藝術(shù)教學(xué)對(duì)學(xué)員的影響及建議

　　借助高科技發(fā)展起來的電影和電視劇,與話劇藝術(shù)的相似點(diǎn)最多、同質(zhì)性最強(qiáng)、承襲性顯著,是最有可能“弒父”并取而代之的兩個(gè)“物種”。然而即便如此,話劇藝術(shù)的不可替代性依然是存在的。較之于電影和電視劇,話劇藝術(shù)的不可替代性主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面:首先是在場(chǎng)性。所謂在場(chǎng)性,特指話劇藝術(shù)的表述主體 ——演員以及控制各種表述媒介的燈光師、音響師等幕后藝術(shù)家自始至終存在于藝術(shù)表述的現(xiàn)場(chǎng)。本文討論的在場(chǎng)性,與康德、黑格爾、尼采、海德格爾哲學(xué)中的在場(chǎng)性分屬于不同語境,但在“去蔽”、“直接”、“敞開”等意義內(nèi)核上顯然是一致的。有了演員等藝術(shù)家的在場(chǎng),保證了話劇藝術(shù)可以擁有最充分的鮮活性。話劇不是“罐裝藝術(shù)”,也不是“機(jī)械復(fù)制藝術(shù)”。纏繞著“罐裝藝術(shù)”、“機(jī)械復(fù)制藝術(shù)”的種種煩惱與遺憾,如話題容易過期、內(nèi)容常顯陳舊、表演“知錯(cuò)不改”、播映時(shí)空失控等,均與話劇無關(guān)。話劇所表述的,永遠(yuǎn)是一場(chǎng)在觀眾面前正在發(fā)生的鮮活的戲劇事件,即便演繹的是古老的、既往的歷史故事。有了演員等藝術(shù)家的在場(chǎng),保證了話劇藝術(shù)可以擁有最徹底的當(dāng)下性。觀眾所面對(duì)的,不是電影、電視劇中時(shí)而被放大、時(shí)而被縮小的影像或視像,而是與實(shí)現(xiàn)生活中具體的人沒有本質(zhì)區(qū)別的演員現(xiàn)場(chǎng)扮演的角色。藝術(shù)信息的傳遞渠道,不僅僅是觀眾的視覺與聽覺,還可以是嗅覺,甚至是觸覺。話劇的表演現(xiàn)場(chǎng),被藝術(shù)家和觀眾聯(lián)合掌控、共同建構(gòu),成為一個(gè)孕育藝術(shù)美感的“反應(yīng)堆”,并能激發(fā)一系列“場(chǎng)效應(yīng)”。話劇藝術(shù)之美,是由活生生的在場(chǎng)的人現(xiàn)場(chǎng)炮制、現(xiàn)場(chǎng)發(fā)酵、現(xiàn)場(chǎng)發(fā)送、現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)散的。有了演員等藝術(shù)家的在場(chǎng),保證了話劇藝術(shù)可以擁有最完整的互動(dòng)性。互動(dòng),可以被分為隱性和顯性兩個(gè)不同的層面。先說隱性互動(dòng)。話劇的每一場(chǎng)演出,都是表述主體在與現(xiàn)場(chǎng)觀眾頻繁的信息互換中找到了恰當(dāng)?shù)姆执?進(jìn)而順應(yīng)大部分觀眾的期待心理完成的藝術(shù)作品。尤其是優(yōu)秀的表演藝術(shù)家,能夠依據(jù)現(xiàn)場(chǎng)觀眾的反應(yīng)、反響甚至細(xì)微的信息反饋,即時(shí)調(diào)整表演的力度、幅度、速度等,將作品演繹得出神入化、爐火純青、直指人心、直達(dá)觀眾的靈魂。因此,每一場(chǎng)話劇演出,不僅僅是“現(xiàn)做的”,而且都是“最佳的”�；�動(dòng)的第二個(gè)層面,即顯性層面,更是電影、電視劇的主創(chuàng)們望塵莫及、羨慕不已的。