論巴赫《d小調(diào)托卡塔與賦格》與建筑藝術(shù)的關(guān)系
摘要：本文通過(guò)對(duì)巴赫《d小調(diào)托卡塔與賦格》的音樂(lè)分析，揭示音樂(lè)與建筑的彼此關(guān)聯(lián)，探討其在造型藝術(shù)及精神領(lǐng)域的相互關(guān)系，論證作為建筑設(shè)計(jì)師巴赫的理論依據(jù)。
關(guān)鍵詞：巴赫;建筑藝術(shù);d小調(diào)托卡塔與賦格
“建筑是凝固的音樂(lè)，音樂(lè)是流動(dòng)的建筑”，這是一句無(wú)數(shù)哲人極力推崇的名言，歌德、雨果、貝多芬都曾把建筑稱作“凝固的音樂(lè)”。我們從古希臘關(guān)于建筑起源的神話中也能看出兩者間的聯(lián)系。太陽(yáng)神阿波羅的兒子奧爾菲斯是色雷斯的國(guó)王和游吟詩(shī)人，天生一副美妙的歌喉，也是第一位給各種木石之物起名字的神，他能憑借神力使草木土石具有生命。阿波羅授之以七弦豎琴，所奏之音美妙絕倫，可使山岳動(dòng)容，為之起舞;流水?dāng)可瘢瑸橹畞新?tīng)。那些被賦予生命的山石土木翩然起舞，依其韻律，堆砌起一個(gè)個(gè)美麗的建筑，而未了的音樂(lè)節(jié)奏和旋律卻永遠(yuǎn)凝固在這些建筑之上，這就是關(guān)于建筑起源的傳說(shuō)。
然而，傳說(shuō)的神話和故事，總是無(wú)從考證，況且這些說(shuō)法顯然違反了最基本的自然規(guī)律。但是，音樂(lè)與建筑之間確實(shí)存在的共同特征，卻是有目共睹的。建筑是一種空間造型藝術(shù)，但它也有時(shí)間藝術(shù)的某些特點(diǎn)�？臻g序列的展開(kāi)既通過(guò)空間的連續(xù)和重復(fù)，體現(xiàn)出單純而明確的節(jié)奏，也通過(guò)高低、起伏、濃淡、疏密、虛實(shí)、進(jìn)退、間隔等有規(guī)律的變化，體現(xiàn)出抑揚(yáng)頓挫的律動(dòng)，這些與音樂(lè)進(jìn)行中的模進(jìn)、擴(kuò)展、漸強(qiáng)、高潮、重復(fù)、休止、復(fù)調(diào)、支聲等有異曲同工之處，從而帶給人一種激動(dòng)人心的音樂(lè)美感。黑格爾曾經(jīng)這樣闡述音樂(lè)與建筑的關(guān)系：“音樂(lè)和建筑最相近，因?yàn)橄窠ㄖ粯�，音�?lè)把它的創(chuàng)造放在比例和結(jié)構(gòu)上”[1]。他還指出“像建筑一樣，音樂(lè)本身就有一種符合理解的量的關(guān)系，也有聲音及其匯合程序的嚴(yán)格的規(guī)律性作為它的基礎(chǔ)。”[2]黑格爾對(duì)于建筑與音樂(lè)共性的闡釋，基于他的“美是理念的感性呈現(xiàn)”這一美學(xué)思想，它包含著兩種因素：
一是理念，即內(nèi)容、目的、意蘊(yùn)、內(nèi)在精神;
二是表現(xiàn)，內(nèi)容的外觀、表現(xiàn)形式、外在表現(xiàn)。
音樂(lè)與建筑通過(guò)不同的卻又相互關(guān)聯(lián)的外觀和外在表現(xiàn)(比例與結(jié)構(gòu))，表達(dá)與體現(xiàn)對(duì)象的意蘊(yùn)與內(nèi)在精神。音樂(lè)作為一種藝術(shù)表現(xiàn)方式，以聲音為物質(zhì)媒介，作用于人的聽(tīng)覺(jué);建筑則是以堅(jiān)實(shí)的材料為媒介，以空間形象作用于人的視覺(jué)。兩者之間似乎存在著天然的鴻溝，然而，正如英國(guó)19世紀(jì)藝術(shù)理論家佩特認(rèn)為的那樣：“所有藝術(shù)通�？释_(dá)于音樂(lè)的狀態(tài)。”[3]建筑與音樂(lè)，其特性雖一個(gè)延展于空間，一個(gè)延續(xù)于時(shí)間，但都屬于造型的藝術(shù)，通過(guò)時(shí)空的維度予以發(fā)展和變化。
