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形式的超越：電影《羅生門》中“雨”的鏡頭美學(xué)
在學(xué)習(xí)、工作中，大家一定都接觸過論文吧，論文是探討問題進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的一種手段。怎么寫論文才能避免踩雷呢？以下是小編為大家整理的形式的超越：電影《羅生門》中“雨”的鏡頭美學(xué)，僅供參考，歡迎大家閱讀。
摘 要：日本經(jīng)典電影《羅生門》中的“雨”作為電影的場景形式，是影片的主要敘事線索，整個影片敘事在“雨”中開始，亦在“雨”的層層推進(jìn)與交替變化中完成�！坝辍钡南笳骰\(yùn)用不僅是黑澤明電影“寓言化”美學(xué)風(fēng)格的集中展現(xiàn)，更是電影在敘事形式上對內(nèi)容的一次超越。
關(guān)鍵詞：電影形式 《羅生門》 雨 鏡頭美學(xué)
俄國形式主義文論家梯尼亞諾夫曾在《論電影的原理》一文中認(rèn)為“電影就其素材而言，與造型藝術(shù)和空間藝術(shù)即繪畫相近，而就其素材的展開而言，則與‘時間’藝術(shù)即語言藝術(shù)和音樂藝術(shù)相近”①。電影，作為一種特殊的“語言敘事”與文學(xué)敘事一樣，同樣要考慮語言的選擇、組合及優(yōu)化配置，從而使一般的語言經(jīng)過某種“形式的安排”后產(chǎn)生非同尋常的藝術(shù)魅力。因此，在電影敘事中，導(dǎo)演常常把精神層面的認(rèn)知轉(zhuǎn)化為具有美學(xué)靈感的場景，通過藝術(shù)的鏡頭，呈現(xiàn)敘事之外的文化內(nèi)涵傳達(dá)，從而完成藝術(shù)經(jīng)典的塑造，形成超越性的鏡頭美學(xué)風(fēng)格。1951年在威尼斯電影節(jié)斬獲金獅獎的《羅生門》，是日本電影大師黑澤明的經(jīng)典之作。黑澤明在這部影片中對“雨”的場景設(shè)計是匠心獨(dú)具的，整部影片敘事在時序上起于雨也止于雨，電影故事情節(jié)也隨著雨的輕重緩急層層推進(jìn)，戴維·波德維爾在《電影藝術(shù)導(dǎo)論》一書中說，“電影形式”是“觀眾從影片中所感知的整個系統(tǒng)形式，就是我們在整個影片的各個成分間感知的關(guān)系系統(tǒng)”②�！读_生門》在電影形式上存在這樣一種較為完整的系統(tǒng)，按照影片敘事的形式構(gòu)建，我們可以將《羅生門》中隱含的形式系統(tǒng)轉(zhuǎn)化為一些具體的數(shù)字格式，即A1BA2CA3DA4，其中A代指《羅生門》中雨的場景，而B/C/D則分別代指其所敘述的不同故事，雨的象征意義，在整個形式運(yùn)用中逐一凸顯。
一、壓抑之雨背后的蒼涼
如果說“一部影片的片頭段落是夢，影片的展開部分是釋夢”③，那么電影《羅生門》給觀眾帶去的“夢境期待”卻并不樂觀。影片的開頭并沒有流光閃爍、異彩紛呈的美妙畫面，相反的是被昏暗模糊、凄迷陰森的冷色調(diào)所占據(jù)。在黑白影像中，一場迅疾的雨和一座古老殘損的殿門，以及蹲坐在門口兩個孤獨(dú)的人，以一種不自然的方式走進(jìn)銀幕時，整部影片就陷入了單調(diào)、直白，毫無詩意的沉悶之中。影片《羅生門》以蒙太奇場景的不停切換作為開始，特寫鏡頭中大雨澆灑在羅生門的瓦脊上、臺柱上、門匾上，地面上雨流成河……全景鏡頭里殘破不全的羅生門里，坐著兩個躲雨的人：一個樵夫，一個和尚。