從西方幾種藝術史研究方法看中國繪畫史研究（精選10篇）

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　　從西方幾種藝術史研究方法看中國繪畫史研究 篇1

　　中西繪畫不同的哲學基礎，使得對于它們的觀照也有不同的視角。然而從研究方法方面看，還是有很多值得深思的問題。

　　相對而言，20世紀前期，以新的學術方法來研究中國藝術史，還未真正開始，以傳記形式為主的撰述方法仍是主流。從現(xiàn)代學術更側重嚴格的學術要求的角度來看，這種傳統(tǒng)的撰述方法會在一定程度上影響我們對歷史真相的了解。因為在今天，我們對之前藝術史的了解只是流于前輩的知識講述，缺乏在更大的天地中對時代風格精神內蘊的心靈體悟。

　　相對于還處在起步探索階段的中國藝術史，西方藝術史研究已經(jīng)形成了一套相對完整的學科體系。中國繪畫史研究也成為一個專門的領域，有了一個海外中國繪畫的研究系統(tǒng)，幾十年來其方法的演變發(fā)展，對我們的中國繪畫史研究具有一定的借鑒意義。在西方形式美學理論支持下發(fā)展出的風格分析、圖像學等研究方法，為中國藝術史研究提供了一些科學化的理論支持。特別是，波普爾和貢布里希提出的“情境邏輯”提供給我們的，與其說是一套研究方法，倒不如說是一種更廣闊的觀照視野和思維路徑。這對中國藝術史研究在今天向真正專業(yè)學科的發(fā)展，有很好的啟示。

　　本文試通過對上世紀初期到中葉，并影響至今的幾種西方藝術史研究方法的闡述，分析個別方法試圖解決的問題以及最后未能解決的問題。通過這種梳理，期待從新的意義層面來考察一些問題，并在此基礎上，談談對中國傳統(tǒng)繪畫研究的獨特性的一點理解。

　　一、幾種主要的西方藝術史研究方法

　�。ㄒ唬╋L格分析

　　當我們試著用語言去描述風格特征時會發(fā)現(xiàn)，風格無處不在卻難以言說，簽名、腔調、服裝都有特有的風格，文章有文風，繪畫有畫風，一支樂曲也有它的曲風。而且，風格一旦形成就難以改變，我們會用熟悉慣用的東西去調整適應那些不熟悉的東西。對于畫家而言，他只看到他要畫的，而不是畫他所看到的，即貢布里希所概括的“制作和匹配”的過程。

　　根據(jù)西方學者夏皮羅的定義，“風格”的表述和藝術的三個方面有關：形式要素或主題，形式關系以及特質（包括一種我們不妨稱作“表現(xiàn)”的總體質量）。[1]5他還指出，“形式要素或主題盡管對于表現(xiàn)是至關重要的，但并不足以賦予風格以特征。凸起的拱門同樣見諸于哥特式的伊斯蘭建筑；圓形拱門見諸于羅馬，拜占庭羅馬風式以及文藝復興建筑，為區(qū)分這些風格，人們必須尋找另一種柱式的特征，首先是聯(lián)結各種構成要素之間的不同的方式�！盵1]6

　　方聞先生認為，根據(jù)這個定義，我們可以說中國論畫，每論及風格，大多只強調形式因素和特性，但忽視了聯(lián)系兩者的形式關系。加上傳統(tǒng)論畫語言精簡扼要，對于作品風格的描述，只是點到為止，而沒有具體的分析。[2]93-105

　　除夏皮羅以外，我們還需要提到的是沃爾夫林和李格爾“形式風格”理論及其方法。

　　沃爾夫林不作系統(tǒng)的方法論陳述，而是通過方法論的實際應用來理解美術史，用形式分析的方法對風格問題做了宏觀比較和微觀分析。影響最大的是他通過視覺觀察，對藝術中風格發(fā)展的解釋，提出了經(jīng)典的五對風格語匯，即“ 線性”與“圖繪性”，“平面”與“后退”，“閉鎖形式”與“開放形式”，“多樣性”與“統(tǒng)合性”，“相對清晰”與“絕對清晰”。[3]沃爾夫林提出了“時代風格”這樣科學化的現(xiàn)代概念，然而畫的結構，并不是對一件藝術作品的母題及其整體特征之間的相互關系，給予鑒定，而更側重作為一些抽象的觀念存在著。

　　李格爾不僅放棄了黑格爾思想體系中關于藝術衰退的標準觀點，而且也摒棄了封閉的周期概念，他嘗試將整個藝術史作為一個連續(xù)貫穿的過程包攬起來。他將這個漫長的演進的兩極規(guī)定為兩種風格類型：觸覺的以及視覺的，十分巧合于沃爾夫林的短周期的兩極的觀點。他們就風格的內部結構、構圖原理、人物和背景的關系的論述，相當敏銳。但是有關風格的各形成因素在社會歷史時空中變化的解釋，顯得有些模糊不清，常常具有幻想色彩。風格變化的每一個大的階段的特征，都會和一個種族的性情、宗教等因素相一致，它相應的是哲學立場的轉變，從一個占優(yōu)勢的客觀態(tài)度到一個主觀態(tài)度的變化，主觀立場中的一些基本的固有的因素的變化，主宰了整個歷史。這種立場上由客觀到主觀的轉變，實際上是由突出物的主宰轉變到突出人的主宰，也可以說，“主宰”性是西方傳統(tǒng)哲學思想的根本特性，這在一定程度上造成了風格分析方法先天不足。

　　對于風格分析學派自身存在的問題，夏皮羅提出了風格的幾個方面，并從觀念史和社會生活史的角度，闡釋存在的問題，也深化了他的新的風格學說。結合繪畫史研究，我們不妨再具體化一下風格分析所主要關注的幾個層次：手法或技法、母題零件、母題、結構、整體特征。其中，技法、母體零件和母題都是形式因素的范疇，個別和整體的形式特征都是藝術史一直所關注的，而涉及個別和整體相互關系的作品構圖和整體特征，卻是傳記式的傳統(tǒng)藝術史學所無法解釋的。我們可以感到，夏皮羅希望建立的是一種新的風格分析的方法，在大的文化背景下理解藝術品多樣的敏感特性。

　　但是，風格分析缺乏對作品進行排序，這是它自身無法解決的邏輯上的難題。在藝術作品中，母體零件的組合成為母題，零件本身可以表達一些象征意義，相較于技法，它更具有分期斷代的意義。對于人類的知覺系統(tǒng)而言，母題分析類似于直覺辨識，是各層次中最易辨別的。但是，風格分析假設的前提，以及伴隨而來的自身的困難和矛盾，是它無法回避的問題。

　　它限定的前提往往只對同一時期的作品具有特別的意義，但是缺乏對不同時期的作品進行邏輯上排序。而且，能推導出這些風格標準的作品，其個別特性能完全構成整體意義上的文化和社會的典型特性嗎？所以，在這個意義上看，風格分析的優(yōu)越之處也同樣暗含著它相應的缺陷。也就是說，風格分析的理論前提的先在性，使得我們對于一致性的假定常常是沒有普遍根據(jù)的。結果它所營造的是一個觀念上的空間，對許多人來說，它只是一種現(xiàn)成的技巧，帶著一個限定好的標準去找尋相匹配的個體。這樣，對于觀者個人，最重要的不是觀賞這種方式本身，而是你選取什么樣的點以及在這些點中所看到的東西。風格標準更像是對一套觀念的系統(tǒng)表述，一整套階級的或是宗教的觀念、興趣和信仰等內容，形成了風格中對形式的概括，而大大減少了藝術的豐富性和可能性。然而，當兩種風格融會在一起而沒有明顯的差異或偏向時，這種區(qū)分就會變得很模糊，這套技巧也會不太奏效，常常變成有些僵化的模式，在一定程度上限定了我們的思維，失去了藝術中更自由自在的心靈體悟。

　�。ǘ�）圖像學

　　沃爾夫林所代表的形式分析學派從20世紀30年代起開始退居幕后，一種集中了多種學科來探索圖像意義的局面日益形成。潘諾夫斯基等學者把圖像學理解為，一門以歷史——解釋學為基礎進行論證的科學，它的任務是要對藝術品進行全面的文化解釋。把對畫面的解釋意義作為其主要任務，圖像學的這種新的涵義，標志著西方藝術史研究的轉向。

　　圖像學吸收了“風格分析”五層次中關于形式因素的部分，母題成為其全部的核心。也可以說，圖像學研究在嘗試解決風格分析遺留下的問題，即母題判斷的標準為何以及風格選取的原因等。因為我們可以看到，相同的母題在不同作品中，其象征意義會有變化。

　　大致來看，圖像學研究的過程分三步：一是確認各種母題；二是確認由母題組成的內容或故事，亦即圖像；三是探討作品的內在意義，文化的象征內涵。再概括來說，就是關于母題、母題內容和關于作品意義的文化解釋。第一步判斷母題，是講首先識圖；第二步母題內容，是講作品想表達什么，母題組合起來是要表達什么主題內容；第三步研究作品背后的文化背景，它是當時社會背景的總體征象。

　　在圖像學研究的這三個步驟中，我們很明顯地感到，任何人都能不同程度地讀懂作品了。因為我們都可以沒有困難地完成第一步和第二步，順利進入第三步。任何事物都是相通的，藝術所要表達的就是我們的社會生活，這是圖像學的迷人之處。當圖像學來解釋中世紀和文藝復興時期的宗教題材的繪畫時，母題內容多來源于宗教，那么對于母題的識別就像是在讀一段段生活故事。正是這種解釋意義，使得圖像學成為西方藝術史研究中一個占統(tǒng)治地位的分支。

　　但是，我們再來找尋一下圖像學研究所依憑的哲學基礎，就會發(fā)現(xiàn)它的一些問題所在，這也是貢布里希和波普爾等現(xiàn)當代西方藝術史學者所反對的核心。圖像學的哲學依憑是黑格爾的歷史決定論。時代精神或民族精神是歷史的核心，各學科都有同一的精神，藝術、科學、政治、宗教、技術、法律、道德、習俗等都是同一個民族精神的外現(xiàn)。所以，在圖像學看來，風格是由一種超自然的力量產(chǎn)生，藝術是時代精神的體現(xiàn)，風格的產(chǎn)生和變化也完全最終由時代精神決定。世界被一冥冥不可知的力量統(tǒng)治著，這是黑格爾哲學的魅力。在此哲學基礎上建立起的圖像學研究，它圍繞著母題的識別和內容的解釋，最終要歸向的還是社會文化依托的時代和民族精神�！皥D像學研究取決于我們有能力感知特定的時期或社會環(huán)境中什么是可能的，什么是不可能的。”[4]7

　　這樣，藝術和科學、宗教、道德、政治等都成為了一些時代的載體，我們通過作品中的各種母題形象去認識和判斷的，其實是那個先驗存在的時代精神。所以，在圖像學這里，它把風格分析所沒有解決的問題，母題的判斷標準和風格選取的原因，都歸為了一種超自然的精神力量的決定作用。

　　體現(xiàn)在具體的作品分析中，圖像學的迷人之處也反映出它本身所存在的問題。比如對元代趙孟頫《二羊圖》的解讀，從圖像學角度判斷其母題內容，兩只羊的寓意是什么呢？畫中的幾段前人的跋文回答了這個問題。有的認為此二羊是亡羊，象征蘇武持節(jié)一事；有的反對，認為這是在影射趙之亡羊。[5]54-55這樣，知道了母題內容，任何人都可以去詮釋畫面內涵了。但同時新的問題也產(chǎn)生了，畫中要表達的母題內容是這樣嗎？當時的文化環(huán)境是如今天我們所知道的這樣嗎？

　　從以上的分析可以看出，20世紀西方藝術史的圖像學研究方法有其自圓其說的魅力，圖像成了解釋當時社會環(huán)境的一個途徑。但另一方面，它所依憑的卻是一個無法證實和辯駁的理論基礎，這就是所說的“因果先定”。黑格爾的時代精神成為了先驗的理論基礎。

　　20 世紀藝術的多元化發(fā)展進程使我們感到，藝術風格的變化，與其說是時代精神的變更，不如說是藝術贊助的方式發(fā)生了變化。當我們用明清人的觀點看待早期文人山水畫時，就會很自然低估了它的藝術價值。當我們今天看魏晉時期的藝術，會很自然想到人的個體覺醒在藝術中是怎樣表現(xiàn)的呢？但是這個意識是我們從書本上看來的，是從前輩那里聽來的，然而現(xiàn)在已經(jīng)自然成為了一種慣用的思考模式。這不僅是圖像學研究方法存在的問題，也許是傳統(tǒng)藝術史研究，傳統(tǒng)畫史的撰寫存在的共同問題。

　　貢布里希、波普爾等西方現(xiàn)當代藝術史學者正是在風格取向的問題上，另辟新徑。

　　（三）文化情境

　　針對圖像學研究方法，貢布里希、波普爾等從哲學基礎入手，反對黑格爾哲學，建立了新的研究基礎。

　　在黑格爾的體系中，所謂的民族精神就是滲透在一個民族的宗教、制度、道德、科學、藝術等之中的共同特色，不僅每個人都可以期待成為時代精神的代言人，而且甚至一個物體也可以變成時代精神的一個儀器。貢布里希認為，黑格爾也許才是藝術史的真正創(chuàng)始人。他第一次試圖全面考察藝術的整個世界史，并使之成為一個體系。在黑格爾的史學體系中，有很多難以抗拒的迷人的東西，但這些迷人的地方同時也是他留給我們的難題�！拔覀冞�是能從中抽繹出與史學的中心問題有關的兩種藝術觀念：民族性或時代精神的表現(xiàn)論和藝術發(fā)展的盛衰進化論。這兩種觀念就同時彌漫在我們的學術領域上空，可以說，幾乎現(xiàn)在活躍的每一種有關藝術風格或藝術發(fā)展的理論都與此有關�！盵6]18黑格爾留給我們的任務正是，從每一個藝術現(xiàn)象的細節(jié)中去發(fā)現(xiàn)隱藏其中的普遍性。這樣理解藝術的過程，就被引向了一個最迷人的境界，從一種藝術風格中找出時代的興衰。但這是一個需要帶著想像和批判意識去不斷試錯的過程，我們不禁會問：難道非要在一種風格中去找出其精神發(fā)展的這種必然表現(xiàn)方面嗎？難道藝術最終探索的只能是這些確定的，并近乎被神話了的藝術精神和民族精神嗎？我們就不能在藝術中探索一些未知的東西嗎？

