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宋元時期聲樂藝術(shù)理論研究論文
摘要：宋元時期宮廷音樂漸衰，中國音樂重心轉(zhuǎn)向民間，藝術(shù)家們的歌唱視野投向詞調(diào)音樂、說唱音樂以及宋元雜劇和南戲。并取得了較高的藝術(shù)成就。同時，催生出了一批理論成果，對后世的聲樂藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。
關鍵詞：詞調(diào)音樂；說唱音樂；宋元雜�。荒蠎�；聲樂理論
宋元以來我國的音樂文化出現(xiàn)了巨大的轉(zhuǎn)折，以往宮廷在音樂發(fā)展中所起到的集中與提高的重要作用已開始逐步被削弱，隨著城市游樂場所的產(chǎn)生和專業(yè)藝人的匯集，使得以詞調(diào)歌曲、說唱、戲曲為主的多種民間藝術(shù)形式得到迅猛發(fā)展。各類民間藝術(shù)的空前繁榮，促進了宋元歌曲藝術(shù)的發(fā)展。
一、歌唱體裁的多元化
�。ㄒ唬┮栽~調(diào)為主的藝術(shù)歌曲形式
晚唐、五代的曲子，到宋代得到繼承和發(fā)揚，并且形成了一種廣為流傳的藝術(shù)歌曲形式“詞調(diào)歌曲”。歌詞部分稱“曲子詞”，簡稱“詞”，音樂部分稱“曲子”或“詞調(diào)”，是一種文學與音樂相結(jié)合的歌唱形式。宋代，在民間的歌臺舞榭、瓦子勾欄、茶坊酒肆等，到處都是曲子表演的場所。特別是文人士大夫普遍為這種新音樂形式進行填詞或新的創(chuàng)作，更是大大推動了詞調(diào)歌曲的發(fā)展，使之呈現(xiàn)空前繁榮的景象，成為宋代主要的藝術(shù)歌曲形式。詞調(diào)歌曲是根據(jù)一定曲調(diào)填詞的藝術(shù)歌曲體裁，曲調(diào)一方面來源于隋唐以來的民歌、曲子或歌舞大曲等。另一方面來源是根據(jù)當時流行曲子的體裁和風格特點自創(chuàng)新曲，稱為“自度曲”。詞配上音樂旋律成為曲牌，例如《點絳唇》、《菩薩蠻》、《卜算子》、《念奴嬌》。詞調(diào)歌曲的填詞，依題材內(nèi)容和風格的差異，逐漸形成了婉約、豪放、花間等不同詞派，涌現(xiàn)出了大量的詞作家和優(yōu)秀作品。北宋前期的著名詞人柳永對民間新曲十分熟悉，他的詞與曲結(jié)合得十分好，便于歌唱得到廣泛流傳，以至于“凡有井水處，即能歌柳詞”，其中較為著名的有《雨霖鈴》（寒蟬凄切）。大詞人蘇軾對詞的發(fā)展有相當?shù)呢暙I，他一改往日文人的脂香粉氣，樹立了雄健的詞風。如他的《念奴嬌》（大江東去）就以瀟灑豪邁的氣概歌頌了祖國的大好河山，追憶了歷史上的英雄豪杰�！端{(diào)歌頭》“明月幾時有，把酒問青天”經(jīng)宋著名歌者袁绹的演唱，達到了十分完美的藝術(shù)效果，流傳至今。北宋末期，統(tǒng)治階級進入潰爛時期，以周邦彥為代表的一些詞人的作品多是描寫酒色與風花雪夜的艷詞。金兵南侵后，出現(xiàn)了不少表現(xiàn)民族氣節(jié)的詞作，唱出了慷慨激昂的時代悲歌。同時也出現(xiàn)了一批有名的詞曲歌唱家如李師師、孔三傳、張五牛。在詞調(diào)歌曲創(chuàng)作中，南宋詞人，著名音樂家姜夔的作品影響最為深遠。著有《白石道人歌曲》6卷，其中自度曲14首，如歌曲《杏花天影》、《揚州慢》、《鬲溪梅令》、《凄涼犯》等。都是中國音樂史上極其珍貴的資料。
�。ǘ┮浴罢f唱”為主的敘事性歌曲演唱形式
