論當下陶瓷藝術的多元化趨勢的論文
陶瓷作為中國傳統(tǒng)工藝美術中最受矚目的品類之一，積聚了能工巧匠們對自然材料利用再創(chuàng)造的智慧，物化了不同時期的工藝文化、科學技術與審美追求，是人民大眾生活風貌之鏡鑒。在百工之列，獨有瓷器需要經(jīng)歷烈火的洗禮，兼借天時與地利，方能成器。也許正是由于工藝之艱細、泥火變化之微妙，陶瓷自古以便來籠罩著東方藝術獨有的神秘色彩，使世代國人為之揚眉自豪，并為海外各界人士所紛紛傾倒。在中國近百年來新舊制度更替的歷史變革中，我國的陶瓷藝術，如同此階段的文化、政治、經(jīng)濟等一樣，亦在崎嶇坎坷的道路上不斷探索，不斷尋找適應于新時代的發(fā)展道路。力求在全球化的進程既中能夠做到獨立自覺，而又不致剛愎自用。
一、“釉上淺絳彩”和珠山八友“新文人粉彩瓷畫”藝術風潮
早至清末民初，中國陶瓷藝術領域便掀起了以金品卿、王少維、程門等人和“珠山八友”分別創(chuàng)新的“釉上淺絳彩”和“新文人粉彩瓷畫”藝術風潮。這股向書畫界文人精英靠攏的陶瓷藝術思想，影響了之后近百年來景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫藝術的發(fā)展。
在珠山八友奠定了新文人瓷畫的基礎之上，中國在上世紀下半葉相繼出現(xiàn)了一大批杰出的工藝美術大師，如王錫良、張松茂、秦錫麟、李進、王恩懷、王隆夫、戴榮華等。
王錫良系珠山八友中重要成員王大凡之子，但并未因此在藝術風格上不思革新、承襲舊式，而是在不斷的探索中，形成了自己獨具特色的新的藝術風格。和王錫良一樣，張松茂在50年代也進入了景德鎮(zhèn)輕工業(yè)部陶瓷研究所，從事陶瓷美術研究設計。在這個階段，他學習并吸收了大量優(yōu)秀民間藝術：諸如青花、影青刻花、琺瑯彩、半刀泥、剪紙、年畫等，并且不斷勤奮研習金石、書畫，在創(chuàng)作中能夠博采眾長、自成一體。
從中國釉上淺絳彩瓷繪，到之后的王錫良、張松茂等人的藝術，都在不斷完善并促進著中國文人瓷畫藝術的發(fā)展。這個藝術風格是整個二十世紀，甚至仍是當下陶瓷藝術創(chuàng)作界和收藏界的主流，為之后更加多元化的陶藝局面奠定了良好的創(chuàng)作風氣，是中國近現(xiàn)代陶藝領域十分重要的一個藝術流派。
二、五十年代日美陶藝運動與學院派的崛起
橫觀五十年代的世界陶藝，頗為熱鬧。幾乎在同一時期，美國陶藝家彼得·沃克斯和日本的八木一夫皆不約而同地在東西方掀起了性質相仿的現(xiàn)代陶藝革命。身為瓷器之宗的中國自然也在這次日美陶藝運動的余波中，深受其影響。而在中國受這股強勁的西方陶藝革命之風影響最大的，是一些在院校陶瓷專業(yè)任教的老師們。學院派陶藝家們于是憑借良好的資源優(yōu)勢和創(chuàng)作環(huán)境，對西方現(xiàn)代陶藝理論和藝術語言形式進行了一定的探索和實踐，在困頓和遲躕中不斷開拓創(chuàng)新，創(chuàng)造了一大批十分優(yōu)秀的當代陶藝作品。例如清華美院的祝大年，景德鎮(zhèn)陶瓷學院的周國楨、姚永康、施于人等，便是第一批學院派現(xiàn)當代陶藝家隊伍中的杰出代表，兼具教育者和藝術家的雙重身份。
所謂術業(yè)有專攻，根據(jù)所長專業(yè)不同，學院派各藝術家也各有自己的“實驗領地”。如周國楨主要以雕塑為藝術形式，延續(xù)了對陶土、瓷土材料自然屬性方面的實驗；施于人則是主攻釉上五彩、古彩，以十分扎實、卓越的硬彩繪畫技巧，設計并繪制了大量形態(tài)稚拙、天真，并具有構成形式的作品。
以周國楨為例，八十年代以后的他，立足于本土文脈，將自己的藝術視野擴展到歷史文化深厚的西北地區(qū)，著力從“黃土文明”中尋求重新喚起蓬勃生命力的'源泉。將原始藝術中的“雅拙”，漢代雕塑中“力量”，唐代藝術中的“包容”與自我的感性經(jīng)驗融為一體，塑造出一個充滿人性的“動物世界”。周國楨十分大膽地打破了傳統(tǒng)材料觀，義無反顧地拋棄了對材料的完整性、潔凈度、精致感、細膩感等的慣性審美，將釉料、泥料殘缺性的追求貫穿在長期的陶藝創(chuàng)作中去，表現(xiàn)了一個返璞歸真，回歸大自然的現(xiàn)代陶藝世界。
三、“八五美術思潮”中當代陶藝的掙扎與自省
