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視覺(jué)文化語(yǔ)境中的電影
視覺(jué)文化"狼煙4起"
任何1個(gè)敏于文化風(fēng)向變化的人，都可以切身地感受到，我們正面臨著1個(gè)深刻的文化轉(zhuǎn)型：從以語(yǔ)言中心的文化向以形象中心的文化的轉(zhuǎn)變。圖像不斷地駕馭、凌越乃至征服文字。1場(chǎng)新的文化戰(zhàn)爭(zhēng)序幕已經(jīng)拉開(kāi)。
有人戲稱(chēng)現(xiàn)在是1個(gè)"讀圖"。圖配文的書(shū)籍充斥著書(shū)店貨架。與傳統(tǒng)的"文配圖"（如掃盲識(shí)字）不同，文字業(yè)已淪為圖像的"奴仆"而退居次席。文學(xué)名著不斷被拍成電視連續(xù)劇，越來(lái)越多的人樂(lè)于通過(guò)看電視劇而不是閱讀來(lái)了解這些名著。在這個(gè)圖像橫行的年代，電影1方面施行自己的權(quán)威，另1方面又在捧殺文學(xué)。小說(shuō)家期待著電影導(dǎo)演的青睞。電影無(wú)疑捧紅了1些作家，如今的法則是作家借電影來(lái)"增勢(shì)"，圖像的力量為文字壯膽！
圖像崇拜和狂歡成為新1代的生活方式，視覺(jué)僭越文字的霸權(quán)幾乎無(wú)處不在！從主題公園到城市規(guī)劃，從美容瘦身，到形象設(shè)計(jì)，從的圖像化（MTV），到運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)禮贊，從廣告圖像美學(xué)化，到、游戲或電影中的虛擬影像……圖像成為這個(gè)時(shí)代的日常生活資源，成為人們無(wú)法逃避的符號(hào)追蹤，成為我們文化的儀式。很難想象，我們的日常生活如果離開(kāi)電影、電視、形象和廣告，那會(huì)是什么樣子？
當(dāng)然，這種文化轉(zhuǎn)型早在世紀(jì)之初就被思想家們注意到了。巴拉茲在世紀(jì)之交曾預(yù)言，隨著電影的出現(xiàn)，1種新的"視覺(jué)文化"將取代傳統(tǒng)的印刷文化。[1]海德格爾30年代著名的表述"世界圖像時(shí)代"，指出了世界作為圖像被把握和理解。[2]60年代，德波作驚人之語(yǔ)，宣判1個(gè)充斥著圖像的"景象"的到來(lái)。[3] 80年代末以來(lái)，"語(yǔ)言學(xué)的轉(zhuǎn)向"已壽終正寢，越來(lái)越多的思想家迷戀于"視覺(jué)的轉(zhuǎn)向"，或"圖像的轉(zhuǎn)向"，或"視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向"。[4]
面對(duì)新的視覺(jué)文化，我們?cè)撟骱嗡�？該作何�?yīng)對(duì)呢？這里，我們需要討論兩個(gè)，第1，電影在視覺(jué)文化轉(zhuǎn)型中經(jīng)歷了什么變化？第2，為什么視覺(jué)文化僭越話語(yǔ)（語(yǔ)言）文化成為"主因"。
從"敘事電影"到"景觀電影"
電影是1種重要的視覺(jué)，這1點(diǎn)無(wú)須論證。巴拉茲當(dāng)年論證視覺(jué)文化出現(xiàn)的重要依據(jù)就是電影。但是，值得注意的1點(diǎn)是，如果確實(shí)存1個(gè)從以語(yǔ)言為中心的文化，向以圖像為中心的文化的轉(zhuǎn)變的話，那么，電影這種主要的視覺(jué)藝術(shù)形式是否也有1些值得注意的變化呢？