在宋元時期的說唱藝術(shù)中，與聲樂藝術(shù)有著密切關聯(lián)的演唱體裁有唱賺、鼓子詞、諸宮調(diào)等。唱賺是宋代都市音樂生活中產(chǎn)生的一種以多種曲調(diào)演唱和一定曲體結(jié)構(gòu)組成的大型聲樂套曲形式。唱賺的曲調(diào)來源，幾乎綜合了當時音樂生活中廣泛流傳的各類曲調(diào)。唱賺的曲體結(jié)構(gòu)主要有“纏令”和“纏達”。纏令是一種前有引子，后有尾聲，中間插入若干支不同的曲調(diào)，形成一種不斷更換曲調(diào)的套曲結(jié)構(gòu)。纏達在引子之后由兩個不同的曲牌反復交替出現(xiàn)，所謂“兩腔互迎”。纏令和纏達的共同之處是都只能連綴同一宮調(diào)內(nèi)的曲牌，即不轉(zhuǎn)調(diào)。在演唱的方式上，演唱前要先念一首定場詞，叫做“致語”，然后由一人擊鼓，一人吹笛伴奏，演唱者擊板表演。唱賺是宋代藝術(shù)歌曲的最高形式，所采用的音樂極其豐富，因其為個人演唱形式，所以表演難度較大。鼓子詞是宋代流行的一種有說有唱的民間藝術(shù)形式，其早期形式以單一曲調(diào)的反復為基礎，一個節(jié)目不論有幾段唱詞，均以一支曲調(diào)反復使用，在每次反復之間有一段口語的散文。表演時，一人主唱兼講說，其他人作為“歌伴”和唱兼器樂伴奏，以鼓為主要伴奏樂器，故名鼓子詞。諸宮調(diào)是由民間藝人孔三傳在唱賺的基礎上新創(chuàng)作的一種大型說唱音樂形式。由于其曲體龐大，曲調(diào)豐富�？梢哉f唱長篇故事，表現(xiàn)曲折復雜的情節(jié)，所以流傳久遠，并對元雜劇產(chǎn)生了直接的影響。在曲調(diào)上，諸宮調(diào)吸收了唐宋大曲、以及各種流行的民間樂曲。在曲體結(jié)構(gòu)上，由多套曲牌組成，每套曲牌使用同一宮調(diào)，所以不同套的曲牌用不同的宮調(diào)，從而形成宮調(diào)色彩的對比。在演唱形式上，有說有唱，以唱為主。在每一宮調(diào)唱完之后有說白，然后再接另一宮調(diào)，一個宮調(diào)甚至一場諸宮調(diào)由一名演員演唱，所以演唱難度大，要求演員具備優(yōu)良的唱功和音樂修養(yǎng)�，F(xiàn)存較完整的諸宮調(diào)作品《西廂記諸宮調(diào)》是一部結(jié)構(gòu)龐大、音樂豐富的諸宮調(diào)作品，是宋元時期說唱音樂高度成熟的標志。
�。ㄈ┮运卧s劇為主的戲劇性“聲腔”演唱形式雜劇和南戲
雜劇興起于北宋時期，宋雜劇主要有滑稽戲類型和歌舞戲類型，演出由艷段、正雜劇和散段三部分組成，并形成了固定的角色行當。雜劇在元代達到高潮，在劇本、表演、音樂等方面都有非常嚴格的規(guī)定，如在結(jié)構(gòu)上就更為龐大，嚴謹，一般是一本四折，每折只能用同一宮調(diào)的若干曲牌組成，一本四折則使用四個套數(shù)，有四個不同的宮調(diào)布局，每折只由主角唱曲，其他角色只說白，角色行當分工更細，表演由“曲”、“賓白”、“科”三部分組成。由于特殊的社會政治原因，元代的雜劇得到高度發(fā)展，名家名作甚多，其中最具代表性的劇作家有關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸、王實甫和喬吉甫等并稱為“元曲六大家”，主演代表作品有《竇娥冤》、《拜月亭》、《西廂記》、《梧桐雨》、《漢宮秋》等。南戲是北宋末年出現(xiàn)的一種戲曲形式，為區(qū)別于北方雜劇稱“南戲”。南戲的曲調(diào)由詞調(diào)歌曲、諸宮調(diào)、唱賺及唐宋大曲等多種音樂成分組成。南戲具有濃厚的生活氣息，能充分表達人民群眾的思想感情。音樂多采用五聲音階，風格委婉、細膩、流暢，與采用七聲音階風格剛勁挺拔的雜劇大不相同。南戲的劇本比較靈活，可長可短，所用套曲可多可少，不受一折一宮限制，可以隨時轉(zhuǎn)換宮調(diào)，轉(zhuǎn)換各種曲牌。在演唱方式上，南戲不似北雜劇，由一個主要角色演唱，而是登場的各種行當角色都可以演唱，甚至還有對唱、輪唱、齊唱等多種演唱形式，這種靈活的表演方式，不但有利于劇中人物的情感交流，也促進了戲劇矛盾的沖突與發(fā)展。元中期以后，南戲迅速發(fā)展，出現(xiàn)了一些著名作品，如被稱作五大傳奇的《荊釵記》、《劉知遠》、《拜月亭》、《殺狗勸夫》、《琵琶行》。