　　貢布里希和波普爾試圖去解決的就是黑格爾留下的這些難題。他們第一次在藝術史研究中提出了取代黑格爾歷史決定論的學說。他們反對“把藝術看成是正在變動著的時代精神的表現(xiàn)”[7]303�！鞍阉囆g看作時代表現(xiàn)的理論和把藝術看作自己表現(xiàn)的理論，在理智上是空虛的�！盵7]303波普爾認為，黑格爾的歷史決定論是“先驗論”，先驗論會導致宿命論�！叭�十年過去了，也許與其說還要指出‘歷史決定論的貧困’，不如說需要一種替代歷史決定論的理論�！�…這樣看來，我們所需要的理論是嶄新的更好的理論，這些理論能夠在可能的情況下經(jīng)受歷史材料的檢驗�！盵7]306

　　波普爾提出了這樣一個替代理論——“ 情境邏輯”，表達了他的“調整論”思想，試圖為時代風格的存在找到比黑格爾的“時代精神”更令人信服的原因。他的“情境邏輯”，所突出的是文化情境的重要性，把對藝術風格、母題內容、藝術功能的討論，回歸到那個時代當下的場合。也就是說，我們要用古代當時的詮釋方法來詮釋當時的問題。

　　在談到藝術風格的時候，我們常習慣去說，一種風格有它的自身規(guī)律，產(chǎn)生、發(fā)展到衰亡。這是黑格爾“藝術終結”思想的一個影響。但在貢布里希和波普爾看來，這是風格調整的結果，它不是精神造成的，而是社會制度等整體氛圍的變化所致。貢布里希在論及情境邏輯時還說，我們還需要把對社會運動的分析相類似的東西，作為情境邏輯的一部分來看待�！拔覀冃枰�根據(jù)方法論上的個體論來研究社會制度，正是通過這種社會制度，觀念可以得到傳播并感染個人�！盵7]307一種風格從寫實變?yōu)槌橄�，由繁到簡，一個時代被稱為藝術的寫實時代或抽象時代，這種風格的演變并不是藝術作為精神的載體所致，而是因為文化情境轉變，風格也發(fā)生了調整。

　　貢布里希和波普爾認為，當時社會的贊助，導致風格的主流。藝術風格與贊助環(huán)境的關系，是從藝術與社會關系的角度來研究藝術作品，這是“情境邏輯”的一個重要的研究視角。后來的以哈斯克爾為代表的藝術社會學一派，決意重構波普爾的“情境邏輯”，也正是在此研究視角下，試圖對藝術史發(fā)展中很多靈活因素的變通包容。第三，從科學技術的領域來看，道教對我國古代科學技術的影響，也是不容忽視的。道教為了實現(xiàn)其長生成仙的理想，從其開創(chuàng)時起，便十分重視修煉方術，試圖通過各種方術，來達到它所追求的目標，雖然這只不過是一種幻想，這個目標是不可能實現(xiàn)的。但客觀上卻在中國科學技術的有關領域積累了許多很有價值的材料，這對中國古代科學技術的發(fā)展有十分重要的意義。例如，丹鼎派的道士們，為了煉制出長生不死之藥，積極從事煉丹活動，對各種丹術進行了認真的探討。在這方面，他們留下的著作甚多，在這些資料里，雖然科學思想與神仙思想往往交織在一起，但其中合理的菁華是絕不能否認的。而且正是這種煉丹術的發(fā)展，為近代實驗化學的產(chǎn)生提供了條件，可以說它是近代實驗化學的前驅。漢末魏伯陽的《周易參同契》，借《易》道以明丹道，其中便含有豐富的科學思想，為我國古代化學、氣功學、養(yǎng)生學留下了寶貴的遺產(chǎn)。在東晉葛洪的《抱樸子內篇》中，有關于物種變化的一些論述，還具體介紹了許多煉丹的方法，對化學和生物學都是極為重要的貢獻。許多道教學者往往兼攻藥物學和醫(yī)學，葛洪就明確地指出，古之初為道者必須“兼修醫(yī)術”(27)，他和陶弘景等人都撰有醫(yī)學專著。唐代道教學者孫思邈，更是這方面的杰出代表。他們在醫(yī)學、藥物學方面的貢獻，都是應當肯定的。道教的養(yǎng)生術與預防醫(yī)學緊密結合，作為卻病延年的重要手段，在道書中的論述頗多，內容十分廣泛，涉及導引、行氣、服食、房中、按摩、居處、養(yǎng)性等等許多方面，其中包含的合理因素，值得我們認真發(fā)掘和整理。道教的內丹修煉方術，專講人體內精、氣、神的修煉方法，在宋、元時期，這種方術特別盛行，名家輩出，論著甚多，為我國氣功學的發(fā)展奠定了很好的基礎。總而言之，道教在我國古代科學技術的發(fā)展史上有它的獨特作用，并給我們留下了大量科學技術方面的寶貴遺產(chǎn)，這在世界宗教史上也是罕見的現(xiàn)象，有待我們認真地總結。

　　第四，從政治領域來看，道教的社會影響更為廣泛。在我國漫長的封建社會中，一方面是上層統(tǒng)治者常常利用道教為鞏固他們的封建統(tǒng)治服務，因而長期以來，道教均受到封建統(tǒng)治者的扶植。為他們彼此之間的爭權奪位出謀劃策，在政治上和軍事上起著極為重要的作用。有的道教徒雖“身在山林而心存魏闕”，甚至還有 “山中宰相”之稱，有的以“終南”為仕途之捷徑，擔任朝廷重要官職，出入宮廷，輔佐王政，道教遂成為上層統(tǒng)治階級的重要支柱之一。另一方面，許多農民起義的領導者，也曾利用道教作為農民起義的組織形式，并利用道教經(jīng)典中的某些思想作為他們發(fā)動起義的思想武器。漢末的黃巾起義，就是其中最著名的例證，此后利用道教起義的絡繹不絕，甚至還建立了地方政權，統(tǒng)治一個地區(qū)幾十年，如漢末五斗米道的首領張魯在漢中地區(qū)所建立的政教合一的政權，統(tǒng)治了巴、漢一帶將近三十年，史稱“民夷信向”，“朝廷不能討”，在當時社會動亂、軍閥混戰(zhàn)的局面下，漢中成了人民避難的“樂土”，不少人都投奔這個相對安定的地區(qū)。又如西晉時李雄在成都地區(qū)建立的成漢政權，凡經(jīng)六世四十六年(從西晉惠帝永寧元年起兵，至東晉穆帝永和三年為桓溫所滅，即從公元301年至347年)，主要也是靠天師道的支持。這個政權在天師首領范長生的輔佐下，刑政寬和，事役稀少，甚得人民的擁護，“由是夷夏安之，威震西土。時海內大亂，而蜀獨無事，故歸之者相尋。”(28) 所以，道教在下層群眾中的影響，也是非常廣泛而深刻的。由此可見，道教與過去中國的政治生活和社會生活，有著極其密切的關系。

　　第五，從道德倫理的領域來看，道教所產(chǎn)生的社會影響也很突出。道教是一個十分重視倫理道德教化的宗教，它在長期發(fā)展過程中，積累了大量的戒律和勸善書，包括功過格等，其中包含了許多對當時的社會來說是合理的倫理道德思想，這些內容不僅對道教的發(fā)展有重大意義，而且對中國人的生活方式及價值觀念等諸方面，都產(chǎn)生了廣泛深遠的影響，特別是它的各種勸善書，在社會上流傳很廣，深入到社會各階層，士大夫也對它贊不絕口，為之作注者難計其數(shù)，其影響不可低估。

　　第六，從民族心理、民族性格這些領域來看，道教在這些方面的影響也是很大的。例如，道教是以道為最高信仰，以得道為人生的最終目的，這種人生哲學培養(yǎng)了一代又一代的'道教徒尊道重道和唯道是求的傳統(tǒng)，歷史上許多道教徒為了得道求道，自覺拋棄人世間的一切物質享受和功名利祿，甘于恬淡素樸的生活，安貧樂道，刻苦磨煉，主動忍受一般人難以忍受的痛苦和折磨。這種傳統(tǒng)，通過具有民族風格的宗教形式，長期傳播于社會，對形成中華民族的心理素質和民族性格起了重大作用。歷史上許多知識分子，特別是一些具有“隱士”風范的人物，莫不以安貧樂道、唯道是求作為自己的人生哲學，他們立身行事，本著“是道則進，非道則退”的原則，“淡泊以明志，寧靜以致遠”，視富貴如浮云。他們的言行，影響著一代又一代的社會風氣。盡管他們所追求的道，與道教徒所追求的道，并不一定完全一致，但這種唯道是求的人生哲學的根源，與道教卻有密切的關系。其次，道教是以長生成仙為其最終目的，因此，它竭力倡導重生、貴生、熱愛現(xiàn)實的人生。葛洪在《抱樸子內篇》卷三《對俗》篇說：“求長生者，正惜今日之所欲耳，本不汲汲于升虛，以飛騰為勝于地上也。若幸可止家而不死者，亦何必求于速登天乎？”(29) 他確信人的壽命長短，不是上天所決定的，人們通過修煉可以達到長生不死，并在同書卷十六《黃白》篇中引《龜甲文》說：“我命在我不在天�！�(30)《老子西升經(jīng)》亦稱：“我命在我，不屬天地。”(31) 這些思想表明了道教長生不死信仰的特點，既與佛教悲觀厭世思想不同，又與儒家“死生有命，富貴在天”的聽天由命思想有很大的區(qū)別，它是鼓勵人們積極征服自然、努力掌握自己的命運。這種思想經(jīng)過道教的長期宣傳，深入人心，不能不影響到中華民族的民族心理和民族性格，使人定勝天的信念成為中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)。再次，道教還奉行《道德經(jīng)》里“知常容，容乃公”(32) 的準則，主張寬容、謙讓，虛懷若谷，反對自矜、自足、自大、自伐，反對驕傲自滿，這種精神集中體現(xiàn)在文化方面的兼收并蓄態(tài)度，融攝百家，像海納百川一樣，具有極大的包容性，沒有儒家那種視自己為正統(tǒng)、別人為異端邪說的排他性。這種文化心理的發(fā)揚，形成了中華民族開闊的文化胸懷，容易吸收各種先進文化以發(fā)展自己的民族文化，使中華民族的古老文化能夠經(jīng)久不衰，而且愈來愈繁榮昌盛。

　　第七，從民族凝聚力的形成方面來看，道家和道教文化所起的作用，就更為明顯了。例如，我們大家都承認自己是黃帝子孫，這個思想的淵源，就和道家與道教有極其密切的關系。我們知道，儒家的創(chuàng)始人孔子，是“祖述堯舜，憲x文武”(33) 的，他并不談論黃帝，也沒有說自己是黃帝子孫。儒家所信奉的最古的史書是《尚書》，或者叫做《書經(jīng)》，儒學家說它是由孔子親自整理而成的，當然可以代表儒家的歷史觀。這部書的開頭第一篇是《堯典》，然后是《舜典》，可見儒家講歷史是從堯舜講起的，這與孔子“祖述堯舜”的思想是完全一致的。相反，道家講歷史，則是從黃帝講起的。最著名的代表作品就是《史記》�！妒酚洝返淖髡呤撬抉R遷，他是屬于道家學派的學者。為什么這么說呢？有司馬遷自己的敘述為證。據(jù)《史記·太史公自序》的記載，司馬遷的父親司馬談，“習道論于黃子”。所謂“黃子”，《集解》徐廣注說：“《儒林傳》曰黃生，好黃老之術�！薄妒酚洝と辶謧鳌酚涊d了他在漢景帝時與儒林博士轅固生當著漢景帝的面為湯武是否受命的問題進行過激烈的爭辯，他堅決反對儒生的觀點�？梢�，司馬遷的父親以及他父親的老師，都是屬于道家學派的學者。所以司馬談在《論六家要旨》中，批評“儒者博而寡要，勞而少功”，批評“墨者儉而難遵”，批評“法家嚴而少恩”，批評“名家使人儉而善失真”，唯獨對道家最為推崇，說“道家使人精神專一，動合無形，贍足萬物。其為術也，因陰陽之大順，采儒墨之善，撮名法之要，與時遷移，應物變化，立俗施事，無所不宜，指約而易操，事少而功多�！�(34) 至于司馬遷本人，“論大道，則先黃老而后六經(jīng)”(35)，講歷史，則“自黃帝始”�！妒酚洝返拈_宗明義第一篇就從黃帝的本紀說起，認為堯舜都是黃帝的后代，與《尚書》所講的歷史完全不同。在《史記·封禪書》中又說：“黃帝且戰(zhàn)且學仙”，后來乘龍上天。所以黃帝歷來是道家和道教所崇拜的人物，正統(tǒng)儒家對這些說法是很難接受的。因而歷來總是“黃老”并稱，從來還沒有人把黃帝與孔子聯(lián)系在一起而并稱“黃孔”的。在道家和道教的著作中，往往大肆宣揚黃帝，為黃帝樹碑立傳。僅《莊子》一書的許多篇章如《在宥》、《天地》、《天運》、《胠篋》、《大宗師》等等，都講述過黃帝的事跡，更不用說后來稷下黃老學派了。而道教更明確是以黃帝為“道家之宗”，故道教典籍中有關黃帝的記載，真是不勝枚舉�！兜啦亍返谖鍍浴稓v世真仙體道通鑒》卷一，就是以《軒轅黃帝》開頭，該冊第 32-35頁還另有《廣黃帝本行記》，《藏外道書》第18冊又收有《軒轅黃帝傳》，其他托名黃帝所撰的道書也很多。相反，在正統(tǒng)儒家的經(jīng)典中，談到黃帝的時候則比較少。而他們所宣揚的那一套堯舜之道，普通老百姓對它的了解并不多，其影響甚微，不像黃帝的影響那樣廣泛，廣大同胞和海外僑胞不分男女老少，莫不以自己同是黃帝子孫而彼此心心相印，互相緊密地聯(lián)系在一起，同呼吸，共命運。以黃帝為祖宗，這是家喻戶曉的事。這個思想，形成了中華民族強大的凝聚力，“ 血濃于水”的這種民族感情比什么都珍貴，它是我們幾千年來戰(zhàn)勝一切困難、越過無數(shù)險阻、始終立于不敗之地的精神武器，在今天仍然顯示著它強大的生命力。

