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試析破壞也是創(chuàng)造—杜尚對西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響
關(guān)鍵詞：觀念 材料 破壞 創(chuàng)造論文摘要：杜尚是20世紀(jì)最重要的反傳統(tǒng)和反美學(xué)的藝術(shù)家，他的出現(xiàn)改變了西方藝術(shù)的進(jìn)程。他以驚人的破壞力摧毀了傳統(tǒng)的美學(xué)體系，無限擴(kuò)大了藝術(shù)表現(xiàn)的空間。后來的很多現(xiàn)代藝術(shù)家都沿著杜尚的思路，把各種新的觀念、形式和材料納入到藝術(shù)表達(dá)的范疇之內(nèi)。
在《杜尚訪談錄》一書的扉頁上這樣寫著:“杜尚(Marc et Duchaaip,1887-1968年)，出生于法國，1954年人美國籍。他的出現(xiàn)改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程�？梢哉f，西方現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是第二次世界大戰(zhàn)之后的藝術(shù)，主要是沿著杜尚的思想軌跡行進(jìn)的。因此，了解杜尚是了解西方現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)鍵…”
這段話可以說是對杜尚藝術(shù)生涯的最好診釋，他是現(xiàn)代藝術(shù)史上一個里程碑式的人物，他從根本上改變了人們的藝術(shù)觀念。杜尚是一個天生的懷疑論者和反規(guī)則主義者，他用一種比較理性的態(tài)度去推翻一切現(xiàn)有的藝術(shù)規(guī)則，也正是他對傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)則的無情破壞，讓人們擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的束縛，為20世紀(jì)特別是二戰(zhàn)后的現(xiàn)代藝術(shù)的掃清了障礙。杜尚對于傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)則的破壞力是驚人的，他從藝術(shù)的觀念、材料以及制作技巧等各方面向傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)動攻擊。杜尚的強(qiáng)大破壞力讓本來已經(jīng)瀕臨崩潰的傳統(tǒng)美學(xué)體系徹底土崩瓦解，而他攻擊傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)則的武器又成為二戰(zhàn)后現(xiàn)代藝術(shù)家的指向標(biāo)，指引著他們的前進(jìn)方向。在摧毀了舊的美學(xué)體系的同時，新的藝術(shù)觀念和藝術(shù)樣式被他創(chuàng)造出來了，他的崇拜者們建立起了以他的藝術(shù)理念為基礎(chǔ)的新的美學(xué)體系，盡管這并不一定是他的本意。
1.杜尚的藝術(shù)觀念
杜尚一生都在與現(xiàn)有的規(guī)范作斗爭，也不愿意參加任何形式的團(tuán)體，由于他思想和行為的超前性，當(dāng)時的人們對他難以理解。比如在一個架上繪畫大行其道、很多藝術(shù)家都熱衷于在畫布上搞革命的時代，他卻在1923年放棄了繪畫。在此后的歲月中，他寧愿用他的時間來下國際象棋以及偶爾推出他的“現(xiàn)成品”作品，也決不再涉足繪畫領(lǐng)域。
實(shí)際上，杜尚與那些早期的現(xiàn)代主義藝術(shù)有著很大的差別，他不滿足于像同時代的其他藝術(shù)家那樣在畫布上進(jìn)行“形式革命”，而是不厭其煩地去追問一個問題:藝術(shù)的本質(zhì)到底是什么?它是否必須是一件手工制品或者僅僅滿足于視覺感官需要的形式?杜尚認(rèn)為，在庫爾貝之前，所有的歐洲繪畫不是文學(xué)性的，就是宗教性的，正是庫爾貝在19世紀(jì)提出了“視網(wǎng)膜”的重要性，使得繪畫脫離了對精神的服務(wù)。這種對“視網(wǎng)膜”的偏愛被印象主義和隨后的繪畫流派所接受，并在畢加索和馬蒂斯的藝術(shù)中達(dá)到了極致，盡管他們對藝術(shù)都有獨(dú)特的貢獻(xiàn)，但是本質(zhì)上他們所進(jìn)行的仍然只是視覺形式的探索一在骨子里仍然是“視網(wǎng)膜”的。這導(dǎo)致了對繪畫手工方面，即技巧的贊美，而這正是杜尚極力反對的。