二、聲樂理論的系統(tǒng)化
宋元時期，許多文人總結(jié)傳統(tǒng)音樂文化不同歷史發(fā)展階段所積累的經(jīng)驗，編撰出豐富的音樂文獻，推動了聲樂理論的發(fā)展。這里有兩部著作值得我們重視和研究，首先是北宋時期沈括著的《夢溪筆談》，雖然這是一部百科全書，但作者在音樂理論方面有其獨到的建樹，關于歌唱藝術(shù)，作者在《樂律一》中有如下論述：古之善歌者有語，謂“當使聲中無字，字中有聲”。凡曲，止是一聲清濁，高下如縈縷耳，字則有喉唇齒舌等音不同。當使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換出無磊塊，此謂“聲中無字”。古人謂之“如貫珠”，今謂之“善過度”是也。如宮聲字而曲合用商聲，則能轉(zhuǎn)宮而為商歌之，此“字中有聲”。善歌者謂之“內(nèi)里聲”。不善歌者，聲無抑揚，謂之“念曲’;聲無含韞，謂之”叫曲’。這是古代歌唱理論中有關“聲”,“字”問題的早期論述，在宋代以前有成就的歌唱家在總結(jié)歌唱藝術(shù)的美學標準時，普遍認為好的歌唱應該是“聲中無字，字中有聲”，突出了聲腔和吐字互為表里關系的重要性。唱歌發(fā)聲必須使音調(diào)準確，聲韻的輕重清濁必須準確均勻連貫，凡是曲調(diào)不過是清濁高下不同的一種曲折連貫的發(fā)聲。咬字吐字必須遵循五音四呼的原則，歌唱的字有喉、唇、齒、舌發(fā)音部位的不同，歌唱時應使字字發(fā)自本位，輕松圓潤，并且融入曲調(diào)的發(fā)聲中，令聲音轉(zhuǎn)換處沒有障礙，這就是“聲中無字”。其中“善過度”是沈括總結(jié)了宋代以前歌唱藝術(shù)的普遍規(guī)律后，提出的新觀念，是對“聲中無字”、“聲如貫珠”的理性概括。“如貫珠”是將聽覺形象視覺化的描述，“善過度”指的是歌唱的發(fā)音過程中吐字的方法與聲腔的過度.在歌唱時宮聲的字而曲調(diào)應該用商聲，就要轉(zhuǎn)換宮音用商聲把它唱出來，這就是“字中有聲”，善于歌唱的人稱這樣的發(fā)聲是“內(nèi)里聲”(歌聲出自胸中)。不善于歌唱的人，聲音沒有適當?shù)母叩鸵謸P，就是“念曲”，聲音過于淺直缺乏應有的內(nèi)涵就成了喊叫。其次是元代燕南芝庵著的《唱論》，這是我國最早專門論述歌唱藝術(shù)的專著，內(nèi)容涉及宋元的樂曲和歌唱方法、宮調(diào)聲情、審美要求以及對歌唱者的評論等。在咬字與行腔方面，作者提出“字真、句篤、依腔、貼調(diào)”，“聲要圓熟，腔要徹滿”。避免散、焦、干、冽等毛病。在歌唱的氣息運用方面，提出了“偷氣、取氣、換氣、歇氣、愛者有一口氣等方法。在演唱風格方面，作者指出：“有唱得雄壯的，失之村沙；唱得蘊拽的，失之乜斜；唱得輕巧的，失之寒賤；唱得本分的，失之老實；唱得用意的，失之穿鑿；唱得打稻的，失之本調(diào)”，就是說風格或音色盡管可以多種多樣，但不能過火，所以關鍵在于嚴格地掌握分寸。這些論述，對后世聲樂藝術(shù)的發(fā)展，具有深遠影響。
綜上所述，宋元時期的歌唱藝術(shù)體裁、聲樂理論整體上繼承了前人的精華，又得以新的全面的發(fā)展，特別是詞調(diào)歌曲、敘事性歌曲、戲曲唱腔等多種歌唱體裁的出現(xiàn)，極大地豐富了宋元時期聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)空間，并在相互借鑒，相互融合，相互促進中得到了提高和發(fā)展。宋元時期的聲樂理論在一定程度上體現(xiàn)了當時聲樂藝術(shù)取得的成就，在當時直至今日的聲樂教學和聲樂表演實踐中都具有重要的實用參考價值。對宋元時期的聲樂藝術(shù)的研究，也是提高現(xiàn)今聲樂藝術(shù)水平的重要途徑。
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