　　除以上所講七個領域之外，道教對民間的風俗習俗和民間信仰，也有重要的影響，如崇拜三官、灶神、城隍神、土地神、財神、雷神、八仙、媽祖等，都和道教有密切關系，這里就不再詳細地講了。

　　懂得了以上兩個方面的情況，也就不難明白中華傳統(tǒng)文化的根柢在道教的道理了。

　　21世紀，世界經(jīng)濟將向全球化的方向發(fā)展，各國人民之間相互往來必將日益頻繁，在文化發(fā)展方面，也將走向東西方文化的相互溝通、相互對話和相互交流的局面，雖然彼此之間的相互矛盾和斗爭仍然是不可避免的，但同時也會存在彼此之間的相互吸取和相互補充。隨著我國經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展，國際地位的日益提高，具有五千年文明史的中華傳統(tǒng)文化，以及這一傳統(tǒng)文化的主流之一的道教文化，也必然會受到愈來愈多的人們的關注，產(chǎn)生強大的吸引力，其中的許多合理思想，可以作為西方文化的借鑒，并為全人類帶來真正的幸福，因而具有極其重要的現(xiàn)代價值。這里不準備對此展開全面的論述，僅就幾個方面舉例說明如下：

　　第一，在個人的人生價值觀方面，道教文化認為人生的價值不在于個人名利，而在于尊道貴德，唯道是求。為了求道，必須保持恬淡無欲、歸真返樸的思想，不為個人名利等外物所累，不為自己的私欲而心神不安，始終保持一種“知足常樂”的高尚情操。如果人人都信守道教文化所倡導的人生準則，整個社會風氣就將大大好轉，人們的思想素質也會大大提高，并從金錢的奴役下解放出來，更好地發(fā)揮個人的聰明才智，體現(xiàn)人的真實價值，促進社會的和諧發(fā)展。

　　第二，在人際關系方面，道教文化主張濟世度人，強調在人與人之間要實行互助互愛，要“憫人之兇，樂人之善，濟人之急，救人之危”(36)。反對“智者”欺負“愚者 ”，“強者”欺負“弱者”，“少者”欺負“老者”，認為這是與“天心不同，故后必兇也”(37)。它還認為“天道助弱”(38)，“天之道”是“損有余而補不足”(39)，主張實行人人平等而又公平的平均主義原則。如果人人都按照道教文化這些思想辦事，就可以處理好人與人之間的各種社會關系，使整個社會和諧有序；也可以處理好國與國之間的相互關系，使大國和小國、強國和弱國、富國和窮國和平共處，整個世界自然也會得到安寧。

　　第三，在人與自然的關系方面，道教文化則從“天人合一”的思想出發(fā)，認為人是自然的一部分，強調“道法自然”(40)，“自然之道不可違”(41)，因而主張人應當愛護自然，與大自然和諧相處，順應大自然本身的客觀規(guī)律辦事，才能使人類社會得以持續(xù)發(fā)展，否則就將作繭自縛，必然危害人類自身，最終將被大自然把整個人類從“地球村”開除出去。

　　由此可見，道教文化中確有不少救世良方，其現(xiàn)代價值是不容忽視的。因此，展望未來，為了全人類的幸福，我們在弘道的征途上應當是任重而道遠的，希望地無分南北，人無分東西，大家都能夠攜起手來，團結一致，互相學習，互相支持，互相幫助，使我們的道教文化更加發(fā)揚光大。

　　注釋：

　�、佟逗鬂h書》，中華書局標點本，1965年版，第5冊第1428頁.

　�、凇逗鬂h書》，中華書局標點本，1965年版，第4冊第1082頁.

　　③《后漢書》，中華書局標點本，1965年版，第5冊第1429頁.

　　④《后漢書》，中華書局標點本，1965年版，第4冊第1082頁.

　�、荨肚f子集釋》第一卷246-247頁，北京中華書局1961年版.

　　⑥司馬承禎《坐忘論》，《道藏》三家本第22冊第896頁.

　�、摺睹铋T由起序》，《道藏三家本》第24冊第721頁.

　�、鄥求蕖缎�綱論》上篇《道德章第一》，《道藏》三家本第23冊第674頁.

　�、釃揽删�校輯《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局影印本1958年版.

　�、馔趺鳌短�平經(jīng)合�！�，中華書局1960年版第10頁.

　　(11)饒宗頤《老子想爾注校箋》1956年版第13頁：“載營魄抱一能無離”注，香港大學出版社.

　　(12)《道藏》三家本第22冊第4頁.

　　(13)《道藏》三家本第17冊第780頁.

　　(14)《道藏》三家本第17冊，第793頁.

　　(15)《道藏》三家本第17冊，第895頁.

　　(16)《道藏》三家本第17冊，第805頁.

　　(17)《道藏》三家本第17冊，第900頁.

　　(18)《朱文公集·讀大紀》.

　　(19)《朱子語類》卷24.

　　(20)王明《太平經(jīng)合�！分腥A書局1960年版，第135頁.

　　(21)王明《太平經(jīng)合�！分腥A書局1960年版，第405-406頁.

　　(22)王明《太平經(jīng)合校》中華書局1960年版，第406頁.

　　(23)章太炎：《章氏叢書檢論》第三.

　　(24)張行成《皇極經(jīng)世·觀物外篇衍義》卷九，《四庫全書》本.

　　(25)中村璋八、安居香山輯《緯書集成》下冊第1196頁，河北人民出版社1994年版.

　　(26)載《蒙文通文集》第一卷第369-382頁.

　　(27)王明《抱樸子內篇校譯》第247頁，北京中華書局1980年版.

　　(28)《晉書》卷121《李雄載記》，中華書局標點本第10冊第3040頁.

　　(29)王明《抱樸子內篇校釋》第47頁，北京中華書局1980年版.

　　(30)王明《抱樸子內篇校釋》第262頁，北京中華書局1980年版.

　　(31)《道藏》三家本，第11冊第506頁.

　　(32)《道德經(jīng)》第16章.

　　(33)《中庸》第30章.

　　(34)《史記》，中華書局標點本1959年版，第10冊第3289頁.

　　(35)裴骃《史記集解序》引班固之言，中華書局標點本1959年版，第10冊第1頁.

　　(36)《太上感應篇》.

　　(37)王明《太平經(jīng)合�！返�695頁，北京中華書局1960年版.

　　(38)王明《太平經(jīng)合�！返�703頁，北京中華書局1960年版.

　　(39)《道德經(jīng)》第77章.

　　(40)《道德經(jīng)》第25章.

　　(41)《陰符經(jīng)

　　從西方幾種藝術史研究方法看中國繪畫史研究 篇2

　　作為文明古國的中國，其文化底蘊是極其深厚的，而中國的繪畫更是淵遠流長，已有六千多年的歷史，并以它獨有的民族特色為世人所贊嘆。它以強烈的東方文化情調、表現(xiàn)方法、表現(xiàn)形式和使用工具自成一家。和世界其他民族的繪畫藝術相比，特別是同西方的繪畫相比，有著很大的相異性。中國繪畫可分為人物、山水、花鳥三大類種;有工筆、寫意、鉤勒、沒骨、設色、水墨等技法形式;有獨特的透視和構圖法則;有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅樣式。并以特有的裝裱工藝裝璜畫幅。中國畫有一整套的畫理畫論，并以繪畫同詩文、書法篆刻相結合，形成了其顯著的藝術特征。

　　1追求神似的法則

　　在中國畫的作品中對物象的描繪，和客觀中的物象相比，有相當大的差異性。這一點無論是最早的人物畫、花鳥畫和山水畫中均可找到。既便是在繪畫技藝不發(fā)達的遠古時期，畫家們也不以畫得象不象而苦惱，人們在頭腦中能天然地將這些畫作同自然物象對應起來，很大程度是一種“符號提示”，這一點可在中國的象形文字中略見端倪。但繪畫畢竟是對客觀物象的描繪，畫家們在“像不像”的問題上，即繪畫理論上所謂的“形似”上也作過一些爭執(zhí)和思考。一直到東晉大家顧愷之首先在理論上提出不以形似為滿足，才明確提出“以形寫神”的主張，把“傳神寫照”作為繪畫的最高境界。他的這一主張和審美觀點是在中國文化結構中的合理選擇。因此很快這一觀點便被視為中國繪畫的最高境界，追求神似成為中國畫家在表現(xiàn)方法上的準則。這一審美法則的奠定具有劃時代意義，對后世中國繪畫的影響之大，至今仍不可小視。

　　人物畫家要刻畫的是人物所具有的精神氣質，山水畫家要描繪的是山川的神采氣韻，花鳥畫家要寫出花鳥禽獸的勃勃生機。為了神完意足，畫家采取“遺貌取神”的表現(xiàn)手法。中國畫家作畫以追求神似為本，往往不計太多其他。因此一幅優(yōu)秀的中國畫，雖沒有對現(xiàn)實的物象作逼真的描繪和精到的刻畫，但都能生氣勃勃，神采煥發(fā)，給人以美的享受。相傳蘇東坡畫了一幅朱色竹圖，有人對他發(fā)難:“竹子哪有紅色的?”而蘇東坡不以為然地答道:“難道竹子又有墨色的嗎?”這一佳傳說明中國繪畫不以現(xiàn)實的酷似為能事，蘇東坡的朱竹，風致瀟灑，別有情趣，畫出的是竹子的精神，至于朱畫還是墨畫則無關緊要。既然傳神重要，那么憑借什么去傳神?顧愷之提出以形寫神論，他認為這個“神”字存在于客觀本體的形象之中，神是通過形表現(xiàn)出來的，沒有形，神就無從寄寓，而這里的形并不是客體物象的全部或原本，只能是在對神的描繪之中，對客體物象部分元素的選擇而已。也可以說“以形寫神，形神兼?zhèn)洹笔强陀^之物和畫家胸中之物的完美統(tǒng)一。

　　2注重意境的法則

　　畫家在對客觀事物的觀察認識、體驗感受中，產(chǎn)生了某種情感。通過藝術構思，用繪畫的語言將這種思想感情充分表現(xiàn)出來，我們把這種畫面上傳達出來的，畫家營造出的某種意味深長的感人境界稱之謂意境。意境可以說是情與境的諧和，意與象的統(tǒng)一。是畫家的感情理想與客觀物象融和統(tǒng)一而產(chǎn)生的境界。這種境界往往有言外意，意外味，弦外音，能使人通過聯(lián)想和理解獲得共鳴。即所謂:“情與境合，意與象通”。在近現(xiàn)代山水畫領域，黃賓虹山水重內美，究畫理，以理趣美，靜穆美為其獨造;李可染山水則重造境，在寫實中寄寓沉凝肅穆的哲思;石魯山水卻能以人格力度契入畫作，張揚了一種浪漫主義精神，具有奇崛之美感;錢松(FDCF)求其樸拙美;傅抱石卻敢于馳騁才思，在紙上澆鑄出他極強個性的山水畫風骨，他的畫意境恢宏壯闊，動勢險絕而視域深遠迷離，“純以氣象勝”，實為畫中太白。他能在“煙云供養(yǎng)”中“搜妙創(chuàng)真”，拓展傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)力，令人耳目一新，在“外師造化”之時窺見性靈之真，到達“中得心源”之真知境界�？v覽有成就的畫家，均是在外部世界進行客觀尋找，與向內部世界進行主體感悟中，發(fā)現(xiàn)“真實”與“神境”的。是一種主客相互觸通的產(chǎn)物。

　　3不受時空限制的構圖法則

　　中國畫的表現(xiàn)空間為非可視空間，是主觀臆造的空間，它不受兩眼視線的限制，不用消失點，畫面的構圖形式可直長、橫長、方形、矩形、長矩形、圓形、橢圓形、橫幅或橫卷，可長達幾十公尺，一百多公尺。清代乾隆帝下江南的《南巡圖》便是十個十二丈的橫卷。也可以將有的畫分成四條、八條、十六條來畫，這種特殊的空間處理格式稱之為“通景屏”。

　　在山水畫中，不用消失點，也叫散點透視法，畫山水須抓住遠近距離，除了注意空間感之外，還要考慮空氣感，使得畫與人之間似乎有空氣流動的感覺。宋代王希孟的《千里江山圖》、夏圭的《長江萬里圖》都是橫掃千里的巨構，而明代徐渭的《百花圖卷》，則盡四季花卉于一幅之中。這種突破時間、空間限制的.表現(xiàn)方法，使畫家獲得極大的創(chuàng)作自由，他們不再受自然的束縛，而成了駕馭造化的主宰，體現(xiàn)了中國畫家非凡的膽識。這種表現(xiàn)方法是適合我國民族欣賞習慣的。例如我們在欣賞傅抱石、關山月的《江山如此多嬌》這幅巨作時，并沒有覺得它在時序上、感覺上有任何不合理的存在，我們對近景的草木蔥蘢，一片江南景色，遠景是冰山雪嶺，一派北國風光，并不感到時序的錯亂，同時我們對綿延不盡的祟山峻嶺、莽莽無垠的肥沃原野、奔騰的長江、黃河、蜿蜒的萬里長城，以及世界屋脊上的巍峨雪山，其視野縱橫萬里的假定空間，也沒感到有什么不合理，反而覺得這樣我們偉大民族的豪邁氣魄被表現(xiàn)得淋漓盡致。這種獨創(chuàng)的表現(xiàn)方法是和自己民族審美習慣相一致的。這種把形式和內容和諧統(tǒng)一在一起的思維模式、創(chuàng)造模式，正是中國畫藝術上的成功之舉。

