東方的“現(xiàn)代性”
畢業(yè)論文■范迪安
我們都說要迎來油畫的大繁榮、大發(fā)展，但是我想繁榮和發(fā)展的前提是文化的自覺，油畫學(xué)會過去許多年來1直這么做，從油畫這個領(lǐng)域出發(fā)希望它的作用力能夠輻射于整個中國美術(shù)或者說世界文化，來提出許多命題，這就是1種文化自覺的體現(xiàn)。
這些命題，總是結(jié)合中國的以及中國與它的外部文化關(guān)聯(lián)這樣1種相關(guān)性來提出，這就使得參加這種討論的人們，1方面有熱身的感覺，另外1方面還有補(bǔ)充知識的需求，這樣就能夠構(gòu)成1種認(rèn)識的合力來推動油畫。從20世紀(jì)開始，整個西方藝術(shù)形成了狂飆式的現(xiàn)代主義運(yùn)動。它不僅僅是1種藝術(shù)流派、風(fēng)格方面的運(yùn)動，實際也是理論與實踐互動的整個文化運(yùn)動，這個運(yùn)動1直延續(xù)到今天。西方在現(xiàn)代主義的時期，之所以能夠提出現(xiàn)代性這個命題，就在于它始終是理論和實踐互動。1方面有藝術(shù)家在做不間斷探索式的先鋒式實驗，另1方面也有不斷的理論總結(jié)和歸納。我們通常談西方現(xiàn)代藝術(shù)以及從中所產(chǎn)生出來的現(xiàn)代性命題，不是1個單向的線索或者1個簡單的模塊，要看到它的復(fù)雜性。
我們在談現(xiàn)代性的時候，不能把西方的現(xiàn)代性作為理論�，F(xiàn)代性的發(fā)展即使是西方的工業(yè)革命、產(chǎn)業(yè)革命逐漸向信息革命發(fā)展的1個文化命題，但同時，這個歷史的進(jìn)程也在中國發(fā)生。所以現(xiàn)代性的討論，又允許也特別需要1種多維的展開。1些西方學(xué)者已經(jīng)明確地提出，可以有多種現(xiàn)代性，更可以有另類的現(xiàn)代性，不同于西方現(xiàn)代性邏輯特征的其他1種現(xiàn)代性。這樣1來，無論從當(dāng)下的視野來看，還是從歷史的過程來看，中國藝術(shù)學(xué)界來討論現(xiàn)代性，當(dāng)然就不僅僅是對西方的研究，也不僅僅是對1個學(xué)術(shù)的研究，它應(yīng)該真正是有助于實踐中的認(rèn)識。
結(jié)合我們的繪畫實踐和藝術(shù)實踐，要注意西方現(xiàn)代性的進(jìn)程有兩個鮮明特點：第1，被稱之為新之崇拜的，我用另外1個詞稱之為叫維新主義。西方百年的歷程就是如此。哪怕后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向或者后現(xiàn)代的反駁，也是仍然沿著維新主義的軌道或者是思想邏輯進(jìn)行的。雖然維新主義帶來了創(chuàng)作上的.無畏探險，但也帶來了人在外部世界嚴(yán)重的失落，這個是我們并沒有充分看到的。這個特點對于我們來說是需要特別警覺的。
第2，西方現(xiàn)代性的另1個特點，就是通過文化價值判斷出西方中心主義。西方中心主義通常被認(rèn)為政治的概念、藝術(shù)形式的概念，其實我們在藝術(shù)界更能感覺到是文化價值的判斷。西方中心主義導(dǎo)致了強(qiáng)烈的排他文化，現(xiàn)在我們可以隨便舉出許許多多的例子。比如說世界上很多被稱之為世界藝術(shù)史或者藝術(shù)通史這樣的著作，它明顯表現(xiàn)出對非西方國家藝術(shù)認(rèn)知上的兩個問題：1個是盲點，第2個是誤讀。所謂的盲點就是看不見，正像我們看到的許多西方的藝術(shù)通史，我們看不到20世紀(jì)的蘇聯(lián)藝術(shù)到俄羅斯的藝術(shù)，看不到中國的藝術(shù)，甚至看不到印度的藝術(shù)、日本的藝術(shù)等等。