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奴隸的自由與絕對自由-淺議裝飾藝術(shù)對社會品味的引導(dǎo)
裝飾是人的一種潛在需要,愛美是人的本性,炫耀是所有動物的本能。從原始社會開始,人們已經(jīng)不不自覺地開始對自己進(jìn)行裝飾。原始人把打獵得來的鳥類羽毛和動物骨頭戴在自己身上,炫耀自己的能力的同時,裝飾也無形地附加于這種行為之上。
裝飾與審美的區(qū)別僅僅在于,它將一種純精神,純知性的范疇以實(shí)在的物體或行為固定下來。作為一種潛意識的形態(tài),它既不是永恒不變的,也不是倏忽即逝不可捉摸的?梢钥隙ㄑb飾的存在及發(fā)展有其內(nèi)在的邏輯性和規(guī)律性。那么,外在地解說裝飾及其藝術(shù)僅僅只是一個開始,而利用其潛在規(guī)律,引導(dǎo)它的發(fā)展趨勢才是最重要的嘗試。也許這樣才是黑格爾所謂絕對自由一種對必然的支配,而不是受必然的支配而“停留在奴隸的處境上”。
首先,保持藝術(shù)與大眾的交流幾乎是一個不可偏離的方向。藝術(shù)雖然被定義為“屬于一部分人的藝術(shù)”。但并不意味著藝術(shù)與另外一部分人就脫離了關(guān)系。成功的藝術(shù)總是把身邊的“異教徒”納為自己的“信徒”,而失敗的藝術(shù)卻在對自己力不從心的維持中。正如羅杰在《作家是觀眾的學(xué)生》一文中所提到的“一出戲的演出要成功,必須是演員和觀眾之間的血液交融...... 缺少這兩者之間的適當(dāng)融合,便沒有成功的可能性。觀眾越容易把新的血液吸收到他們的血管中,越說明作家的技巧高”。視覺藝術(shù)也是如此。
而裝飾藝術(shù)又是藝術(shù)范疇中那個更接近大眾的藝術(shù)地帶,藝術(shù)追求一種形而上的終極境界,因而它代表了一種較為個性化、貴族化的傾向,而裝飾藝術(shù)就必須深入地研究大眾的品味,結(jié)合時代特征,進(jìn)行創(chuàng)造。正如馬克思理論中的“物質(zhì)決意識”一樣。我們必須從群眾中學(xué)習(xí)、研究。然后再創(chuàng)造。從而使“意識反過來又影響物質(zhì)”。
所以,裝飾藝術(shù)必須是以大眾為基礎(chǔ)的,裝飾藝術(shù)與大眾關(guān)系密切這一結(jié)論是我們討論的基礎(chǔ),關(guān)鍵在于之后我們的選擇一是被動地受這個規(guī)律支配還是主動地去利用它,是滿足于一種奴隸的自由還是去追尋絕對自由。無肄后者才是一個明智的選擇。裝飾藝術(shù)不能依靠自我標(biāo)榜維持,而是應(yīng)該保持與大眾的交流,尋求一種可以為大眾所接受的發(fā)展道路,從而達(dá)到發(fā)展自身與引導(dǎo)大眾的雙重目的。
我們首先探討一下,藝術(shù)在被大眾接受時,將受到哪些因素影響。最主要的一方面是文化傳統(tǒng)的潛在制約和影響。人們永遠(yuǎn)都持有一種“先入之見”。崇高,壯美要先于優(yōu)美,因?yàn)榍罢甙凳玖酥黧w實(shí)踐力量強(qiáng)大和征服自然對象之后的成果,因而顯得“大器”,而后者表現(xiàn)的是個人比較纖細(xì)的情感,因而顯得“小器”?侦`,玄虛的表現(xiàn)要優(yōu)于具體描繪,因?yàn)榍罢弑憩F(xiàn)了一種超越現(xiàn)實(shí),純智慧、純精神的境界,因而“有意味”。而后者拘于小節(jié),因而“淺薄”。