緊接著鏡頭定格在寫有“羅生門”三字的牌匾特寫上，繼而廟的屋檐、柱子、臺階的特寫切到全景鏡頭門里的人，特寫和全景兩極化鏡頭的反復(fù)出現(xiàn)，伴隨著瓢潑大雨，觸目驚心;接著低角度拍攝一個人踏著地面的積水向羅生門奔去，雨來勢兇猛并且是傾瀉而來，營造了一種凝重凄冷的迷霧場景。影片開場的沉悶壓抑被控制在大雨之中。其實在諸多文學(xué)和影視作品中，狂暴的大雨這一意象一般都是為了要表現(xiàn)出壓抑、迷惑與控制，令人窒息，是一種灰色的基調(diào)，黑澤明巧妙地把大雨和故事情節(jié)結(jié)合起來，并營造了影片壓抑和被控制的神秘氣氛。持續(xù)了將近兩分鐘的大雨中，觀眾沒有聽到任何的臺詞和對白，無法預(yù)知的煩躁在兩極化鏡頭中一覽無余。畫面的快速切換，在壓抑的背后也隱藏著諸多不安全的因素，正如羅生門本身，殘破、簡單、粗糙，時時刻刻在面臨倒塌的威脅之中。黑澤明將戰(zhàn)后受到西方文明沖擊的，正在逐漸失卻意識主體性的日本文明的荒涼的生存處境具象化為難以控制的大雨，在大雨中幾近傾倒的羅生門，也正是日本文明無法實現(xiàn)精神重構(gòu)以及個體精神分裂焦慮的隱喻性表達(dá)。
二、迷惑之雨背后的焦慮
黑澤明的影像語言交織在個體與群體、文明與野蠻、真實與虛無的多義空間里，通過畫面切換的斷裂感折射人的自私冷漠和異化，道德的集體墮落在現(xiàn)代文明中愈演愈烈，真相的無法找尋正是日本傳統(tǒng)文明異化以及日本人民精神焦慮的觀照，在存在主義般的迷惑中，承受文明異化帶來的精神掙扎�！坝辍弊鳛閿⑹碌膬x式性表達(dá)，將這一集體痛苦外化為影像的焦慮。在影片的第37分鐘時，一組俯拍的雨的場景，《羅生門》的第二場雨傾瀉而下，這是樵夫在敘述完故事之后的一場雨。不同于開場雨的迅疾，這一場雨下得有些緩慢。全景中雨水在不同的瓦脊上奔流，形成了一道道的水簾。鏡頭下?lián)u，大雨中的三個人在樵夫敘述的故事中感到寒冷，雜工生起了火，一邊烘著濕透的衣服，這一場雨把觀眾從樵夫的敘述中拉回到現(xiàn)實中，給了觀眾思考的時間。這些畫面暗示了人性的復(fù)雜，以及對人性扭曲的絕望，正如“撒謊是人之本性”。大雨呈現(xiàn)的是無法找尋真相的迷惑，謊言作為精神貧瘠的病態(tài)標(biāo)志成為亂世中人生存的法則。在與雜工交談事件時樵夫說了一句“但那是因為人們太脆弱了，所以在撒謊，甚至是對自己撒謊”，而雜工卻粗莽地打斷了他，讓他“不要再說教了”，他只要知道“故事有趣就行了”，顯示了雜工的冷漠，這是一種人性的冷漠，也暗示著冷漠已然成為生活的常態(tài)和集體的約定俗成。和尚認(rèn)為自己“可能會最終喪失掉對人類靈魂的信心”，樵夫表現(xiàn)出無比困頓的狀態(tài)，雜工的自私，人性的迷茫，這些社會現(xiàn)實在《羅生門》第二場的雨中均得到了投射。黑澤明以一樁小案件的迷惑作為切入點(diǎn)，發(fā)掘大社會背景下人性的弱點(diǎn)，在世俗化、物欲化、同質(zhì)化的文明中道德的集體墮落成為“常態(tài)”，人性的扭曲已經(jīng)“司空見慣”，而黑澤明個體的救贖成為杯水車薪，這種宿命的絕望通過大雨傾瀉而出，也隱喻著拯救文明和靈魂使命的無法完成，就如同《羅生門》中難以找尋的真相一樣�；蛟S揭示問題的最佳方式就是真實地不加修飾地展示問題的存在，黑澤明在談及影片當(dāng)初的構(gòu)想時這樣說道：“人對自己的事不會實話實說，談他自己的事的時候，不可能不加虛飾�！雹堋读_生門》正是通過對一件特殊事件的分散，表達(dá)了人類面對生存抉擇時的一種普遍性的道德焦慮。