杜尚試圖證明藝術(shù)作品的價(jià)值在于它是一個傳達(dá)思想的“符號”，能夠迫使觀看者主動地思考和創(chuàng)造性地參與，他想要使藝術(shù)獲得一種超越視覺感官的精神力量。杜尚創(chuàng)造的現(xiàn)成品藝術(shù)就是基于這些看法，他認(rèn)為藝術(shù)家可以不參與藝術(shù)品的制作過程，而只需要選擇普通的產(chǎn)品并使之“符號化”與“意義化”。這種觀念顯然是令當(dāng)時的絕大多數(shù)藝術(shù)家無法容忍的，因?yàn)椴还苁莻鹘y(tǒng)藝術(shù)家還是現(xiàn)代藝術(shù)家，都是在運(yùn)用一定的形式去模仿或創(chuàng)造一種被界定為“藝術(shù)品”的物品，這種物品在技巧、工藝以及趣味方面有別于日常用品，在杜尚以前從來沒有人懷疑過這一點(diǎn)。杜尚完全破壞了當(dāng)時人們對于“藝術(shù)品”的界定，模糊了藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，他把一些當(dāng)時人們認(rèn)為是“非藝術(shù)品”的物品與“非藝術(shù)”的觀念引人藝術(shù)之中。在杜尚的藝術(shù)觀念中，藝術(shù)家有可能把任何人或者機(jī)器制造出來的東西“符號化”“意義化”，并使之傳達(dá)藝術(shù)家的觀念。
杜尚的這種只追求藝術(shù)觀念的傳達(dá)，而忽視藝術(shù)制作技巧和制作過程的超前觀念，在當(dāng)時只是被視作一種達(dá)達(dá)主義的玩世不恭和對神圣事物的裹讀，是一種個人情緒的無目的的宣泄，所以并沒有引起藝術(shù)批評家們足夠的重視。而到了20世紀(jì)五十年代之后，當(dāng)現(xiàn)代主義的形式革命在畫布這個小天地中走到極端的時候，杜尚所追求的觀念的價(jià)值就開始顯現(xiàn)出來。20世紀(jì)五十年代以后的西方現(xiàn)代藝術(shù)是沿著杜尚的思想軌跡行進(jìn)的，這一時期出現(xiàn)的波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)、概念藝術(shù)等藝術(shù)流派都是杜尚藝術(shù)觀念的體現(xiàn)形式。杜尚創(chuàng)造了一個現(xiàn)代藝術(shù)的新時代。
2.杜尚對于材料的運(yùn)用
杜尚在其藝術(shù)生涯中不斷地對各種已有的規(guī)則提出質(zhì)疑，這莫定了他藝術(shù)的基礎(chǔ)，也使他對傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行攻擊的時候靈感源源不絕。放棄架上繪畫是他一個重要的反傳統(tǒng)舉動，這個舉動是伴隨他反傳統(tǒng)的藝術(shù)概念出現(xiàn)的。既然要放棄傳統(tǒng)的繪畫，就意味著要找到新的藝術(shù)媒體來對抗以顏料、畫布為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)媒介。杜尚在材料選取上作了很多新的嘗試，也就是從他開始，現(xiàn)代藝術(shù)的材料和手段不斷豐富，徹底擺脫了傳統(tǒng)材料的局限。 杜尚制作品的材料往往是生活中常見的用品，比如他1916年的作品《隱去的噪音》，由一個麻繩團(tuán)夾在兩塊刻有文字的金屬板之間構(gòu)成，麻繩團(tuán)中有一個只有藝術(shù)家本人才知道的能夠發(fā)出聲音的物品。還有另外一件更為著名的作品《大玻璃》，這是一件讓所有的批評家都產(chǎn)生了挫敗感的作品，人們很難解釋清楚它的意義。杜尚為這件晦澀的作品起了一個刺激性的標(biāo)題:“新娘甚至被單身漢們剝光了衣服”。他在這件作品中所用的材料的組合更是史無前例的，他把一些絲線和上色的金屬箔片夾在兩層大玻璃板之間，再用油彩在需要的地方描畫形象，最后完成這樣一個既非雕塑也非繪畫的綜合材料作品�！洞蟛ＡА贩譃樯舷聝刹糠�，上半部分畫著一件橫置的機(jī)械樣的東西，很難看清楚它的具體形狀，杜尚喻之為新娘;下面繪有一個連著九個模子的巧克力磨碎機(jī)，模子乍看起來像國際象棋的棋子，代表九個單身漢。作品上下兩部分的形體特征完全不同，在上半部分的新娘機(jī)器中主要形體或多或少，或大或小，顯得毫無:而在下半部分單身漢機(jī)器中，主要形體都是精確的和幾何形。杜尚用這些形象來暗示男女之間的關(guān)系，其中充滿了性的暗示。這個作品包含了杜尚對無個性機(jī)械的迷戀、對規(guī)則的嘲諷等諸多因素。