　　4獨特的程式化表現(xiàn)法則

　　從客觀物象中提出共同性，概括成程式，即把某一種事物的特征找出來，加以強調。比如中國畫中的線條就是一種程式化的東西。中國畫在描繪客觀物象時總結出一整套的“法”———即畫法，和一整套的“理”———即符合藝術規(guī)律的道理。如畫人物畫有“十八描”，畫山石有各種皴法，畫樹葉有種種點葉法等。再如有些作品，似乎不符合自然之理而符合藝術之理———即視覺習慣之理。如“雪中芭蕉”，用月亮表示黑夜而不染黑;還有“墨竹”、“墨葉”。這種獨特的“法”與“理”也可稱之謂“程式化”，它是藝術家長期觀察自然物象，并加以剖析，經(jīng)過概括、提煉、夸張，使之成為有規(guī)范性形象的結果。藝術程式的創(chuàng)造是作者對形式美規(guī)律的掌握和應用，因此程式可以成為某種特定藝術形式中最穩(wěn)定的結構之一。

　　中國戲曲的程式和中國畫的程式是一脈相承的，都是中國文化現(xiàn)象的一種獨特表現(xiàn)。演員演吃飯飲酒，不能真的把菜飯搬上去;演劃船不能真在臺上放水;繪畫也是如此，畫松樹用的是“松葉點”，充分表現(xiàn)出松特有的形象;畫山巖用小斧劈加折帶皴，表現(xiàn)出那棱角分明的堅硬石質;而遠處起伏的山巒，則用披麻皴或雨點皴，表現(xiàn)出那已是土質松軟的老年山了。程式化方法使畫家容易掌握自然物象的特征，在此基礎之上，再去根據(jù)個人感受組織變化，進而著力于神似的追求。

　　程式要符合好看的審美要求。時代不同，程式也要發(fā)展，要創(chuàng)新，不能抱住老程式不放。每個時代都應有本時代的程式，而創(chuàng)造程式，需要反復不斷地嘗試。程式是經(jīng)過無數(shù)人甚至幾代人的努力而得到的。當然，程式化也曾給中國畫的發(fā)展帶來負面影響，有些畫家依賴固定的程式，不深入生活，更談不上思考，使得作品藝術品味低下。但這并不是程式化本身的過錯，而是畫家的不合理運用所致。一位優(yōu)秀的中國畫家，應能創(chuàng)造性地運用程式以表現(xiàn)自己獨特個性，或突破程式的束縛，使自己的作品永葆青春，為時代創(chuàng)造出更多更好的繪畫作品。

　　從西方幾種藝術史研究方法看中國繪畫史研究 篇3

　　中國畫是中國文化的一種表征，是中國文化精神的集中體現(xiàn)。因此，談中國畫就不能僅僅把它當成一種藝術樣式，而必須同中國的整體文化聯(lián)系在一起。莊子稱：“獨與天地精神往來”，又稱“天地有大美而不言”，所表述的是以人的生命本身來體悟道的節(jié)奏。并從宇宙精神這一本質上來設定美�！读凶印匪�載的九方皋相馬，得其精，忘其粗，得其內而忘其外，專在馬之神駿，自然不在牝牡驪黃之間。中國畫講寫意，從“意”字上體會，就是寫出心聲。當然得意忘形并不等于不要形。如徐復觀先生所言，“中國的文化精神，不離現(xiàn)象以言本體。中國的繪畫，不離自然以言氣韻”。只不過所側重的是形上層面。即物象的精神本質。中國人把觀賞畫叫讀畫，更強調積極來讀，對意境的追求是中國畫最高目標。

　　中國畫一開始即體現(xiàn)出繪畫的本質特征——畫的不是外在的“物”而是內在的“理”。這是由中華民族特殊的視覺特征決定的。中華先民在原始采集活動中，對周圍靜物觀察、比較、選擇是基本的視覺過程。這是一種體道的藝術境界，宗白華先生對這種境界有過深刻描述：

　　“以宇宙人生的具體為對象。賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自己的最深心靈的反映；化實景為虛境。創(chuàng)形象為象征，使人類最高的心靈具體化，肉身化。”

　　從中國畫的發(fā)展史分析�？梢缘贸鲋袊�畫一直在“道”中運行的結論。從這些過程中我們不難體味到中國畫造型由記錄形體觀念到創(chuàng)造觀念形象，再到反映文化進而創(chuàng)造文化的發(fā)展脈絡。中國畫并不是只靠題材或技巧之類“形而下”之論述所能理解的，這一特征同樣表現(xiàn)在中國畫的色彩觀念上。色彩作為獨立的“文化元素”而不是作為某些物體某種關系與某種感受被社會文化認同，黑、黃、紅、青、白作為中國原始藝術中的基本色彩，最終形成了古老的“五色”原理，在中國最古老的文化中，色彩成了最重要的社會標識。

　　中國人原初的色彩觀和時空相連，即色彩隨時空把洪荒無序變成有序進而確立宇宙秩序時，中國的色彩同時還確認了人倫秩序。把五行當作組成世間萬物的原初物質元素。原始五行說的黑、赤、青、白、黃五色也是人們對水、火、木、金、土五種自然物質色彩的觀察、反映和總結。五色說雖有極強的哲學——倫理意味，卻并不缺少合規(guī)律的因子。如五色體系中的赤、黃、青就迫近于現(xiàn)代色彩學中三原色紅、黃、藍，這三色基本上代表了可見光譜色的全部。五色是現(xiàn)代色彩學中最基本的顏色。我們遠古的祖先憑觀察而直覺性地察知了五色，其認識與色彩的本質正相符合。正如《淮南子》云：“色之數(shù)不過五，而五色之變，不可勝觀也�！�

　　由于色彩比形象更易于直接表達觀念，因此在中國古代繪畫時，色彩的使用應當比形象更重要，而更多的難于用形象表述的觀念亦可借助于色彩來傳達。在中國最早的美術理論體系中，關于色彩同樣總結出了“隨類賦彩”之法來，指明了色彩在中國畫造型中“類相歸合”的作用。可見，色彩在中國畫中從來就被自由運用。而不受形的限制。唐代張彥遠云：“若氣韻不周，空陳形似，筆力未道，空善賦彩，謂非妙也�！敝袊�畫的形與色是在用筆中完成了高度統(tǒng)一，是在畫家主體的個性特征中完成文化的本質造就。最終大千世界一切色彩與心理的最大范圍歸類升華。高度構合，便產(chǎn)生了中國繪畫的至高境界——水墨畫體系。它是中國色彩觀念超越陰陽五行學說對“道”的直接而又形象的體認和詮釋。因此可以說，水墨是一切色之綜合表現(xiàn)，“水墨畫是色彩的'最大抽象”。

　　中國文化精神的核心問題，始終是意境問題，它是個體藝術家畢生追求的最高目標。

　　筆墨是一種人品、一種修養(yǎng)、更是一種境界。黃賓虹講：“筆墨歷古今而不變。”就因為它是一種境界，一種精神，一種“道”的外在表現(xiàn)。天不變，道亦不變，在形而上的層面。只有絕對精神的世界才可以永恒。中國畫稱為“得意”的筆墨境界就是這樣一種極高境界。 以筆墨為精核的美學，是中國所獨有的。單從色相上看，我國祖先喜愛明確之黑白色。老子云“知白守黑”。五色繽紛，易于雜亂。所以唐王維說“畫道之中，水墨最為上”。以墨為五色之主。唐張彥遠對“得意”的筆墨有段精彩的論述：

　　“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚、不待鉛粉而白；山不待空青而翠；鳳不待五色而綷，是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色則物象乖矣�！�

　　這里從“運墨”一詞�？芍�所指不僅是色相。已經(jīng)包括用筆了。墨呈五色、靠的是筆法來實現(xiàn)，這一觀點在他的另一段論述中更為明確：

　　“然今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻：具其色彩，則失其筆法。豈日畫也?”

　　從這兩段文字分析，可以得出：筆墨所指不是筆和墨兩種材料工具。而是筆法和墨法，最終歸為一法即筆法，甚至也包括色彩在內了。因色彩也要靠筆法來完成。作品倘若失掉筆法，不用說得意，根本就不能稱為畫了。進一步推想，既然墨為五色之主，墨本身又呈五色，而“皆本于立意而歸乎用筆”。這在色相上講筆墨的內涵就擴大了。由運墨用筆回歸到操縱它的主體——人，于是，人品自然進入筆墨的范疇。

　　早在元代之初的趙盂頫就指出：“結體因時相傳，用筆千古不易”。因時相傳者當指形式面目。千古不易者當指精神實質。黃賓虹說得更為直接：“章法屢改、筆墨不移。不移者精神，屢改者面貌耳”。這里有兩個名詞概念需要弄清，前者的“結體”與后者的“章法”當屬同一“筆墨”范疇。黃賓虹將章法同筆墨分開講，意在就筆墨的“變”與“不變”的層面來說明。實際上筆墨在整體上是一個統(tǒng)一不可分的概念。王國維論繪畫，說布置屬于第一形式。使筆使墨屬于第二形式，中國畫的“筆墨”就是表現(xiàn)“心目界之所有”的這兩個形式。它既是工具又是目的�？梢哉f“筆墨”兼本末、包內外、是表里、心物的和諧。是內容與形式的統(tǒng)一體。是精神的具體化�！肮P墨”作為中國畫的“言語”。就藝術表現(xiàn)和鑒賞來說。言既是物。表既是里。只是由于分析的需要才加以區(qū)分。實際上如庖丁之解牛，技術與精神如何能夠分開?因此說筆墨境界即為物我合一的境界。

　　藝術不是生活本身，當它發(fā)展到一個高度時。對其藝術形式的提煉就必然出現(xiàn)程式。中國畫的程式是相對固定的筆墨結構的典型化。是一種高度成熟、精練的藝術樣式�！俺淌健迸c“風格”在概念上有交叉之處，如畫史上的“曹衣出水”、“吳帶當風”、“黃家富貴，徐熙野逸”等，說的既是風格，也含程式。如果說風格是“道”那么程式就是“技”，也是“技進乎道”的必由之途徑。

　　尚意的中國畫中之“意”，乃是畫人藝術構思、意境締造、運筆布墨的靈魂。創(chuàng)作一件作品，作者往往帷幄運籌�！耙庠诠P先”，可謂“意匠滲淡經(jīng)營中”。

　　中國畫家最終追求的是“從心所欲不逾矩”的自由王國的境界。如“孟子言性、莊周談自然。縱說橫說，無不如意”。如絳云在天。隨風變化，不主故常。這是一種心物合一，升華到第二自然的最高境界。

　　從西方幾種藝術史研究方法看中國繪畫史研究 篇4

　　任何繪畫形式，特別是印象派之后的繪畫，都或多或少地帶有表現(xiàn)性，因為繪畫所表現(xiàn)的內容與客觀物象相比必然帶有主觀性，即使是古典繪畫和寫實繪畫，也只是借助了客觀的形象而非完全復制客觀形象，所以說到繪畫的表現(xiàn)性，就要以繪畫語言表現(xiàn)的相對性為前提，而不能把問題絕對化。德國表現(xiàn)主義和新表現(xiàn)主義是近現(xiàn)代美術史上的重要思潮，同時對中國當代表現(xiàn)性繪畫產(chǎn)生了深遠的影響。

　　一、德國表現(xiàn)主義的淵源

　　1905 年橋社成立，可視為德國表現(xiàn)主義的開端。在此之前，有兩股思潮影響了德國藝術。一是英國工藝美術運動影響下德國藝術家對裝飾味線條造型的推崇;二是蒙克、凡·高等畫家的作品在柏林的展覽震驚了德國年輕的藝術家。當一種藝術形式發(fā)展成熟后，推動其走向變革的往往都是來自異族的力量，因為非固定的審美很容易受到群體審美習慣的質疑，外力的推動往往能打破僵局，起到?jīng)Q定性的改變作用。

　　德國表現(xiàn)主義雖然是一場維持不久的藝術運動，但因其深深地扎根于德國古代質樸、靜穆、嚴謹?shù)乃囆g追求中，這些豐厚的營養(yǎng)在與野獸派的狂熱本真，塞尚的理性和古典主義情結，凡·高的熱烈真摯和深深扎根泥土等碰撞的過程中產(chǎn)生出藝術智慧的結晶，必將誕生偉大的藝術并且影響深遠。

　　二、德國新表現(xiàn)主義

　　新表現(xiàn)主義并非德國表現(xiàn)主義的延續(xù)，但兩者都有著體現(xiàn)德國精神這樣的共同之處。二戰(zhàn)之后，由于美國地位的提升，美國文化的影響力持續(xù)增強甚至在世界范圍內占有領先的地位，以至于很多人忽略了抽象表現(xiàn)主義的源頭是德國;因為抽象表現(xiàn)主義是德國的傳統(tǒng)，德國表現(xiàn)主義時期的康定斯基就是熱抽象的代表，并且是世界上第一個畫出純粹抽象作品的藝術家。

　　新表現(xiàn)主義跟美國六七十年代的藝術相反，感情強烈炙熱，與波普藝術和美國的其他流行文化形成強烈反差，曾經(jīng)被稱為“暴力繪畫”，其重要原因就是它根植于藝術家的內心世界而非商業(yè)和金錢的需要。比如基弗的繪畫，帶有強烈的對戰(zhàn)爭以及后工業(yè)時代影響的反思，畫面上充斥的是類似水泥、鋼筋一樣的廢墟場景和荒無人煙的末日氣息，給人強烈的視覺震撼。其代表藝術家有A·R·彭克等。當然新表現(xiàn)主義也結合了未來主義、形而上畫派的表現(xiàn)語言。

　　德國新表現(xiàn)主義是在20世紀70年代末開始興起的，與表現(xiàn)主義相差半個世紀;更為重要的是在這半個世紀中德國遭到了納粹的統(tǒng)治和戰(zhàn)爭的毀滅性打擊，所以新表現(xiàn)主義有著傳統(tǒng)的延續(xù)、戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷、殖民文化的影響、繪畫的邊緣化等諸多方面的背景，特別是在繪畫逐漸走向邊緣和美國文化一邊獨大的復雜的背景下有著如此頑強的生命力和獨立性也說明了其文化根源的豐厚和強大。

