分析纖維藝術呈現(xiàn)形式
自文藝復興開始后,具有臨場現(xiàn)實感與真實性的古典主義成為西方繪畫的主流,壁毯的風格與表現(xiàn)內容也逐漸開始豐富起來,除了傳統(tǒng)的宗教和哲學題材外,史詩般宏大的戰(zhàn)爭及歷史場面、奢靡的宮廷生活、風趣詼諧的世俗場景,甚至是貧民勞作等內容也成為描繪的對象。十五世紀法國高比林(LeGobelin也可譯為“戈貝蘭”)家族的崛起帶來了新的材料和技法,這一時期壁毯的制作水準幾乎已經(jīng)達到了登峰造極的程度。其作品工藝難度之高、色彩之豐富、畫面構成之復雜、圖案之精密繁復均令人嘆為觀止,也由此奠定了傳統(tǒng)歐洲壁毯的規(guī)模與樣式。
綜合材料
1910年,瓦西里?康定斯基(WassilyKandinsky)創(chuàng)作了一幅滿是穿插著粗野、激蕩的色彩與線條的水彩作品《即興》,標志著世界上第一幅抽象主義繪畫的誕生。這種強調“非具象、非理性的純粹視覺形式”③為藝術家的創(chuàng)作提供了更為廣闊的視野,諸如表現(xiàn)主義、立體主義等許多現(xiàn)代主義藝術流派都深受其影響,紛紛將精力投入到抽象語言的探索和研究之中,纖維藝術也不例外。除了傳統(tǒng)的毛、麻、棉、絲、人造纖維等編織材料外,木、竹、紙張、稻草、谷類、蠟、金屬、光纖、琺瑯、有機玻璃、人造皮毛、人體毛發(fā)、樹脂、裝飾紗、包裝帶等各種天然的或具有物理、化學屬性的纖維材料也逐漸進入到現(xiàn)代纖維藝術的創(chuàng)作領域。這些或堅硬柔軟、或艷麗暗淡、或光滑粗糲、或沉靜路動的材料傳達著各自不同的精神氛圍與藝術感染力,為作者提供了更多個性化的表達,也由此開啟了纖維藝術從二維向三維空間轉換的前行之路。
日本纖維藝術家的作品大多側重東方文化中特有的含蓄、唯美和隱忍。在藝術家KakukoIshii的作品《Work-Bp-C》中,細長的竹纖維被縱向剖開,虛虛實實的固定在近三米的長卷中,作者充分運用噴繪的手法,使作品中出現(xiàn)了類似中國書法中“飛白”的效果,宛如一幅潑墨山水,從主題到意境處處流淌著如音樂般的“禪意”,充滿著濃郁的抒情意味。第三屆亞洲纖維藝術展中劉曉蓉的作品《春滿人間福滿門》則借鑒了傳統(tǒng)剪紙、屏風等中國元素。六幀黑色剪紙的正中間配上長方型和菱形的大紅色塊,造成了一種喜慶而熱烈的氛圍,在“透”與“不透”、“看得見”和“看不見”之間創(chuàng)造了一種美妙意境,十分符合中國文化含蓄內斂的特點,同時還具有一定的實用價值。這些新穎別致的作品早已顛覆了傳統(tǒng)纖維藝術的概念,綜合材料的運用為作者提供了便利,從而更細膩、更準確地表達了個人情感與創(chuàng)作意圖,實現(xiàn)了與觀者的交流和共鳴。
隨著科技水平的不斷提高,現(xiàn)代纖維藝術逐漸向高科技和功能化的方向發(fā)展。電腦提花、數(shù)碼輸出、光導纖維、化纖、高分子聚合物等新材料逐漸被越來越多的藝術家運用到自己的'藝術創(chuàng)作之中。有些作品在不同的光線條件下會呈現(xiàn)出不同的吸光和反射效果,有的作品甚至超越了傳統(tǒng)的三維空間概念,在“聲”“光”“電”的綜合演繹下呈現(xiàn)出光怪陸離的視覺效果。它們所帶給觀者的種種新奇的心理體驗是傳統(tǒng)材料難以企及的,這些材料的另類使用,使當代纖維藝術呈現(xiàn)出百花齊放的局面,反之纖維藝術的無限開放性又為藝術家探索多元的纖維材料、開拓新穎的藝術形式提供了更為廣闊的表現(xiàn)空間。
空間裝置
作為環(huán)境與人類情感聯(lián)系的紐帶,現(xiàn)代纖維藝術自誕生之日起,就和空間的陳列與展示有著密不可分的關系。自第四屆洛桑國際壁掛雙年展以來,立體的形式陳列作品越來越多,到了70年代末,許多作品走出展廳,甚至走出建筑,成為和環(huán)境融為一體的空間裝置藝術。這些作品利用纖維柔軟可塑的特性,于現(xiàn)實和理想之中創(chuàng)造出了一個個奇幻的空間情境。