首先，我們必須指出，電影作為1種主要的視覺(jué)藝術(shù)具有不可替代的優(yōu)勢(shì)功能。如前所說(shuō)，當(dāng)代文化中文字形態(tài)的文化顯然被形象形態(tài)的文化所征服。視覺(jué)文化的霸權(quán)無(wú)所不在。"不讀小說(shuō)"（張抗抗），而轉(zhuǎn)向電影和電視等視覺(jué)形態(tài)，名著改變熱或影片的流行，這種現(xiàn)象本身就表明視覺(jué)的誘惑遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于語(yǔ)言�？幢乳喿x更具直觀和感性特征。在比較的意義上說(shuō)，閱讀屬于傳統(tǒng)接受方式，它傾向于本雅明所說(shuō)的"韻味"形態(tài)，用傳統(tǒng)的美學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是靜觀。它可以反反復(fù)復(fù)來(lái)來(lái)回回地玩味，恰如他在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中所描繪的，在1個(gè)日后的下午，1邊歇息1邊凝視地平線上連綿起伏的山巒或婆娑樹(shù)影。電影改變了這種觀賞方式，電影是1往無(wú)前的，它不允許回復(fù)留連，也不允許停頓歇息，所以看電影需要的是1種"震驚式"的體現(xiàn)。用本雅明的話來(lái)說(shuō)，就是向1顆子彈擊中觀賞者1樣。
有趣的是，本雅明的比較并不只是涉及文字作品和圖像作品之間的差異，"韻味"和"震驚"的差別也反映在對(duì)視覺(jué)文化不同的形態(tài)之間。比如，傳統(tǒng)的繪畫(huà)作品和當(dāng)代電影的巨大差異。在這方面，桑塔格的也頗有代表性。她曾經(jīng)分析過(guò)照片與電視的區(qū)別，這個(gè)區(qū)別也適合于說(shuō)明這里的問(wèn)題。她寫(xiě)道："照片比移動(dòng)的形象更具紀(jì)念意義，因?yàn)樗鼈兡耸?小段時(shí)光，而非流逝的時(shí)間。電視是1連串不充分的形象，每個(gè)形象都會(huì)抵消其前在的形象。每張靜止的照片則變成了意見(jiàn)纖巧物品特定的1刻，人們可以持有他并1再觀賞。"[5]這里桑塔格的看法實(shí)際上恰好道出了問(wèn)題所在。照片的靜止和可以使人留連，但它遠(yuǎn)不如電影來(lái)得更具形象逼真和視覺(jué)吸引力。運(yùn)動(dòng)的形象顯然比靜止的圖像更具誘惑力。靜觀作為語(yǔ)言中心文化的觀賞方式，日益讓位于圖像中心文化的動(dòng)態(tài)觀賞。�？聫姆�(hào)學(xué)角度指出，語(yǔ)言和形象之間的區(qū)別，在于視覺(jué)符號(hào)是通過(guò)符號(hào)與現(xiàn)實(shí)圖像上的相似來(lái)表達(dá)現(xiàn)實(shí)，而語(yǔ)言則相對(duì)來(lái)說(shuō)要武斷得多，不必追求這種相似。所以，形象可以表達(dá)出語(yǔ)言所無(wú)法表達(dá)的東西，它更加接近人的感性欲望和更具情感煽動(dòng)性。
較之于語(yǔ)言或類(lèi)似語(yǔ)言的作品，電影的優(yōu)勢(shì)是無(wú)須爭(zhēng)辯的。但我想思考的問(wèn)題是，電影本身是否也有語(yǔ)言中心和形象中心的不同模式。從美學(xué)上看，電影作為視覺(jué)藝術(shù)體裁，自身就具有語(yǔ)言和視覺(jué)形象兩個(gè)方面（這不僅是指有聲影片出現(xiàn)以后）。電影作為1種本文，其語(yǔ)言學(xué)方面不僅體現(xiàn)在電影本身具有對(duì)白和腳本等語(yǔ)言要素，而且呈現(xiàn)為電影敘事結(jié)構(gòu)的語(yǔ)言學(xué)特征�；蛘邚臍v史角度看，電影乃是從戲劇演變而來(lái)，而戲劇在相當(dāng)程度上更帶有話語(yǔ)的語(yǔ)言學(xué)特征。比如，戲劇結(jié)構(gòu)本身作為1種線性結(jié)構(gòu)（如亞里士多德的封閉戲劇結(jié)構(gòu)），敘事所展現(xiàn)的故事性和情節(jié)因素，都使得戲劇傾向于語(yǔ)言特性。我以為，早期電影帶有很大的戲劇成份，因此帶有明顯的話語(yǔ)中心特征。比如1些希區(qū)克柯的懸念片，其戲劇性和戲劇因素10分突出。再比如30-40年代的電影，敘事因素亦10分突出。這類(lèi)電影與其說(shuō)是電影，不如說(shuō)是文學(xué)作品的視覺(jué)再現(xiàn)。因此，文學(xué)性在電影中占有很大的比重，諸如劇本、對(duì)白、畫(huà)外音、劇情結(jié)構(gòu)、電影敘事性等等。