清代畫家鄒一桂在評價西洋畫時,說“西洋人善勻股法,故具繪畫于陰陽遠(yuǎn)丘不差鎦秀。所畫人物屋樹皆有陰影。其所用顏色與筆,與中華絕異。步影由闊而狹,以三角量之。畫宮于墻壁,今人幾欲走進(jìn),學(xué)者能參用一二,亦其醒法,但筆法全無,雖工亦匠,故不入畫品”,①在這段話中鄒一桂雖然客觀地指出西洋畫注重光影和寫實(shí)等特點(diǎn),但最后卻說“筆法全無,雖工亦匠,故不入畫品”,顯然是受中國畫傳統(tǒng)的影響。用中國畫的評價方式去議論西洋畫,未免有一些張冠李戴的性質(zhì),但這卻是當(dāng)時大多數(shù)中國畫家評論西洋畫的態(tài)度。潛在的偏見會導(dǎo)致對一類藝術(shù)風(fēng)格的鐘愛,而對另類風(fēng)格卻排斥也拒絕接受。因此,選擇反文化傳統(tǒng)的藝術(shù)形式便選擇了孤軍奮戰(zhàn)。
另一個影響因素是藝術(shù)接受者個體的心理素質(zhì)、興趣、愛好,需要等。從根本上說,這仍然是由文化傳統(tǒng)制約而形成的。我們把藝術(shù)接受者分為各種層次各種類型而區(qū)別對待。不同的藝術(shù)作品最終完成于每一個欣賞者的藝術(shù)想象世界中。例如杜難桑的《泉》,有的人認(rèn)為這是一件藝術(shù)品,而有的人認(rèn)為僅僅是一個男式的小便器,看不出有什么藝術(shù)性,這就是因?yàn)閭人素質(zhì)不同而造成的。
既然我們清楚了藝術(shù)接受的影響因素,接下來就能夠“對癥下藥”了。
(一)從文化傳統(tǒng)入手,以便使裝飾藝術(shù)得到最普通的承認(rèn)。
從日本的現(xiàn)代設(shè)計(jì)成功的經(jīng)驗(yàn)中,我們可以看到保持文化傳統(tǒng)的意義。日本的文化史是基于主動樹立一個文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的。公元七世紀(jì)到九世紀(jì)是日本學(xué)習(xí)中國文化的歷程。從風(fēng)俗傳統(tǒng)、生產(chǎn)技術(shù),及至文字、藝術(shù)、都有著明顯的中國化傾向,之后又向其它國家學(xué)習(xí)和借鑒先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)、文化藝術(shù)等。日本的“后來者居上”很大程度上就是因?yàn)檫@種努力。盡管日本的現(xiàn)代藝術(shù)和設(shè)計(jì)都明顯地有各國藝術(shù)設(shè)計(jì)的影子,但我們不得不承認(rèn)日本的確將這些東西納入自己的文化體系中。別國的文化傳統(tǒng)在日本受到了更好的維護(hù)與發(fā)展,這是其它國家難以與之并論的。
中國也是一個注重傳統(tǒng)的國家,威廉沃森曾這樣描述道:“如果一個日本老派的學(xué)者到鄉(xiāng)村去隱居,他會饒有興味地用著最簡陋的器具,耐與他相同情形的中國學(xué)者,卻會在撫弄一件也許已生銹的青銅器或已破缺的陶瓷古玩,這件古器或古玩看上去年人甚遠(yuǎn),但它的質(zhì)量是最上乘的,既不土也不俗!雹谥腥A民族是一個很自大的民族,以致于沉浸于“央央大國”的自喻中沾沾自喜,直到子彈落到跟前才“覺醒”,中華民族又是一個委謙遜的民族,以致于“自家屋內(nèi)有寶藏,不肯信,卻在外面討乞!雹畚迩甑奈幕晒屛覀兿碇槐M,即使是一樣樣地拋棄,恐怕也不是短時間內(nèi)的事性,可是這個過程可能無限制地延續(xù)下去嗎?中國以“瓷國”揚(yáng)海外“China”一義便是出自于瓷,當(dāng)我們以一個這樣的身份而驚嘆別國的瓷藝時,那種悲哀之懷難以言表,藝術(shù)家被喻為“人類靈魂的工程師”之一,發(fā)揚(yáng)文化傳統(tǒng)既是我們的責(zé)任,也是我傘兵機(jī)遇。
