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電影白鹿原的藝術(shù)表現(xiàn)手法論文
導(dǎo)語(yǔ)： 論文常用來(lái)指進(jìn)行各個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的研究和描述學(xué)術(shù)研究成果的文章，簡(jiǎn)稱之為論文。它既是探討問(wèn)題進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的一種手段，又是描述學(xué)術(shù)研究成果進(jìn)行學(xué)術(shù)交流的一種工具。以下是小編整理電影白鹿原的藝術(shù)表現(xiàn)手法論文，以供參考。
故事片《白鹿原》在一片麥浪滾滾的鏡頭中展開(kāi)畫(huà)卷，一個(gè)厚重古老的秦人生活與命運(yùn)、繁衍與斗爭(zhēng)的歷史撲面而來(lái)，一個(gè)富有傳奇色彩的白鹿高原映入眼簾，一個(gè)中國(guó)近代女性辛酸悲涼的情感歷程由此展開(kāi)，隨著寬銀幕畫(huà)面蒙太奇式的徐疾變化，電影把觀眾帶入一個(gè)舊中國(guó)滄桑巨變、軍閥混戰(zhàn)、饑荒遍野、艱難求生、抗?fàn)幟\(yùn)、反抗枷鎖的時(shí)代和陜西渭北高原天廣地闊、浮云滾滾、麥浪金黃、老腔聲聲、黑夜里油燈閃爍、女人與孩子痛苦呻吟和吶喊的禁錮歲月。
一、 厚重的歷史文化背景
陳忠實(shí)的小說(shuō)《白鹿原》通過(guò)兩個(gè)家族史來(lái)透視民族靈魂的歷史，它最突出的特點(diǎn)就是力求正面關(guān)照中華文化以及這種文化培育的人格，力圖站在時(shí)代的，民族的，特別是文化的高度來(lái)審視歷史。作品獨(dú)尊文化視角，發(fā)現(xiàn)并描繪了一系列頗具魅力的人物，白嘉軒便是宗法文化的人格代表，而鹿子霖則是宗法文化另一極端的鄉(xiāng)原式的貪婪和奸狡之徒�！栋茁乖方豢椫巍④娛�、黨派、家族的爭(zhēng)斗，它的精到之處是能將其轉(zhuǎn)化為文化的沖突，而激發(fā)人性的沖突——禮教與人性、天理與人欲、心靈與肉體的沖突，于是，它呈現(xiàn)出文化交戰(zhàn)的慘烈圖景。不可否認(rèn)，這部作品有強(qiáng)烈的“史的意識(shí)”，小說(shuō)以白鹿原為時(shí)空，展開(kāi)了近半個(gè)世紀(jì)的重大歷史變遷。整部作品對(duì)傳統(tǒng)文化的肯定多于批判，這是這部作品的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)的獨(dú)到之處，也是其成為史詩(shī)巨著的價(jià)值所在和成功的主要因素。
原作中人物眾多，關(guān)系復(fù)雜，有三組人物主線貫穿小說(shuō)的始終，一組是白嘉軒、鹿子霖、田福賢的人物群體，田福賢是位政客，在風(fēng)云變幻的歷史和白、鹿兩家的斗爭(zhēng)中極盡所能，耍盡手段，游走江湖。而白嘉軒則是宗法文化的人格代表，他正面肯定了宗法文化的生命力和儒家文化的愛(ài)人之心，比如抗稅，替老百姓分憂；同時(shí)他又是位專制者，對(duì)不守本分的男女進(jìn)行制裁，如極力阻撓黑娃和田小娥拜祠堂。白嘉軒的形象決定了《白鹿原》的靈魂，但是電影中白嘉軒的形象塑造不夠到位。第二組人物群體是黑娃、白孝文、鹿兆鵬、鹿兆海和白靈，分別是匪、國(guó)、共三條線索。但電影中鹿兆海和白靈沒(méi)有出場(chǎng)。第三組人物群體是田小娥、黑娃、鹿子霖和白孝文，這一組最有看點(diǎn)，不乏情色瓜葛。