但另外1方面，如蘇聯(lián)出現(xiàn)的未來主義發(fā)展成后來的至上殖民主義，包括拉美地區(qū)、南美以后以墨西哥運(yùn)動為代表的，有時候也被納入到西方的框架里面。但是，那是把非西方國家文化藝術(shù)的成果剝離了它自己的根源和它在本土的價值，納入到整個西方運(yùn)動的圖解當(dāng)中去。包括對中國所謂的當(dāng)代藝術(shù)也多處于這樣1種態(tài)勢。雖然很多現(xiàn)在西方現(xiàn)代性的例子從來不以東方的例子作為主要，但是他們的學(xué)術(shù)出發(fā)點導(dǎo)致了他們的學(xué)術(shù)視野很明顯地存在這樣1種狀況。
所以，我們討論現(xiàn)代性這個命題，要看清楚文化價值判斷的1些基本問題。在討論的時候，能夠想到我們今天應(yīng)該用什么樣的態(tài)度，包括藝術(shù)家實踐的方式，整體上糾正西方現(xiàn)代性討論中的這兩個弊端。
當(dāng)然，西方內(nèi)部也有1種力量在做自我的反思、批判和調(diào)節(jié)，這就是所謂后現(xiàn)代主義時期的轉(zhuǎn)向。這樣1種狀態(tài)，是1種機(jī)遇或說機(jī)會，我們也可以把握到。在今天的中國，我們完全有條件或者也能夠有充分的成果來和西方進(jìn)行1種新層面的對話。盡管百年的對話從沒有間斷過，但這種對話通常是以西方價值為主題參照系展開的。到了21世紀(jì)，油畫作為載體更應(yīng)當(dāng)有這樣的條件和機(jī)會。
但是具體在哪個方面著力呢？我認(rèn)為有兩個方面：第1，真正找到我們藝術(shù)創(chuàng)造，包括自覺的人的主體的價值。西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程有幾個成果，確實可以作為人類共同經(jīng)驗和財富，但是作為藝術(shù)家的主體、作為藝術(shù)創(chuàng)作者的主體，在這個過程中是充滿痛苦的，也是不斷地喪失主體的1個過程。作為藝術(shù)主體的價值和位置，在西方現(xiàn)代性的學(xué)術(shù)籠罩下，人存在1個極端的狀態(tài)，要么是以我、以個體為中心的極端，要么就是完全作為“用”的極端。完全以我為中心，以自我的感情、感知為創(chuàng)作的動力沒有問題，問題是把藝術(shù)家的主體價值，放在1個社會文化層面考慮的時候，我們要注意到，他是不是真正成為社會思想的體現(xiàn)。藝術(shù)家個體與社會思想之間的關(guān)聯(lián)銜接得更好，還是脫離得更多呢？這是值得考量的。
所以，西方藝術(shù)在很長時間是有爭論的、焦慮的、甚至是扭曲的，也形成了極端化個體的發(fā)展。這樣1個情況在現(xiàn)代急劇發(fā)展過程中當(dāng)然可以理解，在中國可能還有1段時間存在這樣的矛盾和焦慮。作為藝術(shù)的表征，以自我為中心和以物為中心的兩極上，已經(jīng)是走得太近，走得過分極端。這樣的話，我們今天需要有所警覺，所以需要找到1個人的主體位置。在這個意義上，河清先生談到時代崇拜，可以說現(xiàn)在有1種當(dāng)代崇拜，當(dāng)代崇拜現(xiàn)在很多藝術(shù)家，甚至在我們國內(nèi)年輕1點的藝術(shù)家那里，總害怕自己畫的不當(dāng)代。現(xiàn)代性議題，可能在年輕藝術(shù)家那里覺得是老主題了，為什么？因為現(xiàn)在都是當(dāng)代。但是1方面我們要從學(xué)理上指出，沒有把現(xiàn)在的問題談清楚，我們談當(dāng)代是沒有根源的，至少在學(xué)理上沒有邏輯的來源。