三、質(zhì)詢之雨背后的恐懼
黑澤明常在影像中借助武士道精神傳達(dá)自我的人生信仰、對社會的理解以及對本民族文化的推崇，常在對理想烏托邦英雄式人物的膜拜信仰和現(xiàn)實里無法完成的拯救中掙扎和游離�！读_生門》中將武士與強(qiáng)盜多襄丸、婦人歸為同類――自私、冷漠，英雄式人物成為擺設(shè)的“傀儡”。雨聲不僅作為一種自然界音響，更是通過這種單調(diào)且變化無常的節(jié)奏，來呈現(xiàn)謊言之后人們不斷累積的恐懼感，也象征著為隱藏自己罪行的人們內(nèi)心的掙扎和困境。影片49分鐘的時候，大雨滂沱，雜工在質(zhì)詢：“但有誰是真正的好人呢?也許仁慈只是一種偽裝”，和尚：“真是令人恐懼……”這句質(zhì)詢與其說是人們不愿正視自我的真實面目，倒不如說是黑澤明的內(nèi)心獨(dú)白以及對人性扭曲的失望和恐懼。影片中相對具有日本特色的片段要數(shù)在衙門里巫師招魂這一段了，面目猙獰的巫師手持著錫杖來回奔跑口中念著咒語，周圍氣氛陰森，仿佛有隔世之風(fēng)，此時的風(fēng)作為雨的前奏，是人們準(zhǔn)備迎接真相的到來，從而打破當(dāng)前真相無法找尋的尷尬狀態(tài)。在武士回憶的事發(fā)森林中，多是焦灼的陽光，透過樹葉陽光和陰影的斑駁效果折射了人性的復(fù)雜。隨著樵夫深入森林，光影也隨之變化，這是人類在瑣亂的世俗中，欲望不斷膨脹，最終走向迷失的縮影。而當(dāng)武士說到有人從他的胸口拔出短刀時，樵夫表現(xiàn)出了一種不安的神情，用手不停地摸著腿，場景迅速切換到羅生門，大雨澆在羅生門的臺階上，樵夫開始焦躁不安地來回走動，轉(zhuǎn)過臉憤怒地說“那不是真的，哪有什么匕首?他是被劍殺死的”，連一個死者的話都不能相信，誰的話能相信呢?死去的人說話應(yīng)該是不會有遮掩的，也無需遮掩，但是此刻樵夫卻說死去的武士也撒了謊，這使影片帶有了一種諷刺的意味。這一段雨的場景持續(xù)的時間短，但是下得迅急，雨中有雜工對樵夫的質(zhì)問，樵夫?qū)λ勒邤⑹龅馁|(zhì)問，雜工對人類兇殘的質(zhì)問，除此之外恐怕就是大雨的質(zhì)問了�？梢哉f，“雨”質(zhì)詢的背后是日本文明從自信到自我懷疑的痛苦轉(zhuǎn)變，物質(zhì)與技術(shù)文明與精神文化發(fā)展錯位的尷尬;也正是日本企圖擺脫亞洲文明崇拜歐洲文明，試圖重新架構(gòu)日本文明史的不適感和焦灼感的真實影像映照。當(dāng)西方電影導(dǎo)演以一貫的溫情姿態(tài)反復(fù)表演著上帝文明的溫和思維時，黑澤明無疑打破了這種“曖昧”的虛妄，他在電影《羅生門》中所表達(dá)的冷漠與虛偽、焦慮與掙扎，不僅是對原作以及自身導(dǎo)演風(fēng)格的集中展現(xiàn)，更是對兼顧內(nèi)省與批判的東方傳統(tǒng)文化的一次超然表達(dá)。
四、反思之雨背后的希冀
黑澤明對自然界有深度的虔誠，為呈現(xiàn)人類由道德墮落到行為改觀和反思的轉(zhuǎn)變，常常借助由暴風(fēng)雨到溫暖朝陽等自然界變化，傳達(dá)對人類文明發(fā)展的美好希冀。這種溫暖的結(jié)尾呈現(xiàn)的不僅是黑澤明導(dǎo)演的人文情懷，也是人道主義的重要體現(xiàn)�！读_生門》結(jié)尾的雨，有太多的可觀之處，關(guān)于人性復(fù)雜以及為利益而相互斗爭、角逐，在這場雨中表現(xiàn)得極為深刻，雨中有反省，有爭辯，有質(zhì)問。