　　三、認識中國當代表現(xiàn)性繪畫

　　中國油畫發(fā)展一百余年，早期主要是對西方不同的藝術流派進行模仿和學習，其中印象主義、后印象主義、古典主義、前蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義等都對中國繪畫有著不同程度的影響。隨著油畫民族化的進一步深入，現(xiàn)當代中國油畫的脈絡逐漸清晰，經(jīng)歷了傷痕美術、玩世現(xiàn)實主義、新生代、卡通一代、新古典、具象表現(xiàn)、意象油畫等豐富的面貌形式，可以說是百花齊放，但在吸收西方繪畫表現(xiàn)技法的同時總體面貌越來越呈現(xiàn)出東方氣韻。在這樣的背景下，表現(xiàn)主義也是當代中國繪畫的重要分支，但德國的表現(xiàn)主義是一個完整的體系，有其歷史淵源，所以把中國繪畫表現(xiàn)一直稱為表現(xiàn)主義也許是不準確的，段正渠老師舉辦“表現(xiàn)性”繪畫高研班，提出“表現(xiàn)性繪畫”方向，這種提法也許更準確一些。

　　我們可以從文化淵源上分析德國傳統(tǒng)藝術與中國傳統(tǒng)藝術的共通之處：中國傳統(tǒng)繪畫崇尚自然，與德國自然主義、浪漫主義傳統(tǒng)不謀而合，所以二者在思想根源上是相通的;德國藝術中有重感情色彩的傳統(tǒng)，而中國傳統(tǒng)藝術是重意境表現(xiàn)而輕寫實描摹的;德國藝術中有重主觀表現(xiàn)的傳統(tǒng)，這與中國傳統(tǒng)繪畫中的大寫意傳統(tǒng)以及書法中的自由精神是極度吻合的'。從以上對比中我們可以看出德國傳統(tǒng)藝術與中國傳統(tǒng)藝術的相通之處，這也是德國表現(xiàn)主義、新表現(xiàn)主義在感情上容易被中國畫家接受，而且促進了中國當代表現(xiàn)性繪畫發(fā)展的原因。

　　四、德國表現(xiàn)主義、新表現(xiàn)主義對中國當代表現(xiàn)性繪畫的影響

　　1.在具象的造型表現(xiàn)方面。在具體的形象當中尋求表現(xiàn)是比較難的，要有表現(xiàn)性就要脫離原來的形象，但又要能讓觀者看懂，又要傳遞情緒。這就要求作品中的藝術形象在造型中要遵循一些東西，比如中國古代繪畫中的人像，就是真人的“心像”，已經(jīng)超越了真人形象本身。但在油畫表現(xiàn)中，特別是現(xiàn)代油畫表現(xiàn)中，我們無法照搬中國古代的造型方法，一是繪畫材料的不同;二是我們已經(jīng)失去了原有的造型根基和土壤，模仿照搬古代，畫出來的形象跟現(xiàn)代審美總是有距離的。段正渠老師在畫中國陜北農民時，就借助了新表現(xiàn)主義的魯奧的手法，用粗重的線條，省略掉許多中間調子;造型上追求簡單直接，把陜北農民身上的原始感、自然感一把抓住，并且注重油畫語言特有的厚重與層次。

　　2.在繪畫內在精神方面。中國畫家馬路曾在德國學習，深受德國表現(xiàn)主義影響，他認為表現(xiàn)主義的根源是“內在意象”“內在需要”。簡單地講就是直指內心，靠直覺來表現(xiàn)事物的本質，拋開無關的表象，面對抽象的情緒。比如說在創(chuàng)作中不經(jīng)過任何的預想與規(guī)劃，完全依賴于直覺;因為直覺反映的是人內心中最真實的東西，過多的預想和計劃會破壞這種直覺。

　　3.在色彩與線條的抽象表現(xiàn)張力方面。德國表現(xiàn)主義畫家康定斯基畫出了世界上第一幅純粹抽象的作品;新表現(xiàn)主義畫家魯奧運用粗黑的線條勾勒物象的形體;基弗的作品中充斥著肌理的質感……這些最單純最直接的造型手法對中國的表現(xiàn)性繪畫影響巨大。賈滌非直接運用線條與色彩的穿插造型，形象在色彩中若有若無。

　　五、中國當代表現(xiàn)性繪畫的獨立精神

　　中國表現(xiàn)性繪畫形成的誘因在德國表現(xiàn)主義、新表現(xiàn)主義，造型圖式也是在其啟發(fā)下逐漸形成的，但在發(fā)展的過程中卻呈現(xiàn)出越來越鮮明的東方藝術特色，我們可以從以下幾個方面來梳理其獨立性和獨特性。

　　1.偏重對自然景物的摹寫。在中國的表現(xiàn)性繪畫中有相當多數(shù)量的以風景為表現(xiàn)題材的畫家和作品，更有許多作品是直接來源于對景寫生，這種現(xiàn)象在西方繪畫中只有印象派和后印象派時期才大量出現(xiàn)，雖然德國表現(xiàn)主義時期的重要藝術家康定斯基也畫過大量的風景寫生，但其主要目的是研究和提煉形式而非真正地表現(xiàn)大自然。而中國表現(xiàn)性繪畫的藝術家卻是很注重對自然景物本身的表現(xiàn)，通過對景物的觀察、提煉、表現(xiàn)創(chuàng)造出另類的“風景”，當然這些風景無論如何變化和表現(xiàn)，都沒有脫離“自然”這個母題的，并且深入到自然中，寫生在創(chuàng)作中占有如此大的比重也是在當代繪畫中比較少見的。

　　2.將表現(xiàn)性與寫意精神相結合。中國當代的表現(xiàn)性繪畫從德國表現(xiàn)主義的造型手法中直接拿來，但越往后走卻越呈現(xiàn)出不同的面貌，其中很重要的一點就是中國當代的表現(xiàn)性繪畫越來越帶有傳統(tǒng)寫意繪畫的造型特點，并且結合了油畫語言呈現(xiàn)出一種新面貌。比如周春芽在描繪桃花林的作品大筆揮灑，一筆中帶出許多變化，呈現(xiàn)出“逸筆草草”的畫面效果;樹枝往往是一筆帶過，既沒有明暗的塑造也沒有冷暖關系的處理，頗像中國畫中的大寫意手法，筆鋒流動，一氣呵成。

　　德國表現(xiàn)主義曾受到野獸主義、后印象主義等美術思潮的影響，但最終根植于自己文化的豐厚土壤而形成獨立的藝術風格。中國當代的表現(xiàn)性繪畫受到德國表現(xiàn)主義、新表現(xiàn)主義的影響而迅速發(fā)展，雖然還沒有形成如德國表現(xiàn)主義在世界范圍內的影響，但其獨立之精神卻在逐漸形成，其影響也應該是持久的。

　　從西方幾種藝術史研究方法看中國繪畫史研究 篇5

　　抽象藝術概述

　　抽象藝術是一種不對對象進行描述，透過對象的外形和顏色等特征，用主觀方式來進行表達。抽象這個詞匯本意是指人們對自然事物非本質因素的舍棄與對本質因素的抽取。人類藝術是隨著技術進步而發(fā)展，在歐洲19世紀照相術的發(fā)明對當時的主流古典主義和印象主義繪畫給予了沉重性的打擊，以追求人類心靈訴求的抽象主義繪畫開始崛起，在法國巴黎、德國柏林、俄羅斯莫斯科、意大利羅馬都有抽象主義畫家為之嘔心瀝血，使得抽象主義繪畫理念逐步被社會所接受，在20畫面上圖形與色彩來傳達作者的寓意，抽象畫上的圖形與色彩不需構成生活場景。

　　抽象繪畫是一種改變人類視覺經(jīng)驗和繪畫觀念的思潮，在繪畫史上具有革命性的意義。抽象繪畫藝術是20世紀歐美美術中的主流，開始于19世紀末，確立于20世紀初，盛極于20世紀40年代。當時隨著科學技術快速發(fā)展，資產(chǎn)階級革命的勝利解放了人們的個性和自由，強烈的改變了人們的認識。在物質文明造成的高速度和刺激下支配了人們的精神世界。具象繪畫技藝趨于成熟，沒有新時代精神引領其發(fā)展，繪畫藝術擺脫摹寫自然的具象表現(xiàn)傳統(tǒng)形式，產(chǎn)生抽象繪畫符合發(fā)展規(guī)律[1]。

　　中國傳統(tǒng)繪畫中的抽象

　　中國傳統(tǒng)繪畫是東方文明和中華文化中的瑰寶，其淵源流長。經(jīng)過幾千年的不斷創(chuàng)作、發(fā)展，中國繪畫確立了自己獨立且成熟的藝術體系，形成了具有自己獨有的理論和審美標準。集中的體現(xiàn)了中國人對自然、社會、政治、哲學、宗教、道德和文藝等方面的認識。隨著社會的發(fā)展，中國傳統(tǒng)繪畫的內容和形式經(jīng)過不斷的融匯、錘煉和積淀已經(jīng)形成了愈益鮮明、精純而獨到一種傳統(tǒng)。中國傳統(tǒng)繪畫從美術史的角度講，民國以前的國畫可以稱之為稱為古畫。中國畫在古代一般稱之為丹青，是指畫畫在絹、宣紙、帛等上面，并進行裝裱的卷軸畫。到了近現(xiàn)代，為了區(qū)別歐美傳入的油畫等外國繪畫而稱之為中國畫也叫“國畫”。中國畫使用中國所獨有的毛筆、水墨和顏料創(chuàng)作出的繪畫，中國畫按繪畫的材料和表現(xiàn)方法，分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意和白描等。按題材分為人物畫、山水畫和花鳥畫等。按照畫幅分為，橫向展開的長卷和橫披；縱向展開的有條幅和中堂；畫在扇面上面的有折扇和團扇等。

　　中國傳統(tǒng)繪畫中的抽象藝術可以理解為“境”。“境”同“景”相對“，景”為實“，境”為虛�！熬啊敝溉藗兡芤姷奈矬w，“境”不能見“，景”可以看成“象”“，境”看成“象”外的“象”�！熬啊笔侨藗円曈X范圍的小“象”，“境”是不能見的大“象”，即抽象和宏觀。從中國繪畫藝術演變歷史看，中國水墨畫代表了中國傳統(tǒng)繪畫從具象向意象。中國傳統(tǒng)的水墨畫在其產(chǎn)生早期已經(jīng)具有了的抽象元素，中國古代畫家王洽作畫時一般是在醺酣之后，王洽潑墨的特點是隨其形狀，就是以抽象手法的意象創(chuàng)造活動。中國歷史上的繪畫大家，不自覺的尋求意象或意境的意識。意象同抽象、具象同非具象之間沒有很絕對的區(qū)分界線，可以看成是中國傳統(tǒng)繪畫抽象藝術的特點。

　　中國古代畫家畫中的藝術

　　（一）鄭板橋畫中的抽象藝術

　　清代著名畫家鄭板橋以題畫詩著名，鄭板橋作畫必題詩，詩與畫相互映照，大大拓展了畫面的`廣度。鄭板橋所作的題畫詩往往是關注現(xiàn)實生活，畫中表達的思想較為深刻。鄭板橋在《蘭竹石圖》中寫到“要有掀天揭地之文，震電驚雷之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫，固不在尋常蹊徑中也�！彼�在山東濰縣作知縣期間，鄭板橋作的畫《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》中寫到“：一枝一葉總關情�！蓖高^他所作的畫和詩，使我們感到鄭板橋的人格，“凝固的瞬間”在人們腦海里無限延續(xù)。簡單的幾筆竹葉，簡練的幾句詩詞，讓人們感覺到畫中蘊藏著深刻的思想。鄭板橋畫的《柱石圖》中，在畫的中央畫了一塊孤立的峰石，是人感覺到有著直沖云霄的氣概，其周圍皆空。一首四句七言詩：“誰與荒齋伴寂寥，一枝柱石上云霄，挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰�！笔刮覀儗�畫中的石頭與人品想到一起，鄭板橋借孤立堅韌的石頭，去贊美陶淵明那種剛直不阿的人格�！吨�石圖》中的石頭代表了偉大的人物形象，蘊藏著剛直不阿的品質，更好的表達了鄭板橋作畫的深刻含義。鄭板橋作了許多蘭花為主題的畫，借畫中的蘭花，透出勝不驕、敗不餒，保持平常心態(tài)的胸臆和大度。鄭板橋借蘭、竹、石自然事物與社會生活結合，有感進行創(chuàng)作，使畫中蘊藏了豐富的社會內容，產(chǎn)生深刻的人文思想，縮短了與觀畫人的距離，加強了畫的藝術感染力。

　　（二）朱耷畫中的抽象藝術

　　明末清初畫家朱耷擅長花鳥畫，其創(chuàng)作的畫把形、趣、巧、意相互結合融為一體，使觀者不會感到孤單。在康熙三十三年所作《花鳥山水冊》，其中一幅僅畫一只小雞，小雞置于畫面中右偏下方，把整個畫分為四個空間，每個空間的大小不一，平衡而有變化。由于小雞頭部方向朝左，故題詩在右上的空間中，使本因空蕩的背景變得活躍起來，在視覺上起到突破平衡和豐富內容的效果。畫中小雞體態(tài)動作像小孩剛學走路，惟妙惟肖。小雞警惕得望著前方，朱耷在其眼后添三撇，給觀者感覺好似前方有聲音傳過來，使小雞心生膽怯之心。小雞也可以想象他為剛出蛋殼，小雞表示出對世界的驚異。也可以看成是走失了的群體的小雞，感到孤獨而害怕。如何具體理解畫中的內容，仁者見仁智者見智。鄭板橋和朱耷的繪畫作品不是景物的再現(xiàn)，可以看出中國傳統(tǒng)繪畫的抽象藝術源遠流長。

　　從西方幾種藝術史研究方法看中國繪畫史研究 篇6

　　摘要：中國是茶的故鄉(xiāng)，中國人的飲茶史，從有歷史記載起，至今已經(jīng)有4700多年。在幾千年的種茶、采茶、炒茶、品茶活動中，形成了獨特的文化，具有豐富的內涵，以及不同的地方特色。伴隨著擁有悠久歷史的茶文化發(fā)展起來的，是各種將茶元素融入其中的藝術，包括音樂、繪畫、詩文等，以更加豐富的形式實現(xiàn)茶文化的傳承，并為大眾所熟知。其中，茶香的清雅，與中國傳統(tǒng)繪畫藝術家們所追求的淡泊明志不謀而合，更加深了茶文化在繪畫中意境的融入。本文從剖析中國的茶文化入手，探討茶文化與中國傳統(tǒng)繪畫藝術之間的相通點，分析其在繪畫藝術中的具體表現(xiàn)。

