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儒家審美理念藝術(shù)論文
古典文學(xué)常見論文一詞，謂交談辭章或交流思想。當(dāng)代，論文常用來指進(jìn)行各個學(xué)術(shù)領(lǐng)域的研究和描述學(xué)術(shù)研究成果的文章，簡稱之為論文。下面是儒家審美理念藝術(shù)論文，請參考！
儒家審美理念藝術(shù)論文
1人品與畫品
人品這一內(nèi)涵在后世過程中，是不斷的擴(kuò)展自己的內(nèi)涵，學(xué)問、為人處事的方式、品德都融合進(jìn)來。而反觀畫品，無非能、妙、神、逸，這不僅僅包含著技法高低問題，更多的暗含了儒家審美意識中的人品觀。傳統(tǒng)理論普遍認(rèn)為，中國文人畫的發(fā)展是受老莊思想的影響要大一些，更多的追求一種自我解放、思想自由的狀態(tài)，許多理論家也大多附和此語。其實(shí)，這是將文人畫主導(dǎo)思想狹隘化的一種傾向。文人是一批懂變通、可塑性很強(qiáng)的群體，他們的藝術(shù)表現(xiàn)有很大的轉(zhuǎn)換成分，將自己的政治抱負(fù)、社會理想通過繪畫藝術(shù)婉曲的表現(xiàn)出來。中國傳統(tǒng)審美哲學(xué)中更多的是一種認(rèn)識判斷而非趣味判斷，這是和儒家學(xué)說的主導(dǎo)型思想體系相一致的。儒家思想更多的是一種認(rèn)識判斷，而人品的內(nèi)容正是一種認(rèn)識判斷的體現(xiàn)，這也正是文人藝術(shù)理論家們不愿提及的地方。所以，在1000多年的藝術(shù)理論發(fā)展過程中，對人品展開論述的很少，而對虛無縹緲的意境等趣味判斷術(shù)語卻是連篇累牘。
2大節(jié)與余技
“大節(jié)”與“余技”。松年在《頤年論畫》中提到“書畫清高，首重人品”。更是舉出歷史上書畫技藝高超而不入畫品的例子，用以說明“大節(jié)已虧，其余技更是一錢不值”論斷。蔡京、秦檜、嚴(yán)嵩之流，弄權(quán)誤國，結(jié)黨營私，損公肥己，這些惡性都是政治知識分子所深惡痛絕與不恥的。談到董其昌及趙孟頫，我們可以知道，人品等于畫品的話語權(quán)和評判權(quán)掌握在文化知識分子及上層地主階級手里。董其昌的所作所為算不上大奸大惡，在當(dāng)時知識分子眼中雖有非議，卻只是飯后茶余的談資，在明末土地兼并的`歷史現(xiàn)實(shí)面前，也許知識分子認(rèn)為這件事于國于民沒有實(shí)質(zhì)性傷害。如此推斷，趙孟頫更是無甚瑕疵。所以，作為有閑階層消遣騁懷的藝術(shù)及其附屬評價標(biāo)準(zhǔn)在具體操作上是存在變量的。在“大節(jié)”問題上，繪畫、書法只是成了人生的“余技”，這其實(shí)還是重復(fù)了儒學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)。如果按照老莊人品概念，沒有多少人能夠釘上歷史的恥辱柱。所以，聰明的評論家們在評論畫品時以老莊審美哲學(xué)為趣味評判標(biāo)準(zhǔn)，在涉及到人品時便自覺啟用儒家哲學(xué)的認(rèn)識審美標(biāo)準(zhǔn)。隨著文人藝術(shù)的發(fā)展，尤其是經(jīng)過明代中后期文人藝術(shù)理論的的闡釋、傳播，人品與否已經(jīng)成為評判畫品高下的必要非充分要件。這一點(diǎn)是任何一個人都無法改變的事實(shí)。
3書畫，如也
“詩為心聲，書為心畫�！彼囆g(shù)是人類意識形態(tài)的物化形式，不自覺的就已經(jīng)沾染了特定文化形態(tài)的評判規(guī)則。繪畫藝術(shù)中所謂的達(dá)到高層次階段，不是比功力的深厚，比章法、點(diǎn)畫的精巧，而是比作者的精神、胸襟、氣質(zhì)與修養(yǎng)。劉熙載：“書，如也。如其學(xué)，如其才，如其志�？傊唬缙淙硕��！泵黜�(xiàng)穆論“柳公權(quán)曰：心正則筆正。余金曰：人正則書正。心為人之帥，心正則人正矣。筆為書之充，筆正則事正矣�！羲^誠意者，即以此心端己澄神，勿虛勿貳也。致知者，即以此心審其得失，明乎取舍也。格物者，即以此心博習(xí)精察，不自專用也。正心之外，豈更有說哉。由此篤行，至于深造，自然秉筆思生，臨池志逸，新中更新，妙之，非維不奇而自奇，抑奕己正而物正矣�！眲⑽踺d和項(xiàng)穆探討的只是書法理論上的“如人”問題。由于“書畫同源”，繪畫藝術(shù)也就因?yàn)槠涔P端性情而具有了人格化的傾向，“人正則書正”，人品問題已經(jīng)在書畫藝術(shù)中具有至高無上的地位。明代中后期盛行的是陽明的“心學(xué)”，加之當(dāng)時文人盛行結(jié)社集會，抨擊時政，社會責(zé)任意識空前發(fā)達(dá)，作為當(dāng)時主流藝術(shù)形式———文人畫，對其評判審美不可避免的帶有儒學(xué)審美傾向。