尤其是樵夫和雜工在雨中爭執(zhí)的段落，雜工是自私者的代表，但是他卻清醒地活著，他認(rèn)為：“在這個社會不自私就沒法活下去”“小人活得更好”;樵夫?qū)θ诵蚤_始反省：“每一個人都是那樣的不誠實”。在雜工的反問下，樵夫自己也自感慚愧，只好默默不語，這是一場人性與自私交鋒的失敗，雜工得勝而走，留下了和尚抱著孩子和樵夫靜立在羅生門旁，鏡頭由遠(yuǎn)及近，孩子的哭聲漸起，門外的雨停了，樵夫伸手去抱孩子時，被和尚拒絕了。這里的和尚還是人性美好的衛(wèi)道士，他相信人性是好的，所以才躲避人性自私的話題，但他又為人性的自私深感痛苦，在樵夫的懇求下，和尚把孩子交給了樵夫，在影片中樵夫最終得到了人性的救贖。而此時的故事已經(jīng)接近尾聲，樵夫抱著孩子在特寫的鏡頭中向觀眾走來，大雨漸落漸止，昏暗的羅生門在傍晚時分終于迎來了其短暫而安詳?shù)墓饷�，�?dāng)夕陽透過昏黃密布的陰云，再一次投射在羅生門殘破的門匾上，發(fā)出了微弱的金光時，這久違的光明感，是不是人性反省后的復(fù)蘇呢?對于黑澤明來說，這或許不是刻意安排的一條“光明的尾巴”，包括結(jié)尾中出現(xiàn)的孩子，羅生門上隱現(xiàn)的夕陽余光，都是渴望人性真誠與美好的意象傳達(dá)。美國社會學(xué)家本尼迪克特在《菊與劍》一書中認(rèn)為，日本文化相比于西方的“罪感文化”是一種“恥感文化”，兼具“內(nèi)省”與“自尊的批判”，所以他們看重恥感并將其作為道德體系建構(gòu)的原動力。在日本人看來“一個人如果不能遵循善行的明確指標(biāo)，不能使各種義務(wù)均衡，或者不能預(yù)見人際交往的詭譎變幻，就是‘恥辱’……具有敏銳恥感的人，會遵循善行的一切規(guī)則”⑤�！读_生門》的影片敘事通過對這一特殊事件的解構(gòu)分析，深遠(yuǎn)地揭示了人性深處的矛盾及其復(fù)雜性，正是一種恥感文化內(nèi)驅(qū)下的自我反省與道德批判。當(dāng)善與惡、真理和偏見、自尊和虛榮投影到不同個體身上，并且呈現(xiàn)出紛亂繁雜的形態(tài)之時，電影《羅生門》以極具符號化的方式超越了電影一般意義上承擔(dān)的娛樂與消遣功能，取而代之的是對人類生存終極意義的探求與思考。而對于黑澤明而言，這場關(guān)于人性自私與虛偽的黑白影像也表達(dá)了他對日本戰(zhàn)后“自由主義”“民主主義”口號式“實踐”的一種諷刺，或許他對自私與謊言的主題表達(dá)，正是為了揭示日本人性格中那種伸縮性和虛弱性的所在。
《羅生門》作為一部世界級的經(jīng)典之作，無論是在其體裁構(gòu)思，還是在拍攝效果上，都顯示了黑澤明卓越的導(dǎo)演才華，整個影片的故事情節(jié)都是在雨的層層推進(jìn)中變化發(fā)展，這正是影片的特色之舉�！坝辍弊鳛樽匀唤绲木跋笤陔娪啊读_生門》中成為了具有生命力的角色，這不僅為影片著上了魔幻現(xiàn)實主義的色彩，也為影片打上鮮明的形式化與符號化的烙印。當(dāng)然，是否電影的符號化就意味著電影制作會趨向一種機(jī)械化?黑澤明認(rèn)為“電影的根基不在主題，反而追求符號的東西才是拍好電影的條件，能拍成電影的東西并非發(fā)掘出來的，應(yīng)該是自然而生的”⑥�！读_生門》中的雨，它的迷惑性和暗示性，它的質(zhì)問和反思，正是電影在敘事形式上對內(nèi)容的一次超越。
參考文獻(xiàn)：