　　關鍵詞：中國傳統(tǒng)繪畫茶文化

　　茶文化在我國已有數(shù)千年歷史，在各種與茶有關的活動與文化的傳承中，逐漸與中國傳統(tǒng)的繪畫藝術結下了不解之緣，不管是直接以茶為主題構圖，還是以茶助興，追求繪畫中如茶一般淡雅的意境，或是以濃茶水為材料在畫作中上色，均能體現(xiàn)出我國傳統(tǒng)畫家對茶之一道研究的深刻性。

　　一、我國茶文化的起源與內涵

　　論茶的品種與獨特性來說，中國并不是唯一產(chǎn)茶的國家，除了亞洲以外，非洲、美洲、大洋洲、歐洲都有不少國家均有自己本土產(chǎn)的名茶，但就茶文化而言，中國應是擁有最悠久茶文化的國家。并且，茶文化在數(shù)千年的文化傳承中，已與中國的政治經(jīng)濟、文化藝術相融合，與絲綢、陶瓷一起，享譽世界。

　�。ㄒ唬┎栉幕�起源

　　茶文化，是伴隨著茶葉交易的發(fā)展壯大而興起的，可以說是“興于唐而盛于宋”。唐代《蕭翼賺蘭亭圖》中描繪的畫面中，就有仆從備茶的情景，是中國現(xiàn)存最早的茶畫。李白的“曝成仙人掌，以拍洪崖肩”是最早的“名詩入茶”，描述了“仙人掌茶”的詳細資料。更有陸羽的《茶經(jīng)》，是介紹茶的第一部專著。到了宋代，“點茶、斗茶”開始盛行，國人對茶的喜好及研究更勝于唐，并出現(xiàn)了“貢茶”，讓許多文人墨客為之傾倒，先后有180多位詩詞家創(chuàng)作400多篇關于茶的佳作，有蘇軾的“從來佳茗似佳人”、黃庭堅的“味濃香永，醉鄉(xiāng)路，成佳境”等。

　　（二）茶文化的內涵

　　茶文化，在悠久的歷史長河中，已與我國傳統(tǒng)文化結合在一起，實現(xiàn)了文化本身的融合與創(chuàng)新。中國傳統(tǒng)文化，是由“儒、道、釋”三家文化相互影響相互結合所構成的，能激勵人們明心見性、提高修養(yǎng)。中國的儒家思想突出“中庸之道”，溫和但有原則，以“和”為貴。傳統(tǒng)的茶文化也離不開“和諧”二字，與儒家尊崇的“和”相對應，也表現(xiàn)為“茶禮”。傳統(tǒng)的茶事，均為三五好友在飲茶品茶中交流情感，溝通思想，提高志趣，因此，茶不僅是“養(yǎng)廉、雅志、勵志”的代名詞，也是禮節(jié)的表現(xiàn)。

　　二、中國傳統(tǒng)繪畫藝術與茶文化的相通點

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　　近代著名畫家陳衡恪在對文人畫的描述中，曾提到四要素，即人品、學問、才情、思想，茶畫，兼具上述四者，可屬于文人畫。一來，好茶多生長于山明水秀之處，能帶給許多畫家作畫的靈感；二來，相對于飲酒，品茗為雅事，也深受畫家喜愛，尤其身處云霧繚繞之境，更能讓畫家在美好的境界中感受到大自然的饋贈，于青山綠水間找尋到心靈的共鳴。蘇軾曾言：“上茶妙墨俱香，是其同德也”，意思是說，茶和畫之間的內涵、美感相通。許多畫家都有品茗習慣，體現(xiàn)了他們對儒、道、釋三家文化的追求，讓心靈得到凈化，在親近自然的環(huán)境與清雅的茶事中，達到天人合一的境界，將其內心的感悟運用到繪畫的創(chuàng)作中。茶有禪意，茶禪一味，朱錫綬曾有“真嗜茶者神清”之說，也是傳統(tǒng)畫家們品茶、嗜茶，通過以茶入畫反映自身的感悟與生活哲理的真實寫照�！皡情T四家”之一的文徽明即是一位品茶大師，其淡泊的氣質決定其不適于官場生存。辭官歸隱后，文徽明在惠山腳下，種茶、采茶、煎茶、品茗，以茶會友。長期的茶事熏陶，影響了畫家的性格，更加平淡、高雅，并且，這種氣質也不自覺地滲透到畫作中，流露出茶的神韻。同為“吳門四家”的唐伯虎，一生愛茶、飲茶，每于品茶后即會畫茶文化山水圖，將茶與山水融合，成為明代茶畫的一絕。

　�。ǘ�）茶文化關系到我國傳統(tǒng)繪畫藝術風格的形成

　　由于大多畫者本身愛茶，通過多年被茶的'熏陶，茶的品格也逐漸影響到畫者自身。常言道“畫如其人”，即是說長久的作畫，畫家將自己的品性融入畫中，觀畫如觀人，從畫作中可品出作畫者自己的境界。茶藝思想多主張契合自然，與中國傳統(tǒng)繪畫的寄情山水，從雋永、含蓄中品味山水之悠長、花鳥蟲魚之精妙靈動的思想不謀而合�？梢�，在茶文化與傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的歷史中，兩者是相互影響、互不可分的。張璪曾言，“外師造化，中得心源”，即是說，畫師的繪畫創(chuàng)作是來自于自然萬物，但是自然景物并不能直接畫到紙上成為優(yōu)秀的畫作，而是要通過畫師本身的藝術修養(yǎng)、內心感悟加以改造，將景物在原有基礎上重新塑形，不同景物間有機結合成一個整體。在對景物構圖改造的過程中，茶性的影響油然而生，能讓整幅畫作呈現(xiàn)出如茶一般清新、平和的境界。茶文化的精神內核是和諧。在傳統(tǒng)畫作中十分注重構圖的和諧，將圖中眾多元素結合在有機一起，動中有靜，線條井然有序，烘托出繪畫想表達的和諧氣氛。在對茶事活動行繪畫記錄的過程中，又往往要求對茶具等進行真實性的描述，似乎在再喧鬧的環(huán)境中，茶人仍能偏安一隅，靜心烹茶，從而與周圍景物達到虛中有實、動中有靜、整體與細節(jié)的統(tǒng)一。在作畫的過程中，也展現(xiàn)了畫師自身對天人合一境界的追求。茶藝過程中，有茶與水、水與味、味與氣的相對“實”“虛”之說，體現(xiàn)于傳統(tǒng)繪畫中，便是水墨中的“虛實”，即紙為實、墨為虛，墨為實、水為虛。而水白茶黑，又同水墨中“黑白”的審美效果。

　　三、茶文化在繪畫藝術中的展現(xiàn)

　　我國的水墨、花鳥等傳統(tǒng)繪畫藝術，在其發(fā)展中，必然不斷與我國傳統(tǒng)文化相結合，才能展現(xiàn)出蓬勃的生命力。在傳統(tǒng)文化中，茶文化數(shù)千年的源遠流長，其中包含的各種與茶有關的元素，均能作為創(chuàng)作元素添加到畫作中。通過對茶文化元素全面而深刻的認知和探究，畫家們不僅用從茶文化理念中提煉出來的詩句、意境去豐富繪畫的內涵，還用茶藝活動的素材去豐富畫作的內容題材。茶畫則是在這一歷史進程中，將茶文化運用于繪畫中的重要體現(xiàn)，反映了當時社會的飲茶風尚，有其文化研究意義。如前文所述的唐代大家閻立本的畫作———《蕭翼賺蘭亭圖》，在主角蕭翼將辯才的《蘭亭序》騙到手的場景描繪外，在畫面的左下方可見一老仆在風爐旁烹茶，童子捧托盤準備分茶的情景，在一邊的茶幾上，也擺有各式茶具，反映了當時崇尚以茶待客的風俗。宋徽宗的《文會圖》、文徽明的《惠山茶會圖》、唐伯虎的《事茗圖》均展現(xiàn)了當時文人集會時，以茶會友、飲茶賦詩的情景，反映了在文人群體中對茶文化的推崇�！墩{琴啜茗圖》描繪了當時宮廷女子撫琴、品茶的優(yōu)美和諧的情景。劉松年的《茗園賭市圖》《斗茶圖》則描繪了唐代民間斗茶的場景，反映了當時茶文化在民間的盛行。齊白石也是酷愛茶之人，習慣以客來敬茶，鐘情于煮水烹茶之道。他的作品中，除了頗具盛名的蝦之外，對茶事的刻畫也是可圈可點的。在《寒夜客來茶當酒》中，在一大瓶墨梅左下方，是一把提梁大茶壺與兩個小茶杯，以靜物反映了有客來舍，畫家烹茶，以茶代酒，與客人品茶賞梅、促膝長談的情景�！吨蟛鑸D》中，風爐上的泥瓦茶壺，破舊的大蒲扇，三塊木炭，“爐火和煙煮苦茶”，生動反映了齊白石在日常生活中煮茶自樂的生活場景，以及對煮茶、事茗的濃厚情趣�！冻幒筒杈摺分�，將蘭花、茶壺、筆硯放置在一起，似乎為齊老飲茶后，趁茶興正濃時運筆揮就，能讓人覺茶香在墨韻中飄渺。

　　四、結語

　　“品茶試研”，是從古往今的文人墨客們的“第一韻事”“第一受用”，文人們將茶與硯結合在一起，將品茶與詩文、繪畫結合在一起，茶引學士思，觸發(fā)文人們創(chuàng)作詩文、畫作的才思，將他們在茶事中獲得的感悟運用到作品中，讓作品更顯怡然自得，充滿生活情趣。在茶道與傳統(tǒng)繪畫的結合中，兩種文化相輔相成，共同發(fā)展，給我國的繪畫藝術賦予更深刻的內涵，以及蓬勃的生命力。

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　　從西方幾種藝術史研究方法看中國繪畫史研究 篇7

　　摘要：縱觀陶瓷的發(fā)展歷史和現(xiàn)代諸多的陶瓷藝術品，不難發(fā)現(xiàn)陶瓷繪畫始終與中國畫緊密相連，沒有完全脫離中國畫的滲透影響，在陶瓷繪畫中無一不是賦予了作品豐富的情感和人文因素，極富中國畫的寓意和啟發(fā)。換句話說，中國畫有多少種技法和流派，陶瓷繪畫中便可以找到多少種與其相似的技法和風格，從藝術理論的觀點上可以說兩者異流同源。兩者不僅同樣帶有根深蒂固的的民族性和區(qū)域性特征，而且從很大程度上表現(xiàn)出繪畫藝術的審美價值和歷史價值，因此，本文旨在以陶瓷繪畫的發(fā)展歷程為基礎，指出中國畫和陶瓷繪畫之間的共性，從而討論中國畫對陶瓷繪畫的影響。

　　關鍵詞：中國畫；陶瓷繪畫；發(fā)展歷程；共性；影響

　　在中華幾千年來文明悠久的文化遺產(chǎn)中，中國畫和陶瓷繪畫無疑成為最為耀眼的明珠，兩者是互為滲透、互相借鑒，相輔相成的。特別是在陶瓷裝飾藝術的發(fā)展過程中，優(yōu)先發(fā)展起來的中國畫對陶瓷繪畫產(chǎn)生了極為重要的影響。有著獨特的表現(xiàn)手法和鮮明文化特征的中國畫在很多方面都對陶瓷繪畫產(chǎn)生滲透的影響，比如在意境上、氣韻上和筆墨線描上都顯示出共性。無論是從內涵還是從形式上看，陶瓷以中國畫的技法和神韻來體現(xiàn)獨有的一種風格，陶瓷藝術家們在吸取了中國畫豐富營養(yǎng)的基礎上，創(chuàng)造出獨特的陶瓷藝術裝飾，在瓷器的裝飾上開辟了新的藝術美感。

　　一、我國陶瓷繪畫的發(fā)展歷程

　　陶瓷器的出現(xiàn)和發(fā)展經(jīng)歷了漫長的時期，是人類社會發(fā)展史上具有文化標志性的遺產(chǎn)，它始終同人類的生活密切相關，其審美價值和歷史價值超越了時空，是人類文明發(fā)展的見證。早在遠古的陶器時代，人們就用直觀的線條在陶器上進行裝飾，一般按照不同的藝術風格可將分為幾個階段，以直邊三角形與線條結合為主、裝飾抽象程式化的半坡型彩陶；以同心圓為中心圖形、裝飾風格多運用直線和曲線結合的`馬家窯彩陶；而在半山型、廟底溝型和馬廠型陶瓷中則普遍應用了各種紋路作為表面線條裝飾的表現(xiàn)方式，這個時期的陶藝在線條上體現(xiàn)出獨特的地位和魅力。進入宋代，隨著陶瓷繪畫的不斷進步，在對陶瓷的裝飾上更展現(xiàn)出工藝特性，使其繪畫線條飽滿手法嫻熟，形成自然的釉面裂紋線條，而在明代，陶瓷繪畫裝飾往往用曲線形式的藤枝和纏繞的花枝交錯與畫面，在瓷器上形成富貴的藝術感，產(chǎn)生一種質樸、高雅、流暢的美。在近現(xiàn)代時期，我國的陶瓷繪畫被升華，其繪畫裝飾藝術中構圖嚴密、線條渾圓、形象夸張，大多以鮮明的色彩和強烈的對比著稱，在繪畫手法上，線條顯示出健康歡快的民間氣息。

　　二、分析中國畫和陶瓷繪畫之間的共性

　　首先，早在新石器時期出現(xiàn)的彩陶成為最為古老的繪畫藝術，也是陶瓷與繪畫最早的結合，我國的陶瓷繪畫和中國畫這兩種傳統(tǒng)藝術都來源于生活，并在生活中相互交融發(fā)展，兩者共同遵循著相同的美學思維，在精神意境上存在共同性。也就是說藝術如果達到了情景交融的地步所產(chǎn)生的意境便自然而然的產(chǎn)生了，意境可以極大度的展現(xiàn)藝術的美感，它也是藝術創(chuàng)作和藝術鑒賞中衡量美的最高標準。它們都是心靈與景物的結晶，比如陶瓷藝術家馮曉矛在《鄉(xiāng)情》作品中則是借鑒自然景觀的題材，表現(xiàn)一種寧靜的韻律感，繪畫上的部分有遠山、山泉、小溪、農舍等，都展現(xiàn)出一種與世隔絕的隱喻之美，因此，陶瓷畫與中國畫的相通意境具有將現(xiàn)實生活的美體現(xiàn)在藝術作品上的魔力，能夠喚起人們對美的感受。