不管我們是否能夠真正理解杜尚制作這些作品的初衷，可以肯定的是，杜尚這些綜合材料的作品成功突破了藝術(shù)制作材料上的局限性，極大地拓展了藝術(shù)表現(xiàn)的空間。戰(zhàn)后出現(xiàn)的廢品藝術(shù)、裝置藝術(shù)和波普藝術(shù)等都運(yùn)用了各種材料，這些藝術(shù)流派運(yùn)用材料的多樣性很明顯受到了杜尚作品的啟發(fā)。
3.杜尚的現(xiàn)成品作品
與晦澀的《大玻璃》相比較，杜尚的另一些現(xiàn)成品作品對后來藝術(shù)的似乎更具有影響力。這些作品看起來像是靈機(jī)一動的產(chǎn)物，實(shí)際反映了杜尚不想受到任何表面形式和概念的制約，他要在人們所接受的藝術(shù)觀念之外尋求他所需要的能傳達(dá)思想的視覺符號。這些作品所表達(dá)出來的觀念不動聲色地消解了傳統(tǒng)“藝術(shù)”的概念，特別是對傳統(tǒng)藝術(shù)的制作過程和制作技巧是一個極大的挑戰(zhàn)。
杜尚最為著名的現(xiàn)成品作品是《泉》，是1917年紐約獨(dú)立美術(shù)家的展覽上，杜尚送展的作品。作品就是一個陶瓷的小便池，杜尚在上面用油漆寫了的字樣。這件作品在當(dāng)時引起了軒然大波，即使在今天人們還在議論不休，它引發(fā)了人們對于藝術(shù)本質(zhì)的思考和爭論。作品對傳統(tǒng)藝術(shù)的制作過程和制作技巧進(jìn)行了徹底的顛搜，也深刻地反映了杜尚對規(guī)則、傳統(tǒng)的不屑態(tài)度。這件作品的出現(xiàn)使藝術(shù)變得沒有孤界，人們開始明白生活也可以藝術(shù)。
在《泉》推出以前，杜尚就推出了一些發(fā)人深省的現(xiàn)成品:第一件作品是一個自行車的前輪，杜尚通過支架將它倒裝在一個廚凳上，用手觸動，輪子可以轉(zhuǎn)動起來。杜尚自己的解釋是當(dāng)他做這個東西的時候，他腦子里并沒有特別的想法，只是將這個輪子當(dāng)作一個令人愉快的小器具。他在美國做的第一件現(xiàn)成品是一把在五金店買的雪鏟，他簽上名字然后懸掛在天花板上，稱之為《斷臂之前》。這些用現(xiàn)成的部件或用品所作的作品給后來的藝術(shù)家很大的啟迪，因?yàn)樗煌诹Ⅲw主義的“拼貼”概念，藝術(shù)家基本上保留了物品原有的屬性、特征甚至功能，但又通過藝術(shù)處理使它擺脫了原有的存在方式和意境。這些對日常物品屬性、功能及存在方式等的思考，成為后來概念藝術(shù)家和裝置藝術(shù)家所非常熱衷的一個主題。
杜尚不斷尋求變化以及不斷挑戰(zhàn)規(guī)范的心態(tài)，貫穿了他的整個創(chuàng)作歷程，也給他的后繼者們提供了重要的精神上的啟示。這位一生都在反規(guī)范、反偶像祟拜的人，在20世紀(jì)的后半葉卻成為了實(shí)驗(yàn)藝術(shù)領(lǐng)域的一位重要精神偶像，他的藝術(shù)理念成為后來派畫家藝術(shù)探索的理論基礎(chǔ)。他的很多重要的藝術(shù)探索，對達(dá)達(dá)主義者和超現(xiàn)實(shí)主義者起到了啟示和激勵的作用;而對戰(zhàn)后興起的諸多現(xiàn)代藝術(shù)流派，比如抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、光效應(yīng)藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、裝置藝術(shù)以及活動藝術(shù)等等，都有不同程度的指向作用。杜尚的觀念就像一個幽靈一樣，守護(hù)著這些藝術(shù)的發(fā)展，使它們始終存在著一種“杜尚式”的印記。因此，從一定意義上來說，杜尚不能被簡單地歸人任何一個流派，他是“一個人的運(yùn)動”。不過杜尚本人對他的這些祟拜者們卻并不怎么感興趣，他在一封信中寫道:“新達(dá)達(dá)，也就是大家所謂的新寫實(shí)派、波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)等等，只是依樣畫葫蘆式的達(dá)達(dá)派。當(dāng)我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)成品時我就把美學(xué)給斷掉了，我把瓶架和小便器作為武器扔到他們臉上。但在新達(dá)達(dá)那里，他們羨慕這些東西，他們用現(xiàn)成品來建立他們美學(xué)上的美，因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)了其中的美學(xué)。"從這些表述中，我們可以比較清楚地理解杜尚的藝術(shù)觀。
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