(二)唯美的藝術(shù)容易被大眾接受
愛美是人的天性,人類對美的一種共性的追求,也有共性的體驗(yàn)。例如橢圓形比圓形更受歡迎,黃金分割的線段最為人喜愛等等。為什么一些年人久遠(yuǎn),早成陳跡的藝術(shù),仍能激動著和感染著的后世。為什么我們要一再地去回顧那些模糊不清,破損不堪的遺跡呢?為什么東方藝術(shù)與西方藝術(shù)產(chǎn)生于不同的環(huán)境,但是能夠互相借鑒和欣賞呢?無疑其中有一些共通的東西,用李澤厚先生的話說:“這是人類共同的心理情感本體的物態(tài)化”。
非審美的藝術(shù)往往會受到群眾質(zhì)疑,甚至遭到拒絕。在這個復(fù)雜的社會里,人們希望生活能夠簡單而美好。唯美的藝術(shù)人帶來唯悅的感受。因而受到最大范圍的認(rèn)可。假如某種藝術(shù)形式的確定通過審美經(jīng)驗(yàn)不足以辨別而需理性的分析、哲學(xué)地思辯,那么這部分藝術(shù)就喪失了一部分群眾的基礎(chǔ)。它是一種貴族化的藝術(shù)而存在少數(shù)人的心靈體驗(yàn)中,因此它注定是曲高和寡遠(yuǎn)離群眾的。現(xiàn)代藝術(shù)之所以為后現(xiàn)代藝術(shù)所替代,就是因?yàn)樗鷣碛撾x群眾而失去力量。下流的言行,性幻想、血、肢體殘缺,死亡、危險、痛苦、無序,這些成為現(xiàn)代藝術(shù)中常見的成份。但是這些對群眾有什么意義呢?對我 們的生活有什么幫助呢?假如它真的帶來了藝術(shù)的劇變的話,這個“劇變”也僅僅存在于少數(shù)人眼里,對大眾的影響僅僅是對藝術(shù)感到迷茫與無所事從,人們應(yīng)該如何用傳統(tǒng)的美學(xué)觀點(diǎn)去體驗(yàn)?zāi)切┢x傳統(tǒng)太遠(yuǎn)的現(xiàn)代藝術(shù)呢?我們看到的是公眾表面上的熱衷與內(nèi)心的拒絕、藝術(shù)家的自我膨脹與群眾的嘲諷。誠然,藝術(shù)不等于美學(xué),但是完全放棄審美經(jīng)驗(yàn)實(shí)際上就是放棄了被接受的一條最行之有效的途徑。
藝術(shù)放棄審美經(jīng)驗(yàn)尚情有可原,但裝飾藝術(shù)如此就等于自我毀滅,裝飾的本意就是美化,就是表現(xiàn)美的事物、美的情感,這也是它比純藝術(shù)更加接近公眾的原因。人們不會真的擺一件男式小便器于客廳作裝飾,也不會擺一幅性幻想的繪畫于大堂。必竟這種藝術(shù)與實(shí)際生活沒有必然的聯(lián)系。而裝飾藝術(shù)則不然。實(shí)際生活是完美的,而每個人都愿意選擇一個更為美好的生活。裝飾的藝術(shù)便不可缺少了。裝飾甚至可以是藝術(shù)被接受的一種渠道。例如抽象藝術(shù)的被接受問題,從眾所周知,這是一個漫長而艱難的過程,而在裝飾藝術(shù)中,它卻能輕而易舉地被接受和欣賞。從最早的幾何風(fēng)格裝飾圖案開始,人們就已經(jīng)接受了這種填補(bǔ)裝修空白地帶的裝飾品,如建筑中的支柱圖案裝飾,衣服的花紋等。使觀眾賞心悅目是裝飾設(shè)計(jì)者們的唯一的目的,因而這些圖案就有了自己存在的意義。
可見,藝術(shù)一旦被賦予了唯美的形式,就有了成立的理由和接受的前題。