　　其次，在繪畫的發(fā)展史上可以看出氣韻在中國畫中占有極強的藝術地位，無論在漢唐還是在宋朝，中國畫對氣勢的推崇被各個時期應用的盡善盡美，以靜氣、逸氣體現(xiàn)寧靜優(yōu)雅成為繪畫的主流，比如范寬的《溪山行旅圖》、荊浩的《雪溪圖》等都折射出繪畫對象的內在神韻，將自己的精神反襯到對象中。而陶瓷繪畫雖然與中國畫在工藝上和用筆上有一定的差異，但是并不能影響陶瓷繪畫所表現(xiàn)出的氣韻。它有別于一般的民俗繪畫，而是成為頗具氣韻的繪畫藝術，明顯提升了傳統(tǒng)陶瓷所表現(xiàn)出的文化格調。此外，陶瓷繪畫帶有民間世俗的娛樂趣味，這在一定程度上也體現(xiàn)著生動氣韻，如作品“天啟青花人物碗”，畫中猶如動態(tài)的牛，牛背上的牧童和頂風冒雨的人，這些物產(chǎn)生了無限趣味和遐想，整個繪畫體現(xiàn)著氣韻生動的審美情結。

　　再次，依靠筆墨語言表現(xiàn)自然神韻的中國畫，從根本上體現(xiàn)出藝術家的個人修養(yǎng)和藝術審美，也就是說，筆墨即精神。中國畫由于收傳統(tǒng)觀念的影響而在筆墨上講究古樸淡雅和自然空靈的趣味，它是對萬物體驗后的藝術升華。而中國陶瓷繪畫在用料用彩的技巧上與中國畫的筆墨用法大致相同，不論是唐代之后的青花分水還是明清時代的彩瓷體現(xiàn)，都可以濃重感受到中國畫般的筆墨味道，因此，可以說陶瓷繪畫是中國畫藝術延續(xù)下新的轉變，將中國畫豐富的筆墨表現(xiàn)力與陶瓷繪畫藝術結合起來，展現(xiàn)出一片新的藝術領域，充分體現(xiàn)出中國畫在陶瓷繪畫中的重要影響。

　　三、中國畫對陶瓷繪畫的影響

　　1.中國畫對陶瓷繪畫中的粉彩和新彩的影響很大，在陶瓷繪畫中，陶瓷藝術家一般用線繪畫苔，用點、染畫山石，這在景德鎮(zhèn)的“珠山八友”上被明顯體現(xiàn)出，把中國畫的傳統(tǒng)技法和陶瓷繪畫有機的結合在一起。而就粉彩花鳥來說，以程意亭為代表的粉彩工藝堪稱一絕，其作品融合中國畫和陶瓷粉彩工藝為一體，并巧妙的運用在陶瓷繪畫的筆觸下，代表作《翠鳥荷花》中，巖石上的翠鳥同時俯視水中的魚和荷花，凸顯出畫面的豐腴，共同勾畫出一副動態(tài)的美圖，尤其是荷花花瓣邊緣的曲線勾勒，體現(xiàn)出植物的韻態(tài)和趣味，讓人無限遐想。

　　2.中國畫對陶瓷繪畫中古彩線描的影響較為突出，古彩線描科學合理的加入了中國畫白描的技法，再加上工藝美術的裝飾技巧，使得陶瓷繪畫中的古彩線描風格獨特，渾然天成。在陶瓷繪畫中主要的古彩線描方式雖然不像粉彩以圓潤飽滿和柔和秀逸著稱，但是它卻透漏出古樸典雅之感。從20世紀50年代始，古彩藝術蓬勃發(fā)展，而現(xiàn)代的陶瓷古彩構圖疏密錯落有致，在材料上和技巧上乃至裝飾上都有所改進，從而使陶瓷繪畫藝術有了新的特點和風格。在中國畫的基礎上，陶瓷繪畫繼承了其構圖特點和色彩搭配，而且融入現(xiàn)代手法把粉彩同古彩相結合，形式別具一格的裝飾風格。

　　3.中國畫對陶瓷繪畫中青花的影響也比較鮮明，青花于中國畫的筆墨工具有眾多相似之處，因此，很多陶瓷藝術家在陶瓷裝飾上繪制青花時，都會多多少少受中國繪畫的影響，注重借鑒古今名作中的繪畫特征和線描特點。由于時代文人和審美意志的介入，使得陶瓷繪畫者的素質潛移默化，從而使陶瓷繪畫中的青花成為中國畫更為親近的一種表現(xiàn)形式，不論是中國畫還是陶瓷繪畫，所表現(xiàn)出的青花繪畫中都體現(xiàn)著繪畫者的感情與生活相結合的精神產(chǎn)物，青花山水作為陶瓷繪畫的一種表現(xiàn)為陶瓷藝術增添了新的魅力。

　　結語

　　總之，縱觀我國的陶瓷繪畫歷史，中國畫風格成為其中的主流形式，兩者都是中國的國粹精華所在，共同承載著中國千年的文化格調，這兩種藝術形式在當今被廣為傳播和發(fā)展，成為具有歷史意義和民族特色的新的文化形式。因此，隨著時代的不斷進步，陶瓷繪畫藝術必須充分發(fā)揮自身特點，以扎實的繪畫風格和文化底蘊，加入陶瓷藝術家的真實情感，使傳統(tǒng)深厚的中國文化深入到其中，從而創(chuàng)造性的創(chuàng)作出情景交融的陶瓷作品，從而向著多元化、個性化的方向不斷前進。

　　從西方幾種藝術史研究方法看中國繪畫史研究 篇8

　　摘要：阿維格多阿利卡作為20世紀末最富有獨立精神的藝術家之一，20世紀60年代末，他從抽象藝術轉變?yōu)榫呦罄L畫，他獨特的觀察視角及表現(xiàn)形式使他的繪畫作品中常常流露出中國畫的趣味，使人們不禁對他的藝術思維產(chǎn)生探究。文章從阿利卡繪畫的構圖、色彩以及技法幾個方面來探討其繪畫作品中的中國畫意蘊。

　　關鍵詞：阿維格多阿利卡；構圖；色彩；筆觸；中國意蘊

　　阿利卡作為一名猶太藝術家，雖少年時期生活多磨難，但他對藝術的追求卻從未中斷，他少年就參觀過法國、德國、中國的藝術展覽，并留下了很深的印象，后期又對意大利的濕壁畫進行了認真揣摩，良好的藝術素養(yǎng)為日后的創(chuàng)作打下了堅實的基礎。在20世紀60年代后期，當他從抽象藝術轉為寫實繪畫創(chuàng)造時，早年的經(jīng)歷和見識都對他日后個人繪畫風格的形成有著重要的影響。意蘊一詞可以理解為作品中滲透的情感，表現(xiàn)出來的一種風骨，表現(xiàn)的人生的某種精義，或者某種主旨。內心萌生的一種感覺。對于畫家而言，作品就是表達情感的最好方式，畫面作為載體，而通過構圖、色彩、筆觸這些細致的方面來表現(xiàn)出來，阿利卡從不避諱自己的作品受中國繪畫的某些哲學意念所感悟，在他的畫面語言中無不流露出中國畫的意蘊情感。

　　一、構圖中的中國意味

　�。ㄒ唬┟撾x傳統(tǒng)的構圖

　　在談及阿利卡的作品時，最引人注目的就是他的構圖形式，阿利卡雖接受了傳統(tǒng)的西方美術教育，但在他的作品中，我們卻發(fā)現(xiàn)他常常脫離傳統(tǒng)的框架來構圖。如《GreenSneakers》這幅作品，從畫作的命名就不難看出，畫面的主體是綠色的運動鞋，而阿利卡卻在構圖時把它放在了畫面右上角一塊很小的位置，甚至沒有完全的展現(xiàn)出來，而大面積的畫了樓梯這個“輔助物”。這在傳統(tǒng)的油畫構圖中是極不明智的，不僅沒有突出主體，而且忽視了構圖的一般規(guī)律，但正是這種構圖的不完整、不對稱，讓人不禁有了更多的聯(lián)想，正如中國畫中的邊角構圖，畫面的主體集中在邊角，中間透空，觀者在觀看時會感覺視野開闊，也會有更多的想象空間，這有利于藏境，也使畫面活潑多變，激發(fā)了觀者的好奇心與趣味感。就如同電影的特寫鏡頭，可以根據(jù)構思任意取舍，雖畫面并沒有表達完整，但觀者能很容易從畫布前想到畫布后，作品只是展現(xiàn)了一小部分情景，而一大部分是在畫作后，在觀者的想象中。畫家通過巧思構圖把畫布空間與外界無限空間相連接，把生活中本來不可能連接的事物連接起來，讓觀者不禁思考，畫家為什么起這樣的名字？運動鞋在樓梯上那它的主人呢？……一系列的問題及想象就會涌入觀者的腦中，正如中國畫中的淡中出奇、平中出險、看似平淡的一件物品，在構圖上用奇招、險招，反而使原本無趣的畫面更加生動，畫中有情、畫外有境，不落俗套，這也正是阿利卡繪畫中的趣味及意蘊。

　�。ǘ�）“留白”以藏境

　　阿利卡的構圖中常運用空白這一表現(xiàn)手法。傳統(tǒng)油畫中常常只談空間，不談空白，認為空白在自然環(huán)境中是不存在的，而在中國畫中，空白是“意象”的重要內容，畫面上留出空白，是中國畫構圖中非常重要的形式美。阿利卡早期一直專注抽象畫，因此他對畫面的觀察及構思更加注重物象最本質的特征，以主體為主要形態(tài)作取舍，這就與中國畫觀察方法中不追求客觀物象自然屬性的完整，而致力于主觀精神的傳達有不謀而合之處，阿利卡的畫面也很擅長用“留白”的手法，與中國畫的素紙之白不同，因其運用油畫作畫，一般用大面積的純色來表達“留白”這一概念，這在中國畫中也是常有的，因為把空白作為物象外的虛化處理手段，在《GreenSneskers》中，畫面的左邊有一塊倒三角和一塊長方形的白色，而樓梯也是一塊塊大面積純色，這里的“空白”不是沒有的意思，而是同形體、線條、色彩一樣，構成畫面特殊的有機組成部分，所有的“留白”都能看出它的線條走向，形狀大小，這幅作品中的白色襯托出了畫面的主體，營造畫面的意境，把不盡人意的部分取而代之以可以和主題相聯(lián)系的、自由但卻是虛擬的聯(lián)想空間，將可有可無的，與主題無直接關聯(lián)的內容完全刪除，藏拙而露境，它既是無形，也是有形，起到“此時無聲勝有聲”的作用，正如中國畫中的所謂筆不到而意到，意不到而神到。這正是一種絕妙的“藏境”的手法。

　　二、阿利卡色彩中的情感

　�。ㄒ唬┕逃猩�的運用

　　構圖奇險的作品在景物結構上往往是不平衡的，這就需要依靠色彩的分布來達到平衡，色的艷麗是帶有刺激性的.，一個色的安排恰當與否，往往對整幅畫面都起到很大作用，在阿利卡的繪畫中，我們很難看到過多的色彩，他堅持不在燈光下作畫，在自然光下還原物體的固有色。中國畫也講究用色，南朝謝赫在《古畫品錄》中提出了隨類賦彩的設色方法，根據(jù)物象的不同把畫中的物象分為數(shù)類，每類施不同的色，這也是根據(jù)物象本身的固有色來加以區(qū)分類別，賦色的。這樣形成的作品色彩更接近人們的日常視覺感受，也更能使人們從繁雜的色彩中逃脫出來，更加關注物象本身的形象和意味。在阿利卡的《自畫像》中，整幅作品就只用了藍色、褐色和膚色寥寥幾種顏色，但卻形象生動的表現(xiàn)出了人物的形象特征和內心情緒的變化，用大面積的藍色作為底色，再在上面快速的皴擦、點或勾出人物的整體形體，他略顯緊張憂慮的眼神與大面積透出的藍底相融合，薄薄的用色，常常會透出底下的白底，顏料的重色與透出的畫布白色形成了完美的陰陽協(xié)調。畫面中人物的皮膚的色彩變化微妙統(tǒng)一，在一種色彩傾向下造型卻生動嚴謹，仿佛一個鮮活的生命置于眼前，色彩的恰當使用會使觀者不會拘泥于單純的色彩嚴謹，而是主動感受畫面的形象與趣味。

　�。ǘ�）黑色與“墨”

　　阿利卡也非常擅長在繪畫中運用黑色，他在《ThreeShirts》中就把一件襯衣繪成了黑色，但我們可以感受到，阿利卡并沒有只是單純的描摹襯衣的顏色，整幅畫面主要就紅、藍、黑和米黃四個顏色，畫面中的黑色雖然占據(jù)了三分之一的位置，但并不顯沉重，甚至透著暖黃色，反而使右邊的紅襯衣更加醒目，如同中國畫中的用墨，常常僅用墨色的深淺濃淡來描繪一幅氣勢磅礴的山水畫，他們都并沒有把墨或黑色顏料當做單純的黑色，而是可與其他艷麗的顏色相媲美，甚至可以表達不同色彩傾向的顏色，不論是阿利卡的自畫像還是其他的作品都極易可見，黑色即可以代表顏色也可以只是為了表達畫境，甚至代表“留白”，這都是阿利卡繪畫中的個人特色，也帶著強烈的中國畫色彩。