1980-90年代的中國文藝界處于激進于迷茫共存的轉折階段，以“八五美術思潮”為標志性事件。這個時期的藝術家飽受西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義思潮的巨大沖擊，逐漸喪失了對傳統(tǒng)美學的信心，而紛紛傾力于通過西方文藝理論來尋求未來藝術發(fā)展的出路。從畢加索、米羅等西方現(xiàn)代藝術家介入陶藝創(chuàng)作開始，陶土、釉料這樣一些人類最古老的藝術媒介及各種豐富的成型燒制方式，便被置于無足輕重的地位。他們摒棄了傳統(tǒng)陶瓷藝術實用性和裝飾性的目的，明晰地傳達出這樣一種信息，那就是作品中豐富的內涵意義和情感體驗遠遠超越了其造型的實用功能。而受到這種文藝價值觀影響的陶藝家們，亦在迷茫與掙扎的復雜情緒中紛紛加入對這一理論的實踐中去。而在這個混亂的時期，陶藝界卻出現(xiàn)了一些人堅持住了對母體文化的釋放，汲取了異域文化中的營養(yǎng)成分，創(chuàng)作出了一批十分深刻、優(yōu)秀作品。
隨著我國近幾十年學界對陶瓷的進一步了解，一直被知識分子所忽視的民間青花，以其奔放肆意的筆法，簡潔淳樸的風格受到了社會各界的普遍關注并成為新寵。以當時陶研所秦錫麟為首，對傳統(tǒng)民間青花、釉里紅的探索，將十分具有現(xiàn)代形式的器形與繪畫有機地結合于一體，學習了民間青花十分飽滿靈動的筆觸，并以這種富有張力的筆觸和線條為符號，表現(xiàn)了水草、秋葉、鳥獸、云天等各種自然事物，將對萬物的生長規(guī)律的認識、對大自然生命的敬畏之情充分表達了出來。在技法上，秦錫麟獨創(chuàng)了釉里紅紅中沁翠的新釉下裝飾形式，并將色彩詮釋得淋漓盡致。
四、新紀元當代陶藝的多元化趨勢和深刻的人文關懷
1980年代末期到1990年代中期仍屬于中國當代陶藝的徘徊階段。1990年代后期至今，在物質文化空前繁盛而生存環(huán)境日益惡化、精神世界日益匱乏的背景下，伴隨著新的政治、經(jīng)濟、文化現(xiàn)象的不斷涌現(xiàn)，人們關注的對象，及所要表達的內容也越來越寬泛。當代的陶藝家傾向于借用陶瓷這一媒介所具有的特殊的材質屬性，去訴說、并捕捉各種社會現(xiàn)象，關注在這些社會現(xiàn)象中人們的生存狀態(tài)，以及內心深處的精神訴求面。當代陶藝作為一種表現(xiàn)性的媒介材料，不再滿足于單一的意境的塑造上，作者更多的是希望通過個人自我觀念的整合，包括藝術、政治、哲學、科學、經(jīng)濟等綜合信息，而關注更加廣闊的領域。中國當代陶藝在這種情形下發(fā)展得更加迅速并日益成熟。
這種變化在當代中青年諸多陶藝家身上表現(xiàn)得十分明顯。他們中的一批代表人物包括：白磊、白明、左正堯、呂品昌、鄭寧、劉正、周武、張國君、劉穎睿、趙蘭濤、許群、胡小軍、戴雨享、康青、陳光輝、熊開波等。例如，白磊是景德鎮(zhèn)的土壤上培育出來的當代藝術家，他的作品與景德鎮(zhèn)長期形成的陳腐和狹隘的傳統(tǒng)藝術理念卻大不相同。他的作品除了唯美、簡潔之外，他對藝術的深刻理解和抽象概念的表現(xiàn)地極為當代，在大面積的留白中突然爆發(fā)出閃電式的幾筆青花或釉里紅。色彩激越、節(jié)奏明快的視覺效果特立獨行。而白明的藝術是具有蒙德里安純粹抽象主義形式意味的，把握住了景德鎮(zhèn)瓷土天然的細膩柔潤，將瓷土揉合、卷曲、疊壓，并刻線，壓出手印或方點、圓點，再加上粗坯粉、色劑、釉料；有時還加以青花裝飾，使作品更加細膩、潤澤、耐看。
雖然科技的進步給當代社會帶來了材料選擇的多樣性，但是人們在漫長的歷史進程中所形成的對手工藝術獨有的親切感卻使陶瓷藝術這一古老而又年輕的藝術始終保持著旺盛的生命力，人們看到了陶瓷的多樣性、可塑性，最重要的是看到了陶瓷的另一種可能，那就是心靈的慰藉。當代陶藝對自然和人本身的殷切關注是任何時代都未曾有過的，而這種對自我個性的尊重和表現(xiàn)，卻是扎根于深厚的文化積淀，比以往更加地理智和沉靜。中國學院派陶藝家的崛起和不斷壯大，將注意力集中到人民大眾的各個“小我”群體中去，探求社會大眾的生活、情感、審美等問題
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