但是，電影在其的過(guò)程中，似乎又1個(gè)逐漸擺脫語(yǔ)言中心模式的歷程，它逐漸地找到了電影所以成為電影的根據(jù)所在--景觀。這個(gè)過(guò)程似乎論證了藝術(shù)史家格林伯格的看法：藝術(shù)在其發(fā)展的歷程中，都有1個(gè)尋找"自身合法化"的的艱難過(guò)程。也就是1門(mén)藝術(shù)安身立命的根據(jù)絕不能寄生在其他藝術(shù)中。繪畫(huà)通過(guò)轉(zhuǎn)向2維平面性，告別和雕塑相互競(jìng)爭(zhēng)制造"空間深度幻覺(jué)"的歷史，于是繪畫(huà)回到了繪畫(huà)自身。[6]假如我們以這種觀念去看，戲劇通過(guò)活人面對(duì)面的表演，區(qū)別與電影，小說(shuō)以其敘述故事有別于詩(shī)歌，電影則以其運(yùn)動(dòng)圖像的景觀，既區(qū)別于攝影，又有別于戲劇和文學(xué)。
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依據(jù)話語(yǔ)（語(yǔ)言）和形象（視覺(jué)）的基本2分，我們有理由在共時(shí)和歷時(shí)兩個(gè)層面上，將電影區(qū)分為以敘事為主的電影和以景觀場(chǎng)面為主的電影，兩者形成了敘事主導(dǎo)與景觀支配的不同結(jié)構(gòu)性模式。在作出這種區(qū)分的同時(shí)，緊接著必須申明，這種區(qū)分只是在比較的意義上提出的，這絕不意味著敘事電影沒(méi)有景觀成份，反之亦然。比較起來(lái)，敘事電影趨向于以話語(yǔ)為中心，講究電影的敘事性和故事性，注重人物的對(duì)白和劇情的戲劇性。因此，雖然畫(huà)面不可或缺，但這類(lèi)電影仍以語(yǔ)言中心為模式，而不是去可以追求形象的逼真和視覺(jué)沖擊力量。甚至可以為了敘事性和情節(jié)性（戲劇性），犧牲某些畫(huà)面的視覺(jué)效果。反之，景觀電影突出了電影自身的形象性質(zhì)，淡化甚至弱化戲劇性和敘事性，強(qiáng)化視覺(jué)效果和沖擊力。景觀和場(chǎng)面成為電影最基本的視覺(jué)手段，其他1切語(yǔ)言性的要素退居次席。從國(guó)外電影晚近的實(shí)踐來(lái)看，敘事電影和景觀電影的2分還有更復(fù)雜的含義。
美國(guó)電影家瑪爾薇發(fā)現(xiàn)，進(jìn)入80年代以來(lái)，電影經(jīng)歷了某種深刻的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變主要體現(xiàn)為從"敘事的電影"模式，向"景觀的電影"模式的轉(zhuǎn)變。在她看來(lái)，自由市場(chǎng)化的電影是依照女性景觀來(lái)結(jié)構(gòu)的。她認(rèn)為電影的敘事性與弗洛伊德所說(shuō)的"自我"相關(guān)，而電影的景觀性則和弗洛伊德的"本我"有關(guān)。傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義電影往往服從于某種敘事模式，場(chǎng)面和畫(huà)面最終是敘事意圖的形象再現(xiàn)。而當(dāng)代電影遵循"本我"的"欲望原則"，看畫(huà)面和人物成為主要導(dǎo)向，尤其是主動(dòng)注視的男性（鏡頭？觀眾？）不斷地捕捉被動(dòng)的被看的女性形象。所以，景觀往往打斷敘事展現(xiàn)在觀眾面前，敘事性已變得無(wú)足輕重。[7]英國(guó)學(xué)家拉什在瑪爾蔚2分的基礎(chǔ)上更進(jìn)1步，他直接提出，敘事的電影也就是寫(xiě)實(shí)的電影，服從于電影自身的敘事性（文學(xué)性或話語(yǔ)中心），而景觀的電影則相反，它關(guān)注的不是敘事成份，而是場(chǎng)面、畫(huà)面的視覺(jué)性，因此，電影的邏輯發(fā)生的傾斜，敘事讓位于畫(huà)面，景觀支配著敘事。他進(jìn)而指出，敘事電影是主義，而景觀電影則屬于后現(xiàn)代電影。