�、� [俄]尤里·梯尼亞諾夫：《論電影的原理》，《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，第61頁。
② [美]戴維·波德維爾等：《電影藝術(shù)導(dǎo)論》，史正、陳梅譯，上海文藝出版社1992年版，第31頁。
�、� 轉(zhuǎn)引自戴錦華：《電影理論與批評手冊》，科學(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社1993年版，第221頁。
④ [日]黑澤明：《蛤蟆的油》，李正倫譯，南海出版公司2006年版，第249頁。
⑤ [美]R·本尼迪克特：《菊與劍――日本的民族文化模式》，黃道琳譯，光明日報出版社1988年版，第168頁。
�、� 《Akira Kurosawa劍魂――黑澤明啟示錄》，《世界電影之窗》2008年第6期。
擴(kuò)展資料：工程碩士畢業(yè)論文的寫作技巧
一、主題的寫法
工程碩士論文只能有一個主題(不能是幾塊工作拼湊在一起)，這個主題要具體到問題的基層(即此問題基本再也無法向更低的層次細(xì)分為子問題)，而不是問題所屬的領(lǐng)域，更不是問題所在的學(xué)科，換言之，研究的主題切忌過大。因為涉及的問題范圍太廣，很難在一本工程碩士論文中完全研究透徹。通常，工程碩士論文應(yīng)針對某學(xué)科領(lǐng)域中的一個具體問題展開深入的研究，并得出有價值的研究結(jié)論。
工程碩士論文是學(xué)術(shù)作品，因此其表述要嚴(yán)謹(jǐn)簡明，重點(diǎn)突出，專業(yè)常識應(yīng)簡寫或不寫，做到層次分明、數(shù)據(jù)可靠、文字凝練、說明透徹、推理嚴(yán)謹(jǐn)、立論正確，避免使用文學(xué)性質(zhì)的或帶感情色彩的非學(xué)術(shù)性語言。論文中如出現(xiàn)一個非通用性的新名詞、新術(shù)語或新概念，需隨即解釋清楚。
二、題目的寫法
工程碩士論文題目應(yīng)簡明扼要地反映論文工作的主要內(nèi)容，切忌籠統(tǒng)。由于別人要通過你論文題目中的關(guān)鍵詞來檢索你的論文，所以用語精確是非常重要的。論文題目應(yīng)該是對研究對象的精確具體的描述，這種描述一般要在一定程度上體現(xiàn)研究結(jié)論，因此，我們的論文題目不僅應(yīng)告訴讀者這本論文研究了什么問題，更要告訴讀者這個研究得出的結(jié)論。例如：“在事實與虛構(gòu)之間：梅樂、卡彭特、沃爾夫的新聞觀”就比“三個美國作家的新聞觀研究”更專業(yè)更準(zhǔn)確。
三、摘要的寫法
工程碩士論文的摘要，是對論文研究內(nèi)容的高度概括，其他人會根據(jù)摘要檢索一篇碩士學(xué)位論文，因此摘要應(yīng)包括：對問題及研究目的的描述、對使用的方法和研究過程進(jìn)行的簡要介紹、對研究結(jié)論的簡要概括等內(nèi)容。摘要應(yīng)具有獨(dú)立性、自明性，應(yīng)是一篇完整的論文。
通過閱讀論文摘要，讀者應(yīng)該能夠?qū)φ撐牡难芯糠椒敖Y(jié)論有一個整體性的了解，因此摘要的寫法應(yīng)力求精確簡明。論文摘要切忌寫成全文的提綱，尤其要避免“第1章……;第2章……;……”這樣的或類似的陳述方式。
四、引言的寫法
一篇工程碩士論文的引言，大致包含如下幾個部分：1、問題的提出;2、選題背景及意義;3、文獻(xiàn)綜述;4、研究方法;5、論文結(jié)構(gòu)安排。
1.問題的提出：講清所研究的問題“是什么”.