　　三、東方繪畫筆觸對阿利卡繪畫的影響

　　阿利卡深受中國傳統(tǒng)繪畫觀的影響，許多作品無論從形式上還是意韻上都蘊含了東方藝術的特征，他的繪畫筆觸也極具體現(xiàn)。他的畫面筆觸是松動的、自由的，喜歡用硬毛筆在畫布上用皴擦的手法不間斷的作畫，這也是中國畫中常用的技法，整個畫面大面積的皴擦，用色薄而透，筆觸的痕跡反映出當時他所觀察到事物的真實感受和他作畫時的情緒變化，阿利卡作畫遵循其固有不變的原則，在繪畫時不用速寫稿，也不用素描稿，甚至不再畫布上預先勾畫，而是像中國畫家一樣“白紙對青天”情隨筆動，筆到之處乃是情之所至。他用那種淡淡的很薄的筆觸順著物體結構作畫，甚至有些重顏色的下面還能隱隱約約看到白色的畫布底子，就如中國畫在開始的時候用賦予變化的線條勾勒出景物的輪廓和結構，再利用各種皴擦法將景物的形象描繪出來。阿利卡認為繪畫的實質就是觀察，任何日常微小的事情都可能具有意義，這正如中國文人逸士喜愛繪花草景致、亭臺樓閣、人物山水等日常之物相似，通過細小的事物、景致來表達內心的情感，阿利卡的每幅作品用時都很短，因此他在作畫時，我們可以感受到他如同寫意山水的那種瀟灑肆意，張狂而又不失分寸的在畫面中滲透自己的情感。他作畫是一種即發(fā)的狀態(tài)，繪畫的感知和行為是自然而然產(chǎn)生的，不需要先進行觀察和描摹，注重當下的精神感受，講究“一氣呵成”，一幅作品一定要當天完成，絕不拖到第二天，他認為長時間的繪畫會喪失眼和手的作用，畫家自身的情感也會發(fā)生變化，而且因他不事先打稿，他通常都是從一點出發(fā)，向四周散開，這種隨發(fā)性的作畫方式與西方的理性思維模式相悖，而更接近與中國的道家學說的無為而治，也更接近中國畫的文人墨客們的隨性而為，正如中國畫中評品的首位便是“氣韻生動”，阿利卡在他的畫面中也十分注重，他在寫生時力求不用過多繁雜的筆觸和顏色，筆觸隨意而靈動，因此，不論是他的人像或是靜物都可以讓人感受到一種生命力貫穿其中，這也是中國畫中所說的“氣”。

　　四、結語

　　東方藝術中的氣韻以及意境的領悟，阿利卡以他特有的觀察方式改變了人們對傳統(tǒng)西方繪畫的思考出，創(chuàng)造出極具個人特色的繪畫特點，從構圖到具體的畫面細節(jié)都不難看出中國畫對阿利卡的影響和作用，阿利卡將東西方藝術巧妙地融會貫通，并創(chuàng)造出自己的特色，保持自己的藝術獨立性，這也正是他不同凡響值得探究的地方。

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　　從西方幾種藝術史研究方法看中國繪畫史研究 篇9

　　摘要：我國繪畫美學可以說是世界歷史文化的瑰寶，每幅畫當中都蘊藏著畫家各自的繪畫風格，而當前對于我國繪畫風格的研究較少，這種情形會降低大眾對我國古典名畫的鑒賞水平和審美能力，不利于中國繪畫精妙之處的傳播和普及。本文正是基于此，首先將中國繪畫的風格做了概述，然后介紹了繪畫風格的構成，最后講明如何對繪畫風格進行評價，最終目的是闡釋中國繪畫美學風格觀的真正內涵。

　　關鍵詞：繪畫風格 中國美學 繪畫技巧

　　一、繪畫風格的概念

　　風格其實是由“style”這一英文詞匯翻譯而來的，我國古代并沒有形容風格的專用詞語，但是與風格意思最為接近的詞匯是人物品評，對人物的品評和鑒定直接促成了風格的產(chǎn)生。中國美學的繪畫風格，是受人物品評思維觀念影響的，對某一人物在一個階段或者人生的全部階段逐漸形成的繪畫習慣和一致的繪畫技巧做出的總結，最終形成了這個人的繪畫風格。比如顧愷之的繪畫風格是傳神，把外在的形式看作內在精神的載體，從他所創(chuàng)作的佛像、禽獸或者山水當中都可以看出其繪畫風格和特點。同一時期的謝赫、姚最等畫家對其人物品評也是“傳神寫照”，這也證實了顧愷之一以貫之的繪畫風格。

　　二、繪畫風格的構成

　　中國繪畫風格主要由三部分組成，分別是物像、筆墨及章法。從這三個層面上就可以剖析出畫家的畫風和總體的繪畫基調。其中物像處于主要地位，繪畫的重心圍繞物像展開，畫家想要表達的主體和所選取的題材也是通過物像展示，筆墨和章法配合物像最終構成繪畫風格；筆墨的作用隨著時代的發(fā)展越來越重要，從畫家筆墨的分布和運用也能窺探出其畫風和神韻；章法始終處于配合物像和筆墨構成的地位，只看畫家的章法不能決定其繪畫風格，需要更多的因素綜合考慮。

　�。ㄒ唬┪锵�

　　物像指的是物體或者景觀的大體形象和布局，能夠直接反映出繪畫者的審美風格和所要傳達的意境。比如畫牡丹花或者鳳凰時，必然使人聯(lián)想到富麗堂皇之意境；當畫閑云野鶴時，則體現(xiàn)出悠閑之感；畫臘月寒梅便覺意志堅定、臨危不懼。所以，對于一些寓意被眾人所熟知的物像，很容易聯(lián)想到背后所包含的意境，也就可以從不同的'物像當中區(qū)分出不同畫家的繪畫風格。

　　（二）筆墨

　　筆墨的運用可以體現(xiàn)出畫家的繪畫風格，比如筆跡的輕重緩急、用筆的起勢和落筆的收尾，不同畫家所用的力度是不一致的。畫家的水平越高，揮灑筆墨的方式就越是相同，也就可以從筆跡的品評當中獲知其繪畫風格。用筆和用墨可以區(qū)分來看待。筆可以分為不同種類，用筆的選取上也能推測出畫家的繪畫風格。如果畫家使用圓筆，則用此筆做畫線條圓潤、筆勢內斂，以厚重為主；畫家使用側筆，則筆勢倚重輕浮，圭角顯露。由于側筆弊端較多，被主流繪畫界所遺棄。此外，用筆也分干筆和濕筆，濕筆的運用多見于盛唐時期的水墨畫當中，干筆則多見于元朝之后。干筆的特點是筆意蒼老，易見姿態(tài)，畫風頗有殘枝敗柳之感。濕筆的特點多為輕盈滋潤，用筆靈動，畫風平淡天真。用墨的不同，對繪畫的風格也有一定的影響，用墨主要分為濃墨和淡墨兩種形式。畫家使用濃墨則畫風蒼老古樸、畫質渾厚，使用但淡墨則畫風清新，出韻幽淡，淡雅飄逸。

　�。ㄈ�）章法

　　章法較為特殊，其必須以物像和筆墨為載體，若是脫離兩者，則繪畫風格無跡可尋。章法指的是繪畫的構思和定勢，在繪畫的布局當中要進行充分的考慮。繪畫的章法主要集中于兩點，一種是“奇”，另一種是“安”�！捌妗敝饕�體現(xiàn)在布局新穎大膽，性靈機趣。比如有的畫家喜愛孤石怪木，專一而畫，甚覺有趣；有的畫家章法偏重于“安”，穩(wěn)重工整，思路清晰，一板一眼，法度嚴謹。

　　三、繪畫風格的評價

　　不同的時代對畫風的評價是不一樣的。比如隋唐時期的畫風大都工整富麗、氣勢磅礴。宋代畫家注意對生活的深入觀察體驗，藝術上倡導寫實，在創(chuàng)作中又注重提煉取舍，要求形神兼?zhèn)洹Ｔ谠�明清時代，強調抒發(fā)主觀情趣，提出“不求形似”“無求于世，不以贊毀撓懷”，不趨附社會大眾審美要求，借繪畫以自鳴高雅，表現(xiàn)閑情逸趣。

　　四、結語

　　中國繪畫美學當中的風格觀是值得深入研究和探討的，從中可以發(fā)現(xiàn)中國古代繪畫的精髓和畫家的用意，不同的畫家有不同的風格，共同構成了我國燦爛無比的歷史文化。對風格觀的研究也能對當代繪畫提供有益的幫助和值得借鑒的地方，有助于我國在世界繪畫文化發(fā)展當中地位的提升。

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　　從西方幾種藝術史研究方法看中國繪畫史研究 篇10

　　【摘要】不管是中國傳統(tǒng)繪畫，還是西方的油畫都是在相應的社會環(huán)境背景所產(chǎn)生而再繼續(xù)加工創(chuàng)造，在當下發(fā)展藝術道路的我們，自然要很明確地區(qū)分繪畫的不同，西方的油畫、漆畫與東方的傳統(tǒng)繪畫水墨之間的不同本質，其中影響其形成這本質不同的原因是什么。在了解這些本質間的不同后，自然在藝術創(chuàng)作道路上越走越遠。

　　【關鍵詞】西方文藝復興；中國傳統(tǒng)繪畫；宗教繪畫

　　一、人文主義與儒家人本思想

　　西方文藝復興時期歐洲人便遵循自己的人文主義思想，但中國擁有著自己獨到的儒家人本思想。自己認為，儒學并不能稱之為宗教，但在文化思想方面儒學不得不被承認為一種經(jīng)典流傳于世。西方的人文主義是一場反對資產(chǎn)階級封建統(tǒng)治與宗教神學體系的思潮。人文主義崇尚人在現(xiàn)實中的作用；并且要求人們享受當下的美好世界，歌頌人類的偉大，人性的完美與崇高。中國以孔子為首的儒家文化思想核心便是“仁”，孔子認為人的本性為善，人與人之間本是平等的狀態(tài)，但由于人們之間的社會環(huán)境不同，導致人與人之間的社會地位、思想、生活環(huán)境的不同；孔子提出“好學”，人與人之間的差別，我們可以通過自己的個人努力而達到；還有“未能事人，焉能事鬼”這句話在強調現(xiàn)實社會中我們應將“人事”放在首位，這也是否認了鬼神的存在，對環(huán)境保持著現(xiàn)實主義的態(tài)度�？鬃铀鶆�(chuàng)的儒家學說至今影響著現(xiàn)在的中國，對于兩千多年的中國古代社會，更是一種倫理本位的社會存在。儒家學說都從根本上承認了現(xiàn)實社會的存在，反對神的存在，讓人們享受當下的生活，肯定人的社會價值，這些都是之間的共同點，但造成繪畫藝術形式的不同的原因在于，儒學提倡人與人之間的平等。西方則以人本身的欲望為出發(fā)點，將人放置于世界萬物的至高點，這才導致形成了中西方繪畫藝術形式本質上的不同。

　　二、油畫與水墨

　　西方的繪畫作品表現(xiàn)形式都采取油畫的表現(xiàn)形式，但中國都是采取水墨勾線與渲染的形式，雖說都在用毛筆作畫，但呈現(xiàn)出的畫面效果自然是有質的區(qū)別。中國傳統(tǒng)的繪畫講究一氣呵成，創(chuàng)作題材多樣。與西方油畫不同，油畫通過專用畫筆在亞麻布上運用調和油、油彩完成，技法有多種，例如古典、裝飾等。水墨與油畫，一個注重寫意，一個注重寫實。寫實：真實的描繪客觀存在的事物，還原物體本身；寫意：不可以追求現(xiàn)實物體的本來面貌，不模仿，抓住客觀物體的形與神，并“神”位于描繪主體，表達意境，抒發(fā)畫家自身情感。也因此產(chǎn)生了不同描繪觀察物體的透視方法。

　　三、焦點透視與散點透視

　　西方的焦點透視產(chǎn)生是由于要真實地描繪客觀物體本身，從而創(chuàng)造出來的透視方法。它有三種具體的表現(xiàn)方法：幾何學透視法、光影透視法以及空氣透視法。這幾種都是為了表現(xiàn)出看客觀物體的立體性，而存在的表現(xiàn)方法。散點透視是中國傳統(tǒng)繪畫上所用到的透視表現(xiàn)方法，畫家不需要按照現(xiàn)實物體的真實存在的大小而安排畫面構圖等，畫家只需要畫出心中所想就可以，客觀物體的大小也隨之畫家取景視線的流動而自由取舍。而這些觀察方法、表現(xiàn)技法的不同也是由于宗教觀念的不同所導致形成，中國采用的是道教的宗教觀念，即道，無處不在，無處不有。四、結語：當代宗教藝術下我們對于藝術的審視如今，審視我們當下的`藝術作品、繪畫形式、主旨思想、題材創(chuàng)作等，有空洞、有迷茫。這都是與當下多元化的發(fā)展背景有關，宗教的發(fā)展如潮水般滲透進每個人的心里，宗教的派別也隨著時間的推移逐漸壯大，宗教的數(shù)量多達上百種，而這其中大概有一半以上的宗教派別也是我從書本上才得以了解。雖然有著這么龐大的宗教體系，但世界的無神論者，或者說無信仰的人卻占有很大的比例。信仰在當下顯得尤為重要，也明顯地體現(xiàn)在繪畫當中。一個派別是否具有信仰是區(qū)分宗教的關鍵之一，但這并不能區(qū)分有信仰的人都是信奉宗教之人。每個人都含有信仰，只是這個信仰的對象各不相同，無神論者與宗教派別的人們，信仰對象各有不同。中西方的繪畫形式也隨著宗教之間的傳播，從而達到一種促進作用。從新中國改革開放以來，中國借鑒西方的藝術思潮不斷向前發(fā)展，張大千以中國水墨畫的形式完全呈現(xiàn)了宗教意義下的繪畫作品；于小冬作品《渡》，更是傳達了藏族民眾內心世界的精神訴求。當下，有很多是信奉宗教的藝術家，也有更多無神論者，那我們怎樣才能在社會中用藝術作品體現(xiàn)我們對于宗教的態(tài)度，或者說我們該用一種怎樣的態(tài)度去面對如今所要完成的作品，這也是現(xiàn)如今年齡段下的我們，值得花時間去思考的問題。審視我們所生活環(huán)境下周圍的藝術作品，對于我們所呈現(xiàn)的視覺表達物，除了讓它有深層因素下的作品之外，我們也可以來美化我們的生活環(huán)境、視覺，繪畫藝術的表達形式開始變得多種多樣，作為現(xiàn)當代的藝術創(chuàng)作者，不能局限于自己的宗教信仰范圍之中，邁出一步也許會有意想不到的收獲。

　　參考文獻：

　　[1]張育英.中西宗教與藝術[M].南京大學出版社,2003.

　　[2]李強.淺談西方宗教題材繪畫發(fā)展[J].美術教育研究,2011(08).

　　[3]何奎.油畫形式語言探索[M].云南大學出版社,2010.

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