電影中主要是把重頭戲放在了田小娥的男女關(guān)系上，無(wú)形中淡化了前兩組的人物關(guān)系，使得電影的主題變得過(guò)于狹窄。此外，對(duì)田小娥的把握也不很準(zhǔn)確，她本來(lái)是一個(gè)封建婚姻的叛逆者，由于和黑娃的私奔而具有反抗封建的意義。然而田小娥的形象又非常復(fù)雜，以至后來(lái)她發(fā)展到是非不清，甚至輕浮、瘋狂、亢奮，以女性的身體優(yōu)勢(shì)來(lái)抗世，甚至玩世，這個(gè)人物當(dāng)然就更加意味深長(zhǎng)，可是，電影對(duì)其性格的復(fù)雜性、多面性卻沒(méi)有深層的展示，多少讓人感覺(jué)有些遺憾。
二、 鮮活的電影語(yǔ)言表現(xiàn)藝術(shù)
電影語(yǔ)言是一種直接訴諸觀眾的視聽(tīng)感官，以直觀的、具體的、鮮明的形象傳達(dá)含義的藝術(shù)語(yǔ)言，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。銀幕畫(huà)面是電影語(yǔ)言的基本元素，參與畫(huà)面形象創(chuàng)造的表演、場(chǎng)景、照明、色彩、化裝、服裝等都在構(gòu)成特殊的電影語(yǔ)匯方面起到重要的作用。這部電影運(yùn)用了多位固定鏡頭和橫移鏡頭，前者讓故事略為沉悶地往前推進(jìn)，后者則讓整部電影呈現(xiàn)舞臺(tái)化效果，恰好影片大量沖突都發(fā)生在戲臺(tái)上，各路人馬在歷史的洪流中粉墨登場(chǎng)，使整部電影充滿了戲劇化效果，也把觀眾帶入了一段歷史的滾滾洪流之中。
電影《白鹿原》有著濃烈的陜西關(guān)中鄉(xiāng)土氣息，這也是基本符合原著的歷史背景和環(huán)境特點(diǎn)的。影片中的田小娥、黑娃、鹿子霖、白嘉軒、白孝文等人物的扮相和表演也基本接近原著。演員們的陜西方言和所處的環(huán)境以及行為細(xì)節(jié)極具陜西風(fēng)情。除了陜西話，影片中時(shí)時(shí)出現(xiàn)的陜西景、陜西戲、陜西飯等總能時(shí)刻提醒觀眾這部電影的故事來(lái)自中國(guó)西部的陜西。最有趣味的是，段奕宏飾演的黑娃數(shù)次端著大老碗大口吃著油潑扯面的場(chǎng)景也讓不少觀眾印象極為深刻，大老碗和油潑面也是地道的陜西關(guān)中飲食文化的符號(hào)，它承載著陜西悠久的歷史文化。
在陜西方言和人物造型的鋪設(shè)中，演員如同從歷史中徐徐走來(lái)的人物。連資歷不是很深的青年演員張雨綺，也將田小娥這個(gè)角色演繹得比較到位。她飾演的田小娥的陜西話也還不錯(cuò)，但是導(dǎo)演王全安對(duì)她的人物形象的塑造還有待商榷和值得深思，諸多的電影語(yǔ)言使她從受害者的角色變成了欲望和誘惑的犧牲品，以至其掙脫封建婚姻枷鎖和追求自由愛(ài)情的羅盤(pán)偏離了方向。
《白鹿原》是對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代歷史的一種展示，片中道具、置景都有著歷史的味道，無(wú)論是田小娥夫家的那座老宅子、白鹿原的祠堂，甚至黑娃和田小娥居住的破窯洞，恍惚間都讓人感到時(shí)空的穿越。此外，電影里戲樓、牌坊等景物的選擇也與眾不同，影片的時(shí)代還原也很到位，故事中的場(chǎng)景、道具和美術(shù)及服裝設(shè)計(jì)也都別具一格，讓人過(guò)目難忘。電影在一片金黃色的滾滾麥浪中開(kāi)場(chǎng)，在寬銀幕的展示下十分震撼，隨后多次出現(xiàn)壯闊麥浪，場(chǎng)景恢宏，鏡頭下關(guān)中大地的蒼茫與力量讓人心馳神往。
三、 古老的秦腔、老腔與皮影藝術(shù)魅力
