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從圖式探討傳統(tǒng)中國畫構(gòu)圖的現(xiàn)代性
內(nèi)容摘要：中國畫的現(xiàn)代進(jìn)程在很大意義上是學(xué)習(xí)西方繪畫的一個(gè)過程�，F(xiàn)代中國畫構(gòu)圖將西方繪畫中常見的滿構(gòu)圖、方構(gòu)圖及平面構(gòu)成的要素吸收到其中，呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)中國畫的面貌。而當(dāng)我們以構(gòu)成—圖式的思路反觀傳統(tǒng)中國畫構(gòu)圖時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的圖式系統(tǒng)在這些方面的運(yùn)用并不差。在當(dāng)下這個(gè)提倡回歸傳統(tǒng)的年代里，以西方科學(xué)的研究方法——圖式論來觀照中國文化藝術(shù)式思維引導(dǎo)下的傳統(tǒng)中國畫構(gòu)圖，對(duì)中國畫的創(chuàng)作實(shí)踐應(yīng)該具有推動(dòng)作用。文章從形式入手，對(duì)傳統(tǒng)中國畫構(gòu)圖所隱含的圖式系統(tǒng)進(jìn)行分析，從而體現(xiàn)出傳統(tǒng)中國畫構(gòu)圖的現(xiàn)代性。關(guān)鍵詞：中國畫構(gòu)圖 圖式 構(gòu)成 傳統(tǒng) 現(xiàn)代性
一、關(guān)于圖式
貢布里希在他的《藝術(shù)與錯(cuò)覺》一書中指出：“藝術(shù)家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西。”①如是說，源于畫家在記錄一個(gè)形象時(shí)并不是從他的視覺形象入手，而是從他的觀念或概念入手，他會(huì)選擇一個(gè)初始圖式，并對(duì)其加上若干區(qū)別性特征以使其適應(yīng)畫像的要求。關(guān)于這一點(diǎn)，他模仿中世紀(jì)的用語，將管理用的程式匯編里跟藝術(shù)家的定型作比較，使得“圖式”的含義更加明了：那些區(qū)別性特征，仿佛被填入了一個(gè)預(yù)先存在的空白表格或程式匯編里。而且跟空白表格中常常出現(xiàn)的情況一樣，如果沒有安排上某些我們認(rèn)為是基本的信息，那就對(duì)信息價(jià)值大有損害了。②這就是說，畫家的“摹寫是以圖式和矯正的節(jié)律進(jìn)行的”。因此，他給圖式這樣的定義：圖式并不是一種“抽象”過程的產(chǎn)物，也不是一種“簡化”；圖式代表那首次近似的、松散的類目，這個(gè)類目逐漸地加緊以適合那應(yīng)該復(fù)現(xiàn)出來的形狀。③
二、從圖式分析傳統(tǒng)中國畫構(gòu)圖的特點(diǎn)
中國文化的陰陽辯證觀念使得中國畫家對(duì)構(gòu)圖的探究始終是在對(duì)立與統(tǒng)一的矛盾中去實(shí)現(xiàn)畫面的平衡，在平衡中尋求最具審美的對(duì)比關(guān)系。因此，傳統(tǒng)中國畫理論關(guān)于構(gòu)圖的概述經(jīng)常是在諸如天地、取舍、賓主、分疆、開合、起伏、奇正、聚散、疏密、繁略、虛實(shí)、濃淡、黑白、輕重、動(dòng)靜、穿插、呼應(yīng)等這些對(duì)比概念中行走并加以完善。受“天人合一”思想的影響，中國畫家追求雕琢不露痕跡的含蓄境界，如此便在有意無意之間，將構(gòu)圖所涉及的那些形式要素湮沒在不同的意境里。
從形式看傳統(tǒng)中國畫構(gòu)圖，可概括為以下圖式結(jié)構(gòu)：橫線型、豎線型、斜線型、S型、三角型、團(tuán)塊型、對(duì)稱型、平行型、垂直型。
橫線給人的直觀感覺是平靜的、恬淡的。傳統(tǒng)花鳥畫作品中常以一枝水平的出枝，其上站有一只或兩只鳥，來表達(dá)寧靜、祥和。而傳統(tǒng)山水畫的橫線型圖式則更多見于平遠(yuǎn)構(gòu)圖法帶來的畫面，以達(dá)寧靜而致遠(yuǎn)的精神享受。
豎線有剛阿、挺拔之感。在傳統(tǒng)的豎線型圖式系統(tǒng)中，文人喜聞樂見的題裁——竹，即是豎線型圖式最為經(jīng)典的體現(xiàn)，一枝、兩枝、三五枝，穿插于或繁茂或零星的竹葉間，傳達(dá)一種高風(fēng)亮節(jié)的品格。