[8]我們只要對(duì)好萊塢電影稍加留意，便會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)重要的轉(zhuǎn)變。如今，身體、風(fēng)景、都市風(fēng)情、侏羅季時(shí)期的恐龍、未來(lái)世界或太空人，無(wú)論是曾經(jīng)存在過(guò)抑或完全是想象產(chǎn)物的形象，皆可逼真地呈現(xiàn)在銀幕上。電影史家海斯注意到，從片中身體的凸顯（如《基督耶穌》），到成人影片中身體展示壓倒了對(duì)白的語(yǔ)音，再到商業(yè)片中1切音響（包括人的聲音）都屈從于畫(huà)面形象（尤其是身體形象，這與1些傳統(tǒng)電影中畫(huà)外音所起的結(jié)構(gòu)和統(tǒng)領(lǐng)作用相比，顯然是1個(gè)巨大的變化），這是自60年代以來(lái)電影從敘事電影向景觀電影轉(zhuǎn)變的重要標(biāo)志。最典型的例子莫過(guò)于前幾年流行的《泰坦尼克號(hào)》，較之于傳統(tǒng)的版本，這本作品在文學(xué)性或敘事性上并無(wú)甚突破，但在視覺(jué)性效果和景觀性上，卻是前所未有地成功。這種成功同時(shí)還表明，觀眾對(duì)那種敘述故事的電影傳統(tǒng)已經(jīng)淡忘了，他們也許更樂(lè)于接受具有撼人心力視覺(jué)效果的景觀電影。更有甚者，如果我們把景觀電影與虛擬性結(jié)合起來(lái)考慮，那么，1個(gè)顯而易見(jiàn)的結(jié)論是，景觀電影必然導(dǎo)向"超現(xiàn)實(shí)"（波德里亞）。因?yàn)�，景觀電影真正實(shí)現(xiàn)了"假的比真的更真實(shí)"的原則，現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的邏輯可以輕易地顛倒，電影為大眾通向想象的烏托邦開(kāi)辟了1條新的道路。
如果我們透過(guò)這個(gè)視角來(lái)看當(dāng)代電影，這1傾向也非常顯著。張藝謀和陳凱歌的電影就帶有明顯的景觀化傾向。文學(xué)對(duì)電影來(lái)說(shuō)已經(jīng)降至極低的地位，場(chǎng)面、畫(huà)面、身體和服飾等視覺(jué)因素被無(wú)限夸大了，甚至對(duì)白變得可有可無(wú)，劇本也無(wú)足輕重，敘事性就范于景觀性的視覺(jué)因素。《紅高粱》、《霸王別姬》這類(lèi)特征非常明顯。在這種情況下，1個(gè)很有意思的"倒錯(cuò)現(xiàn)象"應(yīng)運(yùn)而生。倘使說(shuō)過(guò)去是電影家倚重于小說(shuō)家或劇作家，文學(xué)劇本對(duì)電影的制約是至關(guān)重要的�，F(xiàn)在的情況似乎顛倒過(guò)來(lái)了，小說(shuō)家借電影來(lái)"增勢(shì)"和獲得象征資本，小說(shuō)作品的面世似乎似乎只是1個(gè)"初級(jí)產(chǎn)品"，它等待著電影的遴選和垂青。因?yàn)橐曈X(jué)文化在中國(guó)興起，無(wú)可爭(zhēng)辯地使電影擁有1種遠(yuǎn)比小說(shuō)更權(quán)威的力量，小說(shuō)家可以通過(guò)搭上電影的"車(chē)"來(lái)為自己獲取在文學(xué)場(chǎng)內(nèi)無(wú)法獲得的更多的象征資本。然而，作家們似乎對(duì)電影所走的"反文學(xué)"和"壓制敘事"的道路并無(wú)察覺(jué)，他們不但期盼這電影的惠顧，而且更重要的是，電影的視覺(jué)景觀表現(xiàn)也成為許多"新生代"作家極力效仿的技法。殊不知，當(dāng)敘事文學(xué)依照景觀電影模式來(lái)創(chuàng)作時(shí)，文學(xué)已是岌岌可危了。
視覺(jué)文化的解釋范式