2.選題背景及意義：講清為什么選擇這個題目來研究，即闡述該研究對學(xué)科發(fā)展的貢獻(xiàn)、對國計民生的理論與現(xiàn)實意義等。
3.文獻(xiàn)綜述：對本研究主題范圍內(nèi)的文獻(xiàn)進(jìn)行詳盡的綜合述評，“述”的同時一定要有“評”,指出現(xiàn)有研究成果的不足，講出自己的改進(jìn)思路。
4.研究方法：講清論文所使用的科學(xué)研究方法。
論文結(jié)構(gòu)安排：介紹本論文的寫作結(jié)構(gòu)安排。
5. “第2章，第3章，……，結(jié)論前的一章”的寫法是論文作者的研究內(nèi)容，不能將他人研究成果不加區(qū)分地?fù)胶瓦M(jìn)來。已經(jīng)在引言的文獻(xiàn)綜述部分講過的內(nèi)容，這里不需要再重復(fù)。各章之間要存在有機(jī)聯(lián)系，符合邏輯順序。
五、結(jié)論的寫法
結(jié)論是對論文主要研究結(jié)果、論點(diǎn)的提煉與概括，應(yīng)準(zhǔn)確、簡明，完整，有條理，使人看后就能全面了解論文的意義、目的和工作內(nèi)容。主要闡述自己的創(chuàng)造性工作及所取得的研究成果在本學(xué)術(shù)領(lǐng)域中的地位、作用和意義。同時，要嚴(yán)格區(qū)分自己取得的成果與導(dǎo)師及他人的科研工作成果。
六、注意事項
學(xué)習(xí)好扎實的理論基礎(chǔ)是論文的關(guān)鍵所在。
每個學(xué)校的論文規(guī)范是不一樣的，所以要根據(jù)具體的規(guī)范來做，不要千篇一律!
七、工程碩士的論文格式要求
�。ㄒ唬┓饷妫�
1、密級處填寫僅限論文課題來源于國防軍工項目，如果論文沒有涉秘，填：無。
2、封面標(biāo)題使用仿宋體(英文標(biāo)題使用times new roman體)小二號，都加粗;
3、論文封面其他內(nèi)容使用仿宋體(英文為times new roman體)四號;
4、中文題名一般不宜超過25字，并不設(shè)副標(biāo)題;英文題目應(yīng)與中文題目含義一致。
（二）摘要：
1、中文摘要標(biāo)題字體為仿宋體小二號加粗居中，單倍行距;
2、英文摘要標(biāo)題字體為times new roman體小二號，單倍行距。
3、中文摘要字?jǐn)?shù)300-500字;
4、摘要段落文字：中文摘要使用仿宋體小四號，行距20磅，段前段后0磅;
（三）目錄：
1、目錄標(biāo)題：仿宋體(英文為times new roman體)小二號加粗，單倍行距。
2、各章目錄：仿宋體小四號，單倍行距，兩端對齊，頁碼右對齊。
3、要有圖目錄，要有表目錄;
4、目錄頁碼用大寫羅馬數(shù)字(i，i，iii……)單獨(dú)編排，居中設(shè)置;
（四）正文：
1、正文使用仿宋體(英文字體均為times new roman體)小四號，行距為20磅，正文字?jǐn)?shù)2-5萬字。
2、頁碼從第1章(緒論)開始按阿拉伯?dāng)?shù)字(1，2，3……)連續(xù)編排，居中設(shè)置;
（五）裝訂要求：
1、論文一律采用a4(210×297)幅面白紙打印。頁面設(shè)置為：上、下3.8 cm，左、右3.2 cm，頁眉、頁腳3.0 cm，裝訂線0 cm。
2、論文的書脊用仿宋四號或14磅字體，行距16磅，段前段后0磅。
3、學(xué)位論文從中文摘要開始各頁均加頁眉，頁眉內(nèi)容與該部分的標(biāo)題相同，奇偶頁相同，用宋體10.5磅字體，左右對齊，頁碼用五號或10.5磅宋體;
4、封面均采用白色銅板紙印刷，必須有書脊。
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