕對排斥他律性的觀點是片面的。
4.奉為圭泉的藝術(shù)形式艾倫·坡說，文字的詩是美的有韻律的創(chuàng)造。佩特認為，繪畫有待于達到音樂的境界。王爾德也陶醉于韻律的魅力，他把音樂看成是最完美的藝術(shù)形式，因為“音樂永遠也不能顯露其最終的奧秘”，“美的形式的一大特點，就是它可以任憑你把自己希望的東西添加進去，任憑你從中看到自己想看的內(nèi)容”。。他們所說的韻律，已不僅局限于其修辭學(xué)上的意義，韻律，賦予藝術(shù)作品以形式的美，也賦予藝術(shù)作品以涵納了藝術(shù)家所要表現(xiàn)的觀念、主旨或內(nèi)容的整體的美。
唯美主義者對藝術(shù)形式的考究和對韻律(或詩的音樂性)的注重不無可取之處。從藝術(shù)進步的角度，或者從增強藝術(shù)表現(xiàn)力的角度來說，這正是其優(yōu)勢或貢獻之所在。真正的藝術(shù)創(chuàng)新，在很大程度上是形式的創(chuàng)新。形式，是衡量藝術(shù)與非藝術(shù)的一個重要標(biāo)準(zhǔn)�？梢哉f，急功近利的心胸不是審美心胸，粗制濫造的作品不是藝術(shù)品。當(dāng)然，唯美主義者對藝術(shù)家所表現(xiàn)的觀念、主旨或內(nèi)容是百般挑剔的。前面說過，王爾德所劃分的“真正的藝術(shù)范圍”非常偏狹。唯美主義者在津津樂道于“韻律”時，忽略了那些無可避免地作用于藝術(shù)形式的時代精神，社會現(xiàn)實或文化心理等方面的因素，他們所慘淡經(jīng)營的“美的殿堂”彌漫著清冷陰郁的氣氛。
王爾德反對藝術(shù)家情感的直接流露或純粹主觀的自我表現(xiàn)，由此他強調(diào)形式，這是有道理的。而從強調(diào)形式到崇拜形式，就失之偏頗了�！靶问骄褪且磺小�，“……從崇拜形式出發(fā)，就沒有什么你所看不到的藝術(shù)的奧秘”，“不僅在藝術(shù)當(dāng)中是這樣，在生活的每一個領(lǐng)域里，形式都是萬物的起點”。@被孤立起來加以崇拜的“形式”成了先驗范疇，成了內(nèi)容乃至藝術(shù)的本原或主宰。這樣，內(nèi)容不僅隸屬于形式，而且完全消隱在形式的“無底洞”里了。 5.撒謊的藝術(shù)王爾德認為，十九世紀(jì)的大多數(shù)文學(xué)都令人費解地具有平庸陳腐的名聲，一個主要原因是:很多作家養(yǎng)成了一種病態(tài)的、不健康的說真話的習(xí)慣，并且經(jīng)常以寫通真得無人會相信其或然性的小說而告終�！叭绻幌朕k法制止或至少改變我們這種對事實的荒唐的崇拜，藝術(shù)就會變得毫無生氣，美將從大地上消失�！庇纱�，王爾德提出一個驚世駭俗的概念—撒謊，他為重振在他看來業(yè)已衰朽的撒謊的藝術(shù)而鼓噪�！叭鲋e”的藝術(shù)傾向，在西方十八世紀(jì)的文論中已經(jīng)出現(xiàn)，這種傾向把超越自然的藝術(shù)
同模仿原則完全割裂開來，并同經(jīng)驗世界沒有任何千系。王爾德所謂的“撒謊”，其實就是偏離經(jīng)驗真實的藝術(shù)想象或藝術(shù)虛構(gòu)，他強調(diào)說，撒謊有它自己的技巧，像作詩一樣是一門藝術(shù)，唯一無可責(zé)備的撒謊形式是為撒謊而撒謊，其最高的發(fā)展是藝術(shù)中的撒謊一一講述美而不真實的故事。如果王爾德用“藝術(shù)虛構(gòu)”(而不用“撒謊”)這一概念，那么，至少會減免一些爭議與誤解。很多文藝流派(包括現(xiàn)實主義)都講究藝術(shù)虛構(gòu)，也都注重藝術(shù)想象，只不過各自對真假的關(guān)系理解不同，在進行構(gòu)思或想象時與現(xiàn)實生活所保持的距離不同，各自的藝術(shù)處理(或傳達)方式不同。就連對偏離經(jīng)驗真實的藝術(shù)持贊同態(tài)度的人們也大多承認:虛構(gòu)必須符合通常的信念(即中國人所談的“人情物理”)。在這個問題上，王爾德的偏差仍在于否認藝術(shù)與現(xiàn)實生活的內(nèi)在聯(lián)系及貶低十九世紀(jì)文學(xué)主流。
6.藝術(shù)模仿生活與生活模仿藝術(shù)“藝術(shù)模仿生活”是亞里士多德以來西方文論的傳統(tǒng)，或者說，是古典主義藝術(shù)的原則。浪漫主義第一次對這個原則進行了沖擊，盧梭認為藝術(shù)并不是對經(jīng)驗世界的描寫或復(fù)寫，而是情緒和感情的流溢。藝術(shù)的重點由此發(fā)生了轉(zhuǎn)移，姐在美學(xué)上并沒有取得具有決定性意義的變化，因為在這種情況下，正如卡西爾所說:“藝術(shù)就仍然是復(fù)寫，只不過不是作為對物理對象的事物之復(fù)寫，而成了對我們的內(nèi)部生活，對我們的感情和情緒的.復(fù)寫。”⑩