視覺(jué)文化的興起，有其深刻的社會(huì)-文化原因。巴拉茲在世紀(jì)初提出"視覺(jué)文化"的概念（1913），意在強(qiáng)調(diào)自印刷術(shù)發(fā)明以來(lái)，視覺(jué)的作用在日常生活中開(kāi)始衰落了，許多意義的傳達(dá)可以通過(guò)印刷符號(hào)來(lái)進(jìn)行，而無(wú)需通過(guò)面部表情來(lái)傳達(dá)。于是，"可見(jiàn)的思想就這樣變成了可理解的思想，視覺(jué)的文化變成了概念的文化。"[9] 電影的誕生使人類(lèi)文化重新回到了視覺(jué)文化，印刷文化所代表的那種語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)和中心開(kāi)始消解了。"可見(jiàn)的人類(lèi)"重新回到了我們的文化中，尤其是人的表情、姿態(tài)、動(dòng)作和形體語(yǔ)言。"電影將在我們的文化領(lǐng)域里開(kāi)辟1個(gè)新的方向。每天晚上有成千上萬(wàn)的人坐在電影院里，不需要看許多文字說(shuō)明，純粹通過(guò)視覺(jué)來(lái)體驗(yàn)事件、性格、感情、情緒，甚至思想。因?yàn)槲淖植蛔阋哉f(shuō)明畫(huà)面的精神內(nèi)容，它只是還不很完美的藝術(shù)形式的1種過(guò)渡性工具。"[10]值得注意的是，"視覺(jué)文化"和"概念文化"（亦即語(yǔ)言為核心的印刷文化）相對(duì)的。
巴拉茲之后，對(duì)視覺(jué)文化現(xiàn)象有重要的是德國(guó)思想家本雅明。他對(duì)機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的討論，也集中在電影等可復(fù)制藝術(shù)樣式上。本雅明雖然沒(méi)有直接采用"視覺(jué)文化"的概念，但他的理論中滲透了關(guān)于視覺(jué)文化的深刻見(jiàn)解。他認(rèn)為，機(jī)械復(fù)制時(shí)代是人類(lèi)文明的1次巨大變革，電影作為1種技術(shù)的新發(fā)明，把1種新的文化帶入人類(lèi)社會(huì)生活。傳統(tǒng)社會(huì)那種韻味的藝術(shù)已經(jīng)無(wú)可挽回地衰落了，而電影塑造了1種進(jìn)步的藝術(shù)與大眾的關(guān)系（如卓別麟和大眾），這很不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)與大眾的落后關(guān)系（如畢加索與大眾）。新的視覺(jué)文化特征在于傳統(tǒng)的審美靜觀已經(jīng)衰退，取而代之的是1種"震驚"個(gè)觸覺(jué)效果。電影這1大眾藝術(shù)形式，通過(guò)復(fù)制使得藝術(shù)的民主化成為可能，也是藝術(shù)的革命潛能成為現(xiàn)實(shí)。[11]到了50年代，電視的廣泛運(yùn)用，擴(kuò)大是視覺(jué)文化的范圍，圖像的霸權(quán)越加明顯地呈現(xiàn)出來(lái)。加拿大學(xué)者麥克魯漢把視覺(jué)文化的推向1個(gè)新階段。他從媒介和傳播方式的變革角度，論證了媒介文化的到來(lái)，這種文化將視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)文化整合起來(lái)，對(duì)受眾的效果超過(guò)了以往任何1種媒介，尤其是電視的出現(xiàn)。[12]
80年代以來(lái)，視覺(jué)文化的概念已被普遍接受，出現(xiàn)了幾種重要的理論范式。
首先是消費(fèi)社會(huì)理論。這種理論認(rèn)為，隨著消費(fèi)社會(huì)取代了生產(chǎn)的社會(huì)，1種追求感官愉悅的消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)膨脹起來(lái)。恰如貝爾所說(shuō)，"占統(tǒng)治地位的是視覺(jué)觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在1個(gè)大眾社會(huì)里，這幾乎是不可避免的。"[13]從表面現(xiàn)象上看，大眾社會(huì)需要大眾消費(fèi)和娛樂(lè)，其主要形態(tài)是視覺(jué)的。