話劇演員可以與觀眾直接對(duì)話,可以邀請(qǐng)觀眾走進(jìn)表演區(qū)域參與討論與劇情有關(guān)的各種問題,可以臨時(shí)調(diào)整部分臺(tái)詞甚至劇情,使觀眾獲得一種不可多得、不可替代的超值的審美感受。其次是便捷性。本文討論的便捷性,特指相對(duì)于電影、電視劇等藝術(shù)種類而言,話劇具有投資少、風(fēng)險(xiǎn)小、啟動(dòng)易、周期短、創(chuàng)作便利、生產(chǎn)快捷的明顯特性。是否具有便利性,雖然是相對(duì)的,但是,對(duì)于一個(gè)藝術(shù)門類或品種的發(fā)展來說,影響巨大、至關(guān)重要。例如,繪畫藝術(shù)的多姿、多彩、多元性,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過建筑藝術(shù)。因?yàn)檩^之于建筑藝術(shù),繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作、生產(chǎn)具有極大的便捷性。再如,在雕塑這個(gè)具體的藝術(shù)類別中,“雕類”作品的豐富性,很難超過“塑類”,因?yàn)檩^之于前者,后者在創(chuàng)作與生產(chǎn)上具有明顯的便捷性。一部藝術(shù)發(fā)展史,就是承襲與創(chuàng)新、守陳與拓展、固守與出走、挖井與開荒的博弈史。

　　就藝術(shù)家的個(gè)性、氣質(zhì)以及圈內(nèi)文化的基本特質(zhì)而言,幾乎沒有一個(gè)藝術(shù)大家不想探索、不思創(chuàng)新。但是,每一次探索、每一次創(chuàng)新都是一次歷險(xiǎn),都需要投入或多或少的成本。因此,就總體趨勢(shì)而言,越是投資少、成本小、啟動(dòng)易、周期短的藝術(shù)種類,其探索、創(chuàng)新的頻率就越高;而探索、創(chuàng)新的頻率越高,成功的概率自然也就越大。較之于電影、電視劇,話劇藝術(shù)在人性拷問、心靈探究的層面上顯然挖掘得更深、表現(xiàn)得更為充分。在導(dǎo)致這個(gè)結(jié)果的諸多因素中,一定有便捷性。是便捷性,給話劇藝術(shù)家減免了許多特別沉重的負(fù)擔(dān)與風(fēng)險(xiǎn)。較之于電影、電視劇,話劇藝術(shù)在形式拓展、風(fēng)格營(yíng)造的層面上顯然行走得更遠(yuǎn)、展現(xiàn)出更多風(fēng)采。在形成這個(gè)局面的諸多因素中,一定也有便捷性。是便捷性,讓話劇藝術(shù)家獲得了更多大膽探索的自由與可能。需要特別說明的是,本人無意將便捷性的有無、強(qiáng)弱視為衡量藝術(shù)門類、藝術(shù)品種高下優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。筆者特別想說的是:認(rèn)知便捷性,探究便捷性,是謀劃一個(gè)藝術(shù)門類或藝術(shù)品種的生存策略與發(fā)展路徑的重要依據(jù)。可能因?yàn)楸憬菪耘c形而上學(xué)層面上討論的事物的基本特性、本質(zhì)屬性還有一段距離,可能因?yàn)楸憬菪赃@個(gè)“存在”最多只能算介于表象和本質(zhì)之間的一種“現(xiàn)象”,所以, 在話劇理論的傳統(tǒng)言說中,很少有人討論這個(gè)問題,甚至根本就沒有便捷性這個(gè)概念。但是,話劇藝術(shù)的便捷性是不容否認(rèn)的,它的價(jià)值和意義,也在被人們?cè)絹碓角逦�地認(rèn)知。筆者以為,便捷性,即便常常是相對(duì)的,確為話劇藝術(shù)的不可替代性的一個(gè)重要構(gòu)成。第三是厚積性。