約翰塞巴斯蒂安·巴赫(Bach，Johann Sebastian1685-1750)，就是這樣一位音樂(lè)創(chuàng)作上的建筑師。許多學(xué)者在論及巴赫的音樂(lè)時(shí)，都會(huì)談到他音樂(lè)中體現(xiàn)出的建筑留給人們的印象。波利斯·德·希略澤在《巴赫的美學(xué)》中指出，在聽(tīng)賦格曲的時(shí)候好像在遠(yuǎn)眺著一座建筑一樣。在阿貝特的《平均律鍵盤(pán)曲集》中，作者也提及在作品中聽(tīng)到了“壓倒性的建筑構(gòu)造”，阿貝特認(rèn)為，正是因?yàn)橐魳?lè)中具有數(shù)學(xué)上的嚴(yán)謹(jǐn)，而且又有其統(tǒng)一性，才可以和建筑藝術(shù)的杰作相比較。古力特·威力巴德在《巴赫的時(shí)代與現(xiàn)代的巴赫》中，認(rèn)為巴赫一直追求的是，在音樂(lè)中以一種建筑性的東西為目標(biāo)，進(jìn)而用純粹的音樂(lè)上的表現(xiàn)力來(lái)創(chuàng)造音樂(lè)，這種音樂(lè)在節(jié)奏上、和弦上進(jìn)一步結(jié)合，最后創(chuàng)造出了一個(gè)有規(guī)律的世界。[4]由此看出，巴赫音樂(lè)與建筑的類比關(guān)系存在于秩序、比例乃至數(shù)學(xué)的邏輯之中。
巴赫在他的《d小調(diào)托卡塔與賦格》中，充分考慮了秩序、比例等要素，凝結(jié)了眾多建筑造型與藝術(shù)風(fēng)格，體現(xiàn)了他音樂(lè)中固有的建筑美。這部作品是他在1703年在安斯塔特任管風(fēng)琴兼樂(lè)隊(duì)長(zhǎng)時(shí)期的創(chuàng)作。托卡塔與賦格首先是兩種不同的音樂(lè)體裁形式。托卡塔(toccata)，一詞最早出現(xiàn)于15世紀(jì)德國(guó)作曲家的手稿之中，同一時(shí)間也是意大利狂想曲的一種形式，后廣泛流傳于歐洲各地。[5]這一體裁多為自由即興式的鍵盤(pán)樂(lè)曲，速度輕快、節(jié)奏緊湊、富有技巧，帶有明顯的即興風(fēng)格。賦格(fugue)是復(fù)調(diào)音樂(lè)中的一種由單主題在各聲部中逐一呈現(xiàn)，并給以自由展開(kāi)，最后主題又予以再現(xiàn)的、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拇笮颓�，它也是�?fù)調(diào)音樂(lè)中邏輯性很強(qiáng)的一種體裁。許多作曲家將“賦格”前面綴以同一調(diào)性而對(duì)比性強(qiáng)烈的其他體裁，構(gòu)成不同的套曲形式。如“托卡塔與賦格”、“幻想曲與賦格”等。
《d小調(diào)托卡塔與賦格》就是由托卡塔與賦格兩種體裁嫁接融合的一種套曲形式。這部作品所構(gòu)建出的造型藝術(shù)亦或說(shuō)建筑風(fēng)格既有哥特式建筑的精髓，也有巴洛克建筑的特點(diǎn)，甚至穿越歷史，影響到當(dāng)代，即便是從今天的建筑中，也能感受和領(lǐng)略到巴赫《d小調(diào)托卡塔與賦格》音樂(lè)與建筑的翩然共舞、奇妙和諧。
《d小調(diào)托卡塔與賦格》，在總體結(jié)構(gòu)上，是一個(gè)具有三部曲式特點(diǎn)的結(jié)構(gòu)形式。既有宗教特色(賦格部分)又有享樂(lè)主義(托卡塔)。第一部分為托卡塔，第二部分是一首完整的賦格曲，第三部分又是自由即興的托卡塔。由于第一部分的托卡塔，其旋律材料、和聲織體與第三部分托卡塔不同，于是與中段的賦格段落一起構(gòu)成了并列的結(jié)構(gòu)關(guān)系。然而，第一部分的托卡塔與賦格之后的托卡塔在音樂(lè)風(fēng)格和樂(lè)思上卻是一致的。因此，該作品在整體音樂(lè)風(fēng)格上協(xié)調(diào)統(tǒng)一，而兩端托卡塔的部分在對(duì)比的同時(shí)，又遙相呼應(yīng)。音樂(lè)作品上的這種結(jié)構(gòu)風(fēng)格體現(xiàn)在建筑領(lǐng)域，我們可以將之與英國(guó)倫敦圣保羅大教堂(圖1)的結(jié)構(gòu)形式相對(duì)照，兩者在總體布局上保持了高度的統(tǒng)一�，F(xiàn)存的圣保羅教堂修建于1675年至 1710年，是一個(gè)與巴赫同時(shí)代的建筑，也是巴洛克建筑風(fēng)格的典型代表。該教堂的主體結(jié)構(gòu)風(fēng)格與《d小調(diào)托卡塔與賦格》的主體結(jié)構(gòu)相一致，均由三部分組成。第一部分為帶有兩座有明顯哥特遺風(fēng)的鐘塔和由方形石柱支撐的拱形大廳構(gòu)成，第二部分為建筑布局的高潮所在，由底下兩層鼓形座承托的中央穹頂高高聳立，造型上與第一部分構(gòu)成了強(qiáng)烈的對(duì)比，就像是托卡塔主題與賦格主題的并列對(duì)置。第三部份省略了對(duì)稱的鐘塔部分，保留了方形石柱支撐的拱形大廳。這情形如同《d小調(diào)托卡塔與賦格》中第三部分的托卡塔，旋律和聲上盡管與第一部分存在著巨大的差異，但其音樂(lè)風(fēng)格、主題樂(lè)思卻來(lái)自于作品的第一部分。