在《謊言的衰朽》一文中，王爾德提出了他的了‘新美學(xué)”的一個原理:生活模仿藝術(shù)滋甚于藝術(shù)模仿生活。這是他最具獨創(chuàng)性也最易引起爭議的論點之一，他自信這個論點“在藝術(shù)史上投下了一道嶄新之光”。在他看來，一切存在之物都不過是對藝術(shù)的不完美的模仿，“藝術(shù)將生活看作其部分素材，重新創(chuàng)造它，給它以新的形式……”“文學(xué)總是居先于生活。它不是模仿它，而是按照自己的目的澆鑄它。”0“生活是藝術(shù)的最好的學(xué)生，藝術(shù)的唯一學(xué)生�！雹鈴娜粘＝�(jīng)驗的角度，王爾德論證了生活模仿藝術(shù)不僅是生活的模仿本能的結(jié)果，也是由于這一事實:生活的自覺目的在于尋求表現(xiàn);藝術(shù)為它提供了某些美的形式，通過這些形式，它可以實行它那種積極的活動。在直觀藝術(shù)和文學(xué)中，都有這樣的現(xiàn)象:一個偉大的藝術(shù)家發(fā)明一個典型，生活就設(shè)法去模仿它，在通俗的形式中復(fù)制它……
在王爾德那里，藝術(shù)成了生活和自然的最理想的范本，藝術(shù)家成了萬能的造物主(…創(chuàng)造和毀滅許多世界，可以用一根紅線把月亮從天上拽走)。誠然，藝術(shù)可以成為想象的載體或理想的化身，藝術(shù)家的創(chuàng)造是永無止境的。但王爾德隨意夸大“藝術(shù)高于生活”這個原則，并在藝術(shù)與生活之間自覺地建立了一道“不可侵入的屏障”。而且，王爾德忽視了兩個必要的前提:其一，生活曾居先于藝術(shù)，生活一直是藝術(shù)的源泉;其二，只有當(dāng)藝術(shù)發(fā)展到一定階段，它才自覺地發(fā)揮其能動作用。這樣，王爾德對“生活模仿藝術(shù)”這一富于獨創(chuàng)的觀念所作的論證就帶有濃重的主觀臆斷或先驗論的色彩。至于用歸納法對生活模仿藝術(shù)的現(xiàn)象作綜合分析，雖具有較強的說服力，但并不足以證明“生活模仿藝術(shù)遠甚于藝術(shù)模仿生活”。
總之，“生活模仿藝術(shù)遠甚于藝術(shù)模仿生活”這一美學(xué)原則，突破了“藝術(shù)模仿生活”的單向模式，為考察藝術(shù)與生活的關(guān)系提供了全新的視角，客觀上對生活和藝術(shù)都提出了更高的要求。但由于王爾德在立場、觀點和方法上的偏頗，我們只能在有所揚棄的前提下吸收其合理因素。這個原則牽涉到藝術(shù)自身及藝術(shù)之外的許多問題，王爾德無力作答。唯美主義的沉落表明，它所標(biāo)榜的藝術(shù)有著自身難以克服的弱點，算不上生活的好教師;它所樹立的理想由于完全割斷了與現(xiàn)實生活的聯(lián)系，因而在很大程度上是不切實際的空想。
唯美主義者在對待鬢和藝術(shù)的問題上，有嚴(yán)肅、理性的一面，而當(dāng)他們意識到美和藝術(shù)正面臨著與之勢不兩立的敵對世界的時候，當(dāng)他們狂熱地崇拜美和藝術(shù)的時候，又暴露出浮躁、非理性的一面。唯美主義者對社會現(xiàn)實深懷不滿但又找不到改變現(xiàn)實的出路，這是其階級局限;他們對藝術(shù)的環(huán)境深感焦慮，苦苦探尋藝術(shù)的出路，這是非�？少F的，其藝術(shù)局限在于:所找到的“出路”是竭力把藝術(shù)與現(xiàn)實生活隔離起來，這顯然不是真正的出路。
以王爾德為代表的唯美主義作為特定歷史條件下的產(chǎn)物，早在一百年前就沉落了，一去不復(fù)返。人為地復(fù)活“為藝術(shù)而藝術(shù)”思潮或唯美主義運動的企圖不僅是不適當(dāng)?shù)�，而且是不可能實現(xiàn)的。
注釋
�、佗冖嗤鯛柕�:《英國的文藝復(fù)興》。參看《唯美主義》，中國人民大學(xué)出版社，1988年。
�、邰�17王爾德:《作為藝術(shù)家的批評家》，參看《唯美主義》。
�、芡鯛柕�:《道連·葛雷的畫像》，引自《唯美主義》，第426頁。
⑤⑥⑦⑨12.14.15.16王爾德:《謊言的衰朽》，參看《唯美主義》。
18卡西爾:《人論》，中譯本，上海譯文出版社，1985年，第180頁。
【淺談王爾德唯美主義藝術(shù)觀評析論文】相關(guān)文章：
7.淺談紅樓觀