由于話劇藝術(shù)的歷史可以追溯到古希臘的悲劇、古印度的梵劇以及古代中國(guó)的百戲,由于話劇藝術(shù)在宗教改革、文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)、狂飆突進(jìn)以及大國(guó)崛起等許多重要的歷史時(shí)期均有輝煌的建樹,也由于話劇藝術(shù)自古就有大文豪、大學(xué)者以及藝術(shù)大家的參與和加盟,在藝術(shù)的殿堂中,在文明的寶庫(kù)中,話劇藝術(shù)從來都是擁“寶”自重的,“富”甲天下,大家輩出的,尾大不掉的。較之于只有一百多年歷史的電影以及五、六十年歷史的電視劇,話劇藝術(shù)的淵源特別久遠(yuǎn),積淀特別豐厚,經(jīng)典特別眾多,家底特別殷實(shí)。無論從歷史、文化、政治、社會(huì)、哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、教育、民族、民俗等角度對(duì)其進(jìn)行觀照,話劇藝術(shù)的浩瀚遺存均可稱之為不可多得的“富礦”。對(duì)于話劇藝術(shù)的這樣一個(gè)特性,我們權(quán)且用厚積性來名之。厚積性,雖然也有相對(duì)性;厚積性,雖然也還是個(gè)名不見經(jīng)傳的概念;但是它的存在是毋庸置疑、不容抹殺的,也是必須正視的。厚積性,是話劇藝術(shù)不可替代性的又一個(gè)有機(jī)組成。

　　綜上所述,在場(chǎng)性、便捷性和厚積性,構(gòu)成了話劇藝術(shù)的不可替代性。三認(rèn)知話劇藝術(shù)的不可替代性,對(duì)于探究話劇藝術(shù)的生存與發(fā)展有什么意義呢?筆者以為,認(rèn)知話劇藝術(shù)的不可替代性,是研討話劇藝術(shù)生存與發(fā)展問題的邏輯起點(diǎn)。張揚(yáng)話劇藝術(shù)的不可替代性,是話劇藝術(shù)求生存、謀發(fā)展之正道。而要張揚(yáng)話劇藝術(shù)的不可替代性,得從話劇藝術(shù)不可替代性的三個(gè)具體特性入手。先說對(duì)于在場(chǎng)性的張揚(yáng)。在場(chǎng)性,是話劇藝術(shù)不可替代性的第一特性。努力張揚(yáng)而不是忽視這一特性,從理論說,應(yīng)該有助于話劇藝術(shù)向話劇觀眾源源不斷地輸送不可替代的特殊美感,從而吸引更多的觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)看話劇。竭力彰顯而不是抑制這一特性,從實(shí)踐上看,也確實(shí)有助于話劇藝術(shù)贏得更多觀眾的青睞,進(jìn)而使得話劇藝術(shù)擁有更加開闊的生存與發(fā)展空間。筆者于2010至2011年間,創(chuàng)作、監(jiān)制了一部名為《書香茶樓》的話劇。驗(yàn)證理論預(yù)設(shè)的有效性,是本人創(chuàng)作這部話劇的主要?jiǎng)訖C(jī)。因此在創(chuàng)作之前,筆者自我設(shè)定了4條原則:1,該劇只在小劇場(chǎng)里演出,在開放式的舞臺(tái)及觀眾席里展開劇情,讓觀眾強(qiáng)烈地感受到演員的在場(chǎng),甚至可以聞到演員身上的氣息,觸摸到演員的身體。2,演員與觀眾必須頻繁互動(dòng),用特定的設(shè)問激發(fā)觀眾隨意插話,并把觀眾請(qǐng)進(jìn)表演區(qū),與演員討論劇中正在爭(zhēng)議的話題。3,這部話劇同時(shí)擁有多個(gè)版本,如高校版、市民版、精華版、海外版等,并依據(jù)觀眾的主要來源,決定上演哪個(gè)版本。