陳忠實(shí)先生的小說(shuō)原著時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)，影片截取其中1912年到1938年間的動(dòng)蕩變遷和民族歷史為背景。鏡頭中多次出現(xiàn)的陜西原生態(tài)的古老的秦腔藝術(shù)演繹與蒼茫的麥田取景著實(shí)令人沉醉。作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的華陰老腔是影片的亮點(diǎn)之一。當(dāng)高亢剛直、磅礴豪邁的老腔響起，使人一下子情緒高漲，熱血沸騰，立即融入到電影的故事之中，把北方秦人的豪放性格和耿直秉性襯托得淋漓盡致，極富實(shí)感。這種具有歷史價(jià)值卻根植于陜西鄉(xiāng)土的地方戲曲藝術(shù)形式非常有震撼力，也成為該影片特色的點(diǎn)睛之筆。
影片中黑娃剛當(dāng)麥客不久，農(nóng)民們?cè)诔燥堥g隙的那一大段老腔表演——《將令一聲震山川》就受到很多觀眾的好評(píng)。值得一提的是，這段老腔的戲文描述的是戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，導(dǎo)演試圖暗示這種戰(zhàn)爭(zhēng)題材的戲劇藝術(shù)對(duì)成長(zhǎng)過(guò)程中的黑娃產(chǎn)生了重要的影響。而第二段戲曲的表演更是和黑娃、田小娥第一次交合形成平行蒙太奇效果。片尾田小娥與白孝文進(jìn)城尋歡作樂(lè)，在房間外，藝人們表演皮影戲和老腔的那一場(chǎng)戲，更讓民俗音樂(lè)和古老的戲曲藝術(shù)與人物的情緒形成有機(jī)的聯(lián)系。
陜西這片土地在歷史上承載了十三個(gè)王朝，是曾經(jīng)有過(guò)輝煌和文明的紅色熱土，陜西人是秦人之后，秦人之勇在秦腔里也有一些體現(xiàn)。這些元素隨著時(shí)間的推移，散落在民間的墻縫里，麥客們的鐮刀上。這種形式的運(yùn)用對(duì)歷史空間的延伸是有積極意義的。在影片的結(jié)尾，日本人扔下的炸彈落在白鹿村的戲臺(tái)旁，此時(shí)老腔響起，電影散場(chǎng)，這個(gè)結(jié)尾似乎有些唐突，或是導(dǎo)演給觀眾最大的留白和思考，在爆炸聲中古老的文化被摧殘，白鹿原蒼茫而肥沃的土地被炮火和硝煙彌漫，日本鬼子的鐵蹄踏入了我們的國(guó)土，清末民初的軍閥混戰(zhàn)和封建制度劃上了句號(hào)。影片尾聲或許暗示著白鹿原人從“家”到“國(guó)”的角色轉(zhuǎn)換的覺(jué)醒。
“風(fēng)花雪月平凡事，笑看奇聞?wù)f炎涼；悲歡離合觀世相，百態(tài)人生話滄桑�！彪娪捌驳睦锨坏某~道出了動(dòng)亂年代的世態(tài)炎涼、風(fēng)云變幻，秦人悲歡離合的滄桑命運(yùn)，更是舊中國(guó)一個(gè)苦難民族的悲壯和血淚的歷史寫(xiě)照。
四、 電影版本改編缺憾
《白鹿原》被稱為“最難改編的電影”，但影片公映后，并未獲得和原著那般一致的好評(píng)，各界對(duì)此片褒貶不一。有觀眾認(rèn)為這部電影較好地還原了作品的“史詩(shī)性”，其影片中的麥田與陜西老腔唱段就顯得非常震撼，是令人為之難忘的一幕。但是，電影對(duì)于原作的歷史挖掘和二度創(chuàng)作與升華還顯欠缺。盡管如此，影片《白鹿原》仍然不失為一部恢弘的家、國(guó)命運(yùn)的大片，其悲壯的民族性、歷史性、藝術(shù)性等是不可否認(rèn)的。觀賞全劇，筆者認(rèn)為有以下缺憾與不足。
（一）影片刪減過(guò)度，有支離破碎之嫌
50萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)《白鹿原》堪稱史詩(shī)巨著，至今在當(dāng)代中國(guó)文壇上有著重要的文學(xué)地位。它反映的是一個(gè)關(guān)于西安白鹿原地區(qū)的歷史，有著紛繁復(fù)雜的人物關(guān)系和時(shí)代背景，更蘊(yùn)含著豐富的風(fēng)土人情和歷史文化，要用兩個(gè)半小時(shí)表現(xiàn)這一史詩(shī)作品談何容易。電影從起初的四個(gè)多小時(shí)刪減至兩個(gè)半小時(shí)，導(dǎo)演試圖只留下精華，結(jié)果把很多過(guò)渡、鋪墊和人物細(xì)膩表現(xiàn)的地方都給刪減掉了，以至于在一些情節(jié)的銜接上出現(xiàn)突兀和顧此失彼的情況。
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田小娥戲份之多讓人摸不著頭腦，她周旋在黑娃、鹿子霖和白孝文之間，是一個(gè)關(guān)鍵人物，但是原著中的田小娥是個(gè)悲劇人物，是男人們的玩物，因此，她才一邊渴求愛(ài)情又一邊不由自主地委身于不同男人以求安寧。而電影中的田小娥，似乎對(duì)性愛(ài)持一種無(wú)所謂的態(tài)度，由原著中的無(wú)奈變成電影中的輕浮和不檢點(diǎn)，改編有失偏頗，其次，白孝文、黑娃等關(guān)鍵人物的命運(yùn)也未交代清楚。
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電影《白鹿原》最大的問(wèn)題在于刪減了大儒朱先生和白靈兩個(gè)人物，朱先生是貫穿這部小說(shuō)的關(guān)鍵人物，后者則為白鹿原的居民們提供了另一種生活態(tài)度，電影中鹿兆鵬掀起的土改斗爭(zhēng)沒(méi)有點(diǎn)明，黑娃從逃生到當(dāng)上了土匪就戛然而止，影片在1938年日軍的飛機(jī)轟炸中莫名其妙的劃上了句號(hào)，倉(cāng)促的結(jié)尾讓觀眾一團(tuán)迷霧，不知所云。
（四）整部電影音樂(lè)元素運(yùn)用較少
雖然電影中多次運(yùn)用了華陰老腔唱段和皮影藝術(shù)表現(xiàn)手法去體現(xiàn)陜西的歷史和風(fēng)情，但是度的把握也是不可忽視的。筆者認(rèn)為影片應(yīng)該有比較蒼涼的歌曲或者音樂(lè)，比如用塤這種樂(lè)器表現(xiàn)渭北高原的厚重和蒼涼，或者運(yùn)用管樂(lè)來(lái)表現(xiàn)饑荒和瘟疫之后橫尸遍野的凄慘景象都是很好的媒介。運(yùn)用管弦樂(lè)隊(duì)的張力和烘托氣勢(shì)來(lái)表現(xiàn)悲劇命運(yùn)人物的苦難和民族生死關(guān)頭的抗?fàn)幎际欠浅１匾摹?/p>
毋容置疑，《白鹿原》在如今商業(yè)片汪洋恣肆的時(shí)代，著實(shí)帶來(lái)了一絲文藝片的清新，只是缺少了令人蕩氣回腸的史詩(shī)感。影片通過(guò)兩代人的命運(yùn)變遷，映現(xiàn)了上世紀(jì)初白鹿原這片神奇的土地上曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的愛(ài)恨情仇。揭示了20世紀(jì)初北方農(nóng)村在朝政改制、軍閥割據(jù)、民不聊生、饑荒、疾患肆虐的背景下，白鹿村民眾為爭(zhēng)取自由、抗拒枷鎖、保護(hù)口糧的斗爭(zhēng)氣概；也把舊中國(guó)封建制度下關(guān)中女性的婚姻、情欲和悲歡離合悲愴的展現(xiàn)在觀眾面前。這是一部氣勢(shì)恢宏的電影，但也有承載原作歷史容量的不足。
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