更深1層的原因在于兩個(gè)方面："其1，現(xiàn)代世界是1個(gè)1個(gè)城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見(jiàn)和想看見(jiàn)（不是讀到和聽(tīng)到）事物提供了大量?jī)?yōu)越的機(jī)會(huì)。其2，就是當(dāng)代傾向的性質(zhì)，它渴望行動(dòng)（與觀照相反）、追求新奇、談吐轟動(dòng)。而最能滿足這些迫切欲望的莫過(guò)于藝術(shù)中的視覺(jué)成份了。"[14]貝爾1方面揭示了當(dāng)代趨向于都市文化，它客觀上為人們看提供了機(jī)會(huì)，也為人們看的欲望的攀升創(chuàng)造了條件。如果說(shuō)貝爾的理論著重于社會(huì)2空間環(huán)境與視覺(jué)文化崛起的關(guān)系的話，那么 ，法國(guó)家德波的景象社會(huì)理論，則更加深入地觸及形象作為商品的特性。在他看來(lái)，當(dāng)代社會(huì)就是將1切轉(zhuǎn)化為形象的景觀，生產(chǎn)和消費(fèi)都和景象密切相關(guān)。景象成為1種"中介性的社會(huì)關(guān)系。"[15]恰如馬克思以商品概念來(lái)剖析資本主義社會(huì)，德波是通過(guò)景象的概念來(lái)透視。他指出"景象即商品"，景象出現(xiàn)在商品已整個(gè)地占據(jù)了社會(huì)生活之時(shí)，"景象使得1個(gè)同時(shí)既在又不在的世界變得醒目了，這個(gè)世界就是商品控制著生活1切方面的世界。"[16]商品以其顯著的可視性入侵到社會(huì)生活的各個(gè)層面。在這樣的社會(huì)中，與其說(shuō)是在消費(fèi)商品，不如說(shuō)是在消費(fèi)景象價(jià)值。商品的使用價(jià)值逐漸被其外觀的符號(hào)價(jià)值或景象價(jià)值所取代。1些知名的商品品牌，從可口可樂(lè)到好萊塢電影，從麥當(dāng)勞到耐克運(yùn)動(dòng)鞋，這些世界性的商品其形象價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了其使用價(jià)值。德波提出，景象對(duì)人的征服就是對(duì)人的征服，它已走過(guò)了兩個(gè)階段：第1個(gè)階段是馬克思曾經(jīng)說(shuō)到"從存在轉(zhuǎn)向占有"的墮落，人們從創(chuàng)造性的實(shí)踐活動(dòng)退縮為單純地對(duì)物品的占有關(guān)系；第2個(gè)階段則導(dǎo)向了"從占有向炫示"的墮落，特定的物質(zhì)對(duì)象讓位于其符號(hào)學(xué)的表征。德波的重要發(fā)現(xiàn)在于：首先，世界轉(zhuǎn)化為形象，就是把人的主動(dòng)的創(chuàng)造性的活動(dòng)轉(zhuǎn)化為被動(dòng)的行為，即是說(shuō)，景象呈現(xiàn)為漂亮的外觀，"它所要求的態(tài)度原則上是被動(dòng)的接受，實(shí)際上是通過(guò)沒(méi)有回應(yīng)的顯示方式獲得的，是通過(guò)其外觀的壟斷所獲得的。"[17]其次，視覺(jué)獲得了優(yōu)先性和至上性，它壓倒了其他觀感。"景象是由于簡(jiǎn)單易學(xué)事實(shí)所導(dǎo)致的，即現(xiàn)代人完全成了觀者。"[18]第3，景象避開(kāi)了人的活動(dòng)而轉(zhuǎn)向景象的觀看，從根本上說(shuō)，景象就是獨(dú)裁和暴力，它不允許對(duì)話，因?yàn)?quot;景觀因而是1種對(duì)所有其他人言說(shuō)的特殊活動(dòng)。它是分層的社會(huì)策略性的表征，在這個(gè)社會(huì)中，其他所有的表現(xiàn)將被禁止。"[19]最后，景象的表征是自律的自足的，它不斷少擴(kuò)大自身，復(fù)制自身。這個(gè)主題后來(lái)我們?cè)诓ǖ吕飦喣抢锟吹搅诉M(jìn)1步的發(fā)揮。）