4,劇中有五個(gè)以上的節(jié)點(diǎn),如在議論民生新聞、身份真假和當(dāng)下熱點(diǎn)話題時(shí),臺(tái)詞每天更換,鼓勵(lì)演員即時(shí)“現(xiàn)掛”。以強(qiáng)化其在場(chǎng)性。該劇由江蘇省話劇院排演后,接連演了近百場(chǎng),獲得了令人欣喜的劇場(chǎng)效果。2010年12月,該劇獲得了“第七屆中國(guó)話劇‘金獅獎(jiǎng)’之小劇場(chǎng)優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)”, 并應(yīng)邀參加了“中國(guó)(上海)國(guó)際藝術(shù)節(jié)”和“韓國(guó)(大邱)中日韓國(guó)際藝術(shù)節(jié)”。許多觀眾,尤其是青年觀眾因此而喜歡上了話劇。有位大學(xué)生觀眾對(duì)筆者說:“我們突然發(fā)現(xiàn),走進(jìn)劇場(chǎng)看話劇,與我們平時(shí)在電腦上看電影、電視劇所獲得的感受確實(shí)不一樣。”再說對(duì)于便捷性的張揚(yáng)。便捷性,雖然是相對(duì)的,但它確實(shí)關(guān)涉話劇藝術(shù)的生存與發(fā)展。近年來,小劇場(chǎng)話劇在北京、上海、南京等地出現(xiàn)了令人欣喜的發(fā)展勢(shì)頭。據(jù)人民網(wǎng)報(bào)道,僅北京一地,近年來就冒出了 24家專演話劇的小劇場(chǎng)。2012年1月至9月,北京市“24家小劇場(chǎng),共上演劇目354臺(tái)、3327場(chǎng)。其中,涉外及涉港澳臺(tái)劇33臺(tái)、101場(chǎng),內(nèi)地劇目321臺(tái)、3226場(chǎng)。內(nèi)地劇目中原創(chuàng)劇目比例較大。與2011年1月至9月,我市小劇場(chǎng)共上演劇目160臺(tái)、1264場(chǎng)相比,同期分別增長(zhǎng)121% 和163%。”[1]為什么會(huì)形成如此喜人的局面呢?其原因固然復(fù)雜,但一定與這批小劇場(chǎng)話劇題材極其豐富、風(fēng)格極其多樣有關(guān)。在這三百多臺(tái)劇目中,既有先鋒的、實(shí)驗(yàn)的、邊緣的、反劇場(chǎng)性的劇作,也有傳統(tǒng)的、正宗的、京味的甚至“斯氏生活體驗(yàn)派”的作品;既有搞笑的、癲狂的、無厘頭的、后現(xiàn)代性的話劇,也有溫馨的、言情的、經(jīng)典的甚至依照“三一律”而創(chuàng)作出來的劇目;從而極大地滿足了構(gòu)成復(fù)雜的“小眾”對(duì)于話劇藝術(shù)的不同期待。如果再追問一句,小劇場(chǎng)話劇為什么會(huì)形成題材極其豐富、風(fēng)格極其多樣的局面呢?因?yàn)?這些劇目的主創(chuàng)充分利用、竭力張揚(yáng)了話劇藝術(shù)在創(chuàng)作層面上投資少、風(fēng)險(xiǎn)小、啟動(dòng)易、周期短、創(chuàng)作便利、生產(chǎn)快捷的便捷性。現(xiàn)在看來,話劇史上多次出現(xiàn)的“豪華戲劇”與“貧困戲劇”之爭(zhēng),所爭(zhēng)論的焦點(diǎn)還不完全是個(gè)價(jià)值取向、戲劇觀念的問題。它涉及對(duì)于話劇藝術(shù)便捷性的小覷或珍愛、無視或張揚(yáng)。孰是孰非?中國(guó)話劇舞臺(tái)正在發(fā)生的巨大變化,已經(jīng)作出了回答。最后說說對(duì)于厚積性的張揚(yáng)。