第2，談當(dāng)代，如果談當(dāng)代的本身所謂藝術(shù)的形態(tài)、風(fēng)格、手法、材料、媒介，那就會導(dǎo)致真正的當(dāng)代崇拜，這還是現(xiàn)代性最重要的特征唯新主義的當(dāng)代版本。所以我們今天要立足西方的經(jīng)驗和我們自身的現(xiàn)實解決問題，認(rèn)真找到傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)位置。整個西方的現(xiàn)代，1個最大的特點是傳統(tǒng)的概念。現(xiàn)代性中1個最重要的支撐――理性，理性就是針對傳統(tǒng)而言的，把理性看成是傳統(tǒng)的另外1個新的部分。因為有了理性，所以傳統(tǒng)的價值就被枯死了。我們通�？磦鹘y(tǒng)，本來覺得理性應(yīng)該是人類的精神1方面，但是在西方的邏輯里面，傳統(tǒng)和理性是兩個東西。這樣1種割裂傳統(tǒng)和理性的歷程，要成為我們警覺的1個經(jīng)驗。我們今天正是要在這個意義上來建立起1種現(xiàn)代理性與傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的聯(lián)系，才能使得傳統(tǒng)的價值真正能夠活化到今天的理論思考和實踐中來。
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談到傳統(tǒng)，當(dāng)然中國的情況跟西方還不1樣。黑格爾把歷史分成4個階段，他同時關(guān)注中國的時候，認(rèn)為中國是1個非歷史性的歷史國家。這就是1個西方人的視角。他認(rèn)為歷史只是在不斷的變動，特別是有革命性變化的時候，才呈現(xiàn)出它的歷史性。而在黑格爾這種人的眼中，整個東方?jīng)]有大的社會格局變化這樣1個歷史，是1種非意識性的歷史。黑格爾沒有來到中國，對中國的研究有限。反過來說，黑格爾這樣1個中國歷史觀倒是提示我們：中國的歷史是1個整體。中國歷史的整體應(yīng)該為我們今天文化研究理論、實踐作為支撐。
在中國的古人那里，有1部分已經(jīng)關(guān)注到這點。他們在研究傳統(tǒng)的時候，已經(jīng)不去區(qū)分具體的風(fēng)格來源，而是整體地把握傳統(tǒng)中的有機(jī)關(guān)系。對于傳統(tǒng)的取用，應(yīng)該是從傳統(tǒng)的整體觀和傳統(tǒng)在不同時段所形成的那些經(jīng)驗的有機(jī)關(guān)系中去研究。但是整體來看，我們往往覺得西方的經(jīng)驗很快可以吸收，而傳統(tǒng)的經(jīng)驗似乎很難奏效。毫無疑問，繪畫盡管面臨著各種新媒體的挑戰(zhàn)，但仍然有自己強(qiáng)勁的生命力，也有它在文化發(fā)展中的價值地位。所以我們的油畫，仍然是1個極為重要的載體。
怎么樣使得我們今天的繪畫，在反思或認(rèn)識現(xiàn)代性命題上，能夠得到1些更充分的支持。有兩個方面是非常重要的：第1，在我們的繪畫里面，怎么樣能夠體現(xiàn)出我們的文化記憶。繪畫在相當(dāng)程度上和人類的文化記憶要有關(guān)聯(lián)的。第2，生活的經(jīng)驗很重要，這個經(jīng)驗當(dāng)然是指哲學(xué)層面的�，F(xiàn)當(dāng)下，我們生活在這個時期的經(jīng)驗要放進(jìn)來。中國政治、經(jīng)濟(jì)社會大轉(zhuǎn)型、大發(fā)展的時期，人作為社會人這樣1個角色，顯然迎來了西方社會、西方藝術(shù)家所難以碰到的1個最重要的時機(jī)。在這樣1個時機(jī)里面，我們視覺藝術(shù)怎么可能沒有自己最充分的支撐動力呢？所以來自生活本身、來自現(xiàn)實本身的支持可以說是資源極為豐富的。如果能把這兩方面都能夠結(jié)合好的話，我們的繪畫和所有視覺圖象創(chuàng)造，就會有自己獨特的思維。
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