斜線有一種不穩(wěn)定的感覺，但畫家在這種不穩(wěn)定之間尋求一種平衡時(shí)，其結(jié)果是在一種超穩(wěn)定感之間不乏靈動(dòng)之意趣。這種圖式結(jié)構(gòu)多見于據(jù)滿一邊角的傳統(tǒng)中國山水畫中，南宋畫史上的“馬一角，夏半邊”當(dāng)屬典型。
S型圖式結(jié)構(gòu)可以說因其與生俱來的生動(dòng)而貫穿于整個(gè)中西繪畫。傳統(tǒng)中國人物畫中人物排列的處理，如《虢國夫人游春圖》馬隊(duì)的排列；花鳥畫中樹、石、鳥獸的穿插，如黃筌的《三色蓮圖》，荷花與荷葉的穿插均行S線；山水畫中山的布置與云、水或稱為亮光的小空白的處理，無論是畫面的主體結(jié)構(gòu)，還是小著眼點(diǎn)的處理，無不見其對(duì)S形的應(yīng)用。
三角形是穩(wěn)定的。等邊三角形穩(wěn)定、莊重之余會(huì)有呆板之感，相比之下，不等邊三角形則有聚散、對(duì)比性強(qiáng)，呆板之意少有。不論等邊三角形還是不等邊三角形，在處理畫面的過程中都能夠因物象本身的生動(dòng)而使畫面在整體穩(wěn)定的氣氛中有靈動(dòng)之感。三角型圖式結(jié)構(gòu)常見于傳統(tǒng)繪畫中，如宋畫《竹樹馴雀圖》，3只小鳥所形成的等邊三角形并沒有減弱畫面的生動(dòng)性，反之，則因穩(wěn)定的三角形得動(dòng)中求靜之效果。
方形和圓形總給人以團(tuán)塊的感覺，方形踏實(shí)穩(wěn)重，圓形生動(dòng)可愛。方形、圓形因畫面主題表達(dá)需要亦大亦小。團(tuán)塊之大往往形成飽滿的構(gòu)圖，傳統(tǒng)的圖式系統(tǒng)中常見之，如范寬的《溪山行旅圖》，猶如宋人小品中《出水芙蓉》和《花籃圖》兩幅，錢選的《蹴鞠圖》。大團(tuán)塊在山水畫中形成咄咄逼人的氣勢(shì)，在花卉的特寫中表現(xiàn)花之妍潤的質(zhì)感，人物畫中團(tuán)塊的飽和狀則傳達(dá)出融洽祥和的氣氛。團(tuán)塊之小所具有的意境在傳統(tǒng)的圖式中更多體現(xiàn)在文人畫中，使觀者集中精神于那一小團(tuán)塊，體味其中之妙意，“八大”那些翻白眼的鳥和魚常采用如此圖式。
對(duì)稱狀呈現(xiàn)莊重、和諧、穩(wěn)定，但有呆板之意。嚴(yán)格的對(duì)稱圖式在繪畫中少見，多見于宗教壁畫，但宋人鄭思肖的《墨蘭》之對(duì)稱則別有一股生辣味。④概念意義上的對(duì)稱型圖式還是常見的，如任伯年的《雙友圖》、唐代《步輦圖》都是通過對(duì)稱圖式來突出主題的。
平行狀除了強(qiáng)烈的秩序感外，在橫線平行中更為寧靜平和，在豎線平行中則能強(qiáng)化莊嚴(yán)肅穆的氛圍，在斜線平行中更顯動(dòng)感。如宋代南方山水畫的構(gòu)圖，多取橫線平行的圖式表現(xiàn)寧靜的畫面，董源的《瀟湘圖》可略見一斑；齊白石的《祖國萬歲》，萬年青與題字、落款一同形成頗具疏密、長短參差的平行豎線，將主題突顯出來；鄭板橋的《蘭草圖》，幾組蘭草的斜線平行生長，使蘭草的品德躍然而出。⑤
垂直型圖式較為極端，在這種強(qiáng)烈的對(duì)比中把握一種和諧或造險(xiǎn)之勢(shì)，也是難事。如任伯年《一路榮華》，畫下方橫出的蘆葉和白鷺呈平行結(jié)構(gòu)，蘆葉撇向畫外的堅(jiān)決的趨勢(shì)加強(qiáng)了白鷺的動(dòng)勢(shì)，芙蓉充實(shí)了畫的內(nèi)容和厚度，并且參與了直橫構(gòu)成，使得這一畫的下部更為穩(wěn)定堅(jiān)實(shí)。相襯之下，蘆葉和蘆花變得輕盈，于是白鷺的動(dòng)勢(shì)便愈益增強(qiáng)。又如查士標(biāo)的《江天帆影圖》，一橫一直，干凈利落。⑥
至此，從形式出發(fā)，在將傳統(tǒng)中國畫構(gòu)圖所隱含的圖式系統(tǒng)加以顯現(xiàn)的過程中，更能體會(huì)到傳統(tǒng)中國畫家對(duì)于“意”的追求。這方面最直白的體現(xiàn)就是中國畫特有的空間處理手段——“留白”，它是傳統(tǒng)中國畫“經(jīng)營位置”中重要的一部分，隱性貫穿于上述各圖式中。也正是在這種對(duì)“意”高度追求的掩蓋下，中國畫的構(gòu)圖及其形式要素被處理得更為絕妙，欣賞陳洪綬的《黃流巨津》、黃筌的《寫生珍禽圖》，強(qiáng)烈的形式感全部源于對(duì)“意”的追求，而如此之形式感在當(dāng)下看來也是現(xiàn)代意味十足。這種將“意”置于第一的終極追求，使得傳統(tǒng)中國畫構(gòu)圖猶如中國畫及中國畫家一樣——深厚、含蓄而有力。
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