明代李日華在《紫桃軒雜綴》中論“筆墨小技耳，非清操卓行則不工�！痹诶钊杖A看來，筆墨必須要為藝者“清操卓行”才算上乘，不過這里還是重復(fù)孔子“筆墨小技”、“余技”的論調(diào)。又如清代“小四王”之王昱倡導(dǎo)：“學(xué)畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端�！痹谶@些藝術(shù)家眼中，人品已經(jīng)成為藝術(shù)必須具備而不可缺少的根基�！俺龄嫌诰疲潙儆谏�，剝削于財，任性于氣，倚清高之藝為惡賴之行，重財輕友，認(rèn)利不認(rèn)人�！边@是松年對品節(jié)虧欠的簡要概述。中國人在處事待物上講究一個度，超過一定的規(guī)則就成了惡行。其中酒、色、財、氣一旦墜入沉湎、貪戀、剝削、任性的乖戾之境，必然會成為儒士文人們所鄙視不恥的行為。儒學(xué)教義正是從根本上規(guī)整士人的行為，使其一言一行符合法度、理性的要求。這反映在藝術(shù)上就是：藝術(shù)家雖然曠達(dá)不羈，醉心山林，可是其內(nèi)心深處還是以儒學(xué)的旨?xì)w的。李贄、葉燮發(fā)展了藝術(shù)創(chuàng)作中的“才、膽、識、力”四要素。這四個要素對認(rèn)識人品與畫品的內(nèi)涵有非常大的作用。人品的內(nèi)涵發(fā)展到清代，包含的寓意不斷的得到補(bǔ)充、修補(bǔ)、擴(kuò)大，既包含藝術(shù)家的學(xué)問、才識，也包含社會責(zé)任和政治抱負(fù)。民國陳師曾更是將人品、學(xué)問、才情、思想四要素作為文人畫的必備要件。從整體上來講，這四者其實(shí)就是人品的潛在內(nèi)涵。
4結(jié)語
中國文人畫家深受儒學(xué)知識理念和審美精神影響。《論語》對藝術(shù)的定位就是：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝�！痹谌鍖W(xué)審美理念中，藝術(shù)，是一個以德與仁為雙軌，以道為終極旨?xì)w的，富含哲學(xué)精神與社會道義的“器”①。文章前邊已經(jīng)論及到中國的文人藝術(shù)在表現(xiàn)社會責(zé)任時存在著“順向表現(xiàn)”與“逆向表現(xiàn)”兩種傾向。在具體的文治武功、政治韜略上“順向表現(xiàn)”體現(xiàn)得較為突出，例如書法藝術(shù)中顏真卿的《祭侄稿》，一氣呵成，悲憤之情躍然紙上。而繪畫藝術(shù)采用最多的恰是“逆向表現(xiàn)”。儒家審美講究的是“為人生而藝術(shù)”，是修身、齊家、治國、平天下的表現(xiàn)。然而，政治的要求迫使文人采用曲折方式表現(xiàn)自己的政治理想和審美追求。所以在中國文人藝術(shù)中存在很多轉(zhuǎn)借、比擬、比德等隱喻的手法。例如宋末畫家鄭思肖的蘭花，有根無土，寓意“國破家亡，國土淪喪”；梅花象征士人知識分子的錚錚傲骨；就連遠(yuǎn)離社會責(zé)任較遠(yuǎn)的山水畫也在推隔一層的背后隱喻了畫家獨(dú)特的精神追求。根據(jù)現(xiàn)存繪畫史上的藝術(shù)家，我們評判畫品高，的確可以推導(dǎo)出人品高這一結(jié)論。但是這是經(jīng)過史學(xué)家根據(jù)儒家社會倫理道德編訂修改的結(jié)果，所以蔡京、秦檜無緣繪畫史。那從另一面講，人品高了，畫品必然高嗎？這也不盡然。畢竟藝術(shù)是一門技術(shù)活，再高超的人文修養(yǎng)，離開了特定的技藝也是不能盡善盡美的表達(dá)出來的。所以，史學(xué)家們必然將人品與畫品的論調(diào)確定在藝術(shù)領(lǐng)域。離開這個范圍，這一論斷就會出現(xiàn)不足短板之處。當(dāng)然，我們在看待這一問題時，必須持開放態(tài)度，不能膠著于一方，畢竟史學(xué)家、評論家是從他們那個時代的審美觀點(diǎn)出發(fā)的，必然具有可確定性。藝術(shù)史不是一部成功藝術(shù)家的歷史，而是一部不幸藝術(shù)家的歷史。儒家審美哲學(xué)其實(shí)更多的是一種人生哲學(xué)，文人藝術(shù)家們依靠它來詮釋自己理想與抱負(fù)。雖然其中摻雜了老莊審美意識，但知識分子的根本價值旨?xì)w依然是儒學(xué)理念下的認(rèn)識性審美趣味。在這種前提下，人品、畫品論就不可避免地帶有儒學(xué)認(rèn)識性審美規(guī)則。因此，文人藝術(shù)本質(zhì)上已經(jīng)不是一種藝術(shù)，而是中國知識分子的一種生活方式，一種詮釋自我、疏解自我的工具。
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