　　在“非遺”這個(gè)概念近年來廣為傳播、深入人心并可望帶來經(jīng)濟(jì)效益的當(dāng)下,體量巨大的古代遺存,與“瑰寶”成了同義詞。但是,回眸思想文化史,古老、厚重的歷史文化,并非從來就是好事。近百年來,以“去陳言、丟包袱、棄累贅”為取向的運(yùn)動(dòng)、思潮在中國(guó)文化界起碼出現(xiàn)過三次。如何看待話劇藝術(shù)的厚積性?如何活用話劇藝術(shù)的厚積性?如何讓客觀存在的厚積性服務(wù)于話劇藝術(shù)的生存與發(fā)展?是筆者多年來一直在思考的問題。上個(gè)世紀(jì)90年代初,素質(zhì)教育的辦學(xué)理念被提升為國(guó)家意志。在接下來的十多年中,從中央到地方各層各級(jí)的教育主管部門,一直在倡導(dǎo)、推動(dòng)以“高雅藝術(shù)進(jìn)校園”為標(biāo)志的藝術(shù)普及活動(dòng)。經(jīng)過長(zhǎng)期跟蹤與系列調(diào)研,筆者發(fā)現(xiàn),家底殷實(shí)的話劇藝術(shù),在素質(zhì)教育以及內(nèi)涵相仿的審美教育、人文教育、通識(shí)教育、公共藝術(shù)教育中,正在顯現(xiàn)出無可爭(zhēng)辯的不可替代性。因?yàn)? 無論是古老的莎劇《哈姆雷特》、《理查三世》等,還是巴、老、曹的中國(guó)話劇經(jīng)典;無論是傳統(tǒng)喜劇《升官圖》、《群猴》等,還是像《禿頭歌女》、《哥本哈根》、《晚安,媽媽》這樣的具有后現(xiàn)代意味的話劇;其文化內(nèi)涵都是極為豐厚的,都是其它藝術(shù)門類能夠望其項(xiàng)背的,也是高等院校的師生特別歡迎的。每一輪巡演,都會(huì)引發(fā)一場(chǎng)討論,甚至一場(chǎng)思想風(fēng)暴。這個(gè)現(xiàn)象給筆者的啟示是,話劇藝術(shù)的厚積性,必須得到話劇人自覺的、長(zhǎng)足的張揚(yáng)。話劇演出的組織者、策劃者,如果能夠?qū)τ谠拕∷囆g(shù)的豐厚遺存進(jìn)行系統(tǒng)的梳理,如果能夠依據(jù)素質(zhì)教育的需要不斷推出話劇系列產(chǎn)品,如“三大體系話劇經(jīng)典集萃”、“四大風(fēng)格話劇經(jīng)典集萃”、“五大名家話劇經(jīng)典集萃”、“六大時(shí)期話劇經(jīng)典集萃”、“諾獎(jiǎng)得主話劇經(jīng)典集萃”等,那么,話劇在高校的演出市場(chǎng)一定是巨大的,并可望成為素質(zhì)教育以及審美教育、人文教育、通識(shí)教育、公共藝術(shù)教育的“隱性課程”[2],被納入教育、教學(xué)計(jì)劃。話劇藝術(shù)的生存與發(fā)展,必將贏得新的機(jī)遇,必將走進(jìn)新的天地。需要特別指出的是,張揚(yáng)話劇藝術(shù)的不可替代性,與話劇藝術(shù)向其他藝術(shù)門類、藝術(shù)品種學(xué)習(xí)借鑒并不矛盾。近來,就有學(xué)者將包括話劇藝術(shù)在內(nèi)的舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)新策略凝練為門類雜交、張冠李戴、另辟空間、戲仿顛覆、中西合璧、人偶同臺(tái)等若干種,將取長(zhǎng)補(bǔ)短、融會(huì)貫通列為話劇等舞臺(tái)藝術(shù)走出困境、走向繁榮的路徑,體現(xiàn)了一種海納百川的胸懷與睿智。但是,如果要追問張揚(yáng)不可替代性與兼容并蓄、博采眾長(zhǎng)之間的關(guān)系,筆者的觀點(diǎn)是:前者為體,后者為用;前者功在固根本,后者利在繁枝葉。

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