從展示形態(tài)來看,空間裝置又可分為落地式和懸掛式兩種。落地式指以地面為支撐,以各種綜合性手法及材料圍繞中心支架創(chuàng)作而成的,具有三維立體效果的纖維藝術品。它可以置放在室內外任何需要的地方,像雕塑一樣從多個角度進行陳列與觀賞。波蘭藝術家瑪格達蓮娜?阿巴康諾維茲的《黑色阿巴康》、南斯拉夫藝術家雅格達?布依奇《可變的黑色數(shù)字》、日本藝術家八木真理代《原始-星系DNA912》等作品都是這一形式的杰出代表。作者旨在通過這些尺幅驚人的鴻篇巨制來表達人與自然、社會、甚至宇宙之間的關系,通過強烈的視覺沖擊來傳達和平、環(huán)保、倫理等重大命題,具有很強的哲學寓意。
懸掛式是將作品固定在天花板上或借助纖維懸垂性強的特點將作品懸掛起來展示的方法。1973年第六屆洛桑國際壁毯雙年展上,日本藝術家小名木陽一的作品《紅手套》引起了很大關注,作品雖然仍用“織”的手段,但在空間陳列上卻完全打破了傳統(tǒng)纖維藝術的平面表現(xiàn)模式,以立體或半立體的方式懸掛,使人感到幽默而新鮮。
從傳統(tǒng)的日本設計來看,它主要建立在中國、韓國等東方文明的意識形態(tài)之上,非常注重本國獨特的造型語言,具有濃郁的審美意識與民族情調,但在形式與功能方面又吸取了英國、美國、德國等現(xiàn)代工業(yè)文明的精華。如川井由夏(YukaKawai)等一批日本現(xiàn)代纖維藝術家的作品在造型模式上既受到解構主義等西方現(xiàn)代設計理論的影響,同時又深刻融入了藝術家對于玄奧的傳統(tǒng)文化的理解。褶皺、包裹、鼓起等一系列看似簡單甚至無結構的立體制作手法,實則是作者對于自然、人生和社會最真實的情感表達。而小野山和代、橋本京子等藝術家的作品則十分強調輕快而縹緲的感覺,他們擅長將纖維特有的柔軟、飄逸、搖曳的特性與懸掛式空間裝置藝術形態(tài)結合起來,當風吹過的時候,作品能營造出特殊的情調與空間層次感;當人從其下穿過的時候,也能極大的拉近人與環(huán)境之間的距離。懸掛式的空間裝置藝術品能夠在單調而冷漠的鋼筋混凝土建筑中充當人與環(huán)境之間交流與共鳴的媒介,這種特性是其他剛性材料所不可比擬的。
“迷你軟雕塑”(miniature)
“miniature”在法語中的原意為中世紀手稿中,章節(jié)開頭的彩飾文字或微縮的模型、影像。在現(xiàn)代纖維設計領域則被轉譯為各種形式多樣、小巧精致的藝術品。其可以是傳統(tǒng)意義上的純手工制作,也可以是將各種現(xiàn)成材料通過一定的設計而進行的二次創(chuàng)作,具有很強的空間裝飾性。迷你軟雕塑以其小巧可愛的尺幅、獨具匠心的構思以及靈活多樣的創(chuàng)作手法而受到許多女性朋友的歡迎。
自第四屆洛桑雙年展以來,東歐的藝術家大多將著力點放在探索人類生存與發(fā)展等大框架的問題上,以高度抽象和狂放不羈的形式給人以強烈的震撼。但和這種波瀾壯闊的風格形成巨大反差的是,有一部分藝術家十分注重miniature的創(chuàng)作。三年一屆的“另一個歐洲”圖爾內國際纖維藝術展上,匈牙利藝術家GizellaSolti的作品《糖煮水果》和JuditSzéles的《集郵冊》就以“小巧、迷你”的尺幅,設計和制作上頗具挑戰(zhàn)性的難度而引起廣泛關注,可謂是精品中的精品。通過miniature的設計和制作,可以極大地培養(yǎng)作者的構思能力及在細節(jié)表現(xiàn)上的耐心與技巧。因此這種藝術形式很快在世界范圍內傳播開來,一些發(fā)達國家和地區(qū)還設有專門對公眾開放的培訓班,使其如傳統(tǒng)的插花、茶道等課程一樣,成為提升女性個人藝術品位與修養(yǎng)的有益補充。在各大美術學院纖維藝術專業(yè)的課程設置或競賽中,迷你軟雕塑的設計和制作也是必不可少的一個重要章節(jié)。
荷蘭藝術家帕斯卡爾?盧瓦爾(PascaleLoiseau)的作品《螺旋》獲得了1992年比利時紡織協(xié)會迷你軟雕塑競賽金獎。作者在談論自己的作品時說道:“纖維是我們祖先古老文化的指標,也是我們這個時代的一種表達媒介。通過對織物結構的設想,藝術家可以為適應材料而開發(fā)出獨具個人魅力的新技法,如浮雕般的空間表現(xiàn)形式,也可以為雕塑領域的創(chuàng)作提供靈感。”④這段話準確表述了迷你軟雕塑在現(xiàn)代纖維藝術領域中的現(xiàn)實意義,也使我們看到了越來越多的當代纖維藝術家為了實現(xiàn)民族精神與現(xiàn)代藝術的統(tǒng)一而進行的積極求變與可貴探索。
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