第2種解釋范式是虛擬。法國(guó)家波德里亞認(rèn)為，文化的經(jīng)歷了符號(hào)與現(xiàn)實(shí)的不同關(guān)系4個(gè)階段。即符號(hào)反映現(xiàn)實(shí)，符號(hào)掩蓋現(xiàn)實(shí)，符號(hào)掩蓋了現(xiàn)實(shí)的缺失，符號(hào)與任何現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)。第4階段即當(dāng)代社會(huì)，它本質(zhì)上是1個(gè)虛擬的社會(huì)，真實(shí)與虛擬的關(guān)系被顛倒了，假的比真的更真實(shí)（如好萊塢電影，虛擬空間和電腦合成圖像，等等），出現(xiàn)了模擬和仿像。如果說(shuō)過(guò)去形象生產(chǎn)是依照原本來(lái)模仿再現(xiàn)的話，那么，當(dāng)代影像生產(chǎn)則是沒(méi)有原本的模擬和復(fù)制。這就形成了所謂的仿像，其特征在于它傾向于1個(gè)"超現(xiàn)實(shí)"的世界，1個(gè)沒(méi)有原本的大量復(fù)制的世界。虛擬導(dǎo)致了仿像的大量流行，仿像則把視覺(jué)文化凸顯出來(lái)，在這種文化中，傳統(tǒng)的原則被顛倒了。如果說(shuō)傳統(tǒng)的形象生產(chǎn)是依據(jù)"地域在先原則"（即先有原本后有摹本），現(xiàn)在則是依據(jù)"地圖在先原則"（即先有摹本，然后大量復(fù)制）這1轉(zhuǎn)變揭示了形象生產(chǎn)在當(dāng)代社會(huì)所以無(wú)窮泛濫，超越現(xiàn)實(shí)并導(dǎo)致虛擬的邏輯制約著人們對(duì)真實(shí)世界理解的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)。[20]
魏瑞里奧的理論與波德里亞的理論又異曲同工之妙。他發(fā)現(xiàn)，技術(shù)的進(jìn)步有兩個(gè)趨勢(shì)性的現(xiàn)象尤為值得注意：1是時(shí)間對(duì)空間的征服，2是速度的提高。從工具的速度轉(zhuǎn)向了遠(yuǎn)距傳播的速度，乃是實(shí)時(shí)對(duì)延時(shí)的勝利。在1個(gè)講求效率的，視覺(jué)凌越聽(tīng)覺(jué)，圖像統(tǒng)治文字，因而媒介的圖像實(shí)時(shí)（現(xiàn)場(chǎng)時(shí)間）傳播具有不可比擬的優(yōu)越性和誘惑力。他進(jìn)1步認(rèn)為，視覺(jué)圖形的實(shí)時(shí)傳遞，對(duì)寫(xiě)作是1個(gè)很大的威脅，這個(gè)威脅并不是直接來(lái)自形象，而是來(lái)自電視屏幕。相對(duì)于銀屏的"實(shí)時(shí)"圖像，傳統(tǒng)的圖像則顯得蒼白無(wú)力。"威脅寫(xiě)作的是實(shí)時(shí)。寫(xiě)作總是、總是在1種延時(shí)的時(shí)間中，總是延時(shí)的。1旦形象現(xiàn)場(chǎng)直播，就有1個(gè)延時(shí)與實(shí)時(shí)的沖突。正是在這里，對(duì)寫(xiě)作和作者存在著1種嚴(yán)峻的威脅。"[21]正是這種速度的提高，圖像優(yōu)于文字，這便導(dǎo)致了深刻的文化轉(zhuǎn)變。魏瑞里奧把這個(gè)轉(zhuǎn)變稱(chēng)之為從文化的"形象辯證邏輯時(shí)期"，向后現(xiàn)代文化的"悖論邏輯時(shí)期"的轉(zhuǎn)變。
從延時(shí)的圖像，到即刻的、當(dāng)下的圖像，這就是速度提高的結(jié)果。電視直播改變了電影將過(guò)去延時(shí)記錄下來(lái)的做法，把遠(yuǎn)處發(fā)生的事情同時(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)，使寫(xiě)作這種古老的方式變得過(guò)時(shí)了。速度不但提高了效率，
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