(三)緊扣時代,運(yùn)用現(xiàn)代手段,擴(kuò)大接受的可能性
現(xiàn)代的宣傳手段有著不容置疑的作用。在信息業(yè)高度發(fā)達(dá),無形資產(chǎn)地位日益提高的社會里,我們不能將藝術(shù)孤立起來。文化藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化形成了一個必然的趨勢,從而有了經(jīng)營藝術(shù)的可能。
當(dāng)明星瓊克勞馥炫耀地穿著帶墊肩的套裝出現(xiàn)在一九三二年的經(jīng)曲影片《Letty Lynton》中,紐約的Maly's百貨公司在一年內(nèi)銷售出了五十萬件類似的時裝?藙陴ビ没瘖y品把她的上唇涂得豐厚以創(chuàng)造“克勞馥式的唇”,結(jié)果滿街都是這樣的妝容。當(dāng)時還有不計(jì)其數(shù)的人一窩蜂涌到美發(fā)店去做Jeay Harlow的金色短發(fā)發(fā)型。雖然人們常說,后繼者是對原創(chuàng)者蒼白的模仿,但這是一種潮流和風(fēng)格形成的必然歷程。人們部是有這種隨波逐流的盲目性,這便使我們引導(dǎo)潮流的嘗試變得有可以實(shí)現(xiàn)。
藝術(shù)同樣有著這樣一個過程,這個過程往往是潛移默化的,而不像廣告詞那樣張揚(yáng)。喬治迪基在論及何為藝術(shù)品時,曾提出了著名的“慣例論”,意為人們通常都是按照約定俗成的藝術(shù)慣例來給藝術(shù)定義的,即由藝術(shù)家創(chuàng)造但最終為接受者認(rèn)可的約定俗成的。反對來說,一個不符合慣例的藝術(shù)形式會受到否定。但是慣例并非與生俱來的,而是漸漸形成的。我們努力的方向是如何制造這種慣例,而使自己新的藝術(shù)形式更廣泛地被承認(rèn)。在實(shí)踐“絕對自由”的諸多嘗試中,這個是最為主動的,也最有意義的。它能真正達(dá)到引導(dǎo)大眾向高品味發(fā)展的目的。
以凡高為例。第一次面對凡高的藝術(shù)作品時未必能產(chǎn)生共鳴,因?yàn)檫@必竟需要極高的藝術(shù)涵養(yǎng)。但由于人們一開始就形成了“凡高是偉大的藝術(shù)家”之類的觀念,因而不會產(chǎn)生斷然拒絕接受的心理,而是努力去欣賞它,這便使以后的最終理解成為可能。藝術(shù)創(chuàng)作是需要一些特殊的人生經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)才能完成,這就要求觀者也需要相似的人生經(jīng)驗(yàn)才能理解。在這之前如果已經(jīng)產(chǎn)生了拒絕接受的心理,那之后的理解感悟就無從說起了,因此,我們應(yīng)該盡力讓觀者形成一種“愿意接受”的心態(tài),甚至是一種在面對藝術(shù)品之前就已接受式已帶著一種崇敬的心態(tài)。新的裝飾風(fēng)格同樣可以這種方式形成潮流,而達(dá)到我們發(fā)展裝飾藝術(shù),引導(dǎo)大眾的目的。
結(jié)束語
在這個自由年代,藝術(shù)并沒有形成一個令人放心的局面,觀念的開放是思想的進(jìn)步,同時也可能成為放縱的理由。也許我們應(yīng)該放棄一部追求自我的執(zhí)著,而重新去審視那些潛在的,普遍的東西,理解它,利用它,由此,我們才接近了所要追尋的東西--絕對自由。
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