試析欲望與精神之間的突圍

　　關鍵詞: 20世紀90年代　先鋒　“文化”
　　論文摘要:20世紀90年代的先鋒音樂是一種精神探險，先鋒音樂家們在自己一度熱衷的技術試驗中，不期然地將帶人了“文化工業(yè)”之中，同時，一些時髦者在喪失了藝術銳氣的市場傾銷中，無可選擇地終結了自己的探索，而僅僅使其沉醉于往日的先鋒性的輝煌想象中。然而，真正的先鋒仍然在漂泊中尋找新的錨地，他們仍在釋放自己殘存的生命力和精神美麗，用自己的藝術理論和實踐，鑄就自己藝術生命的探索性證詞。
　　在“現(xiàn)代性”密織的時空之網中，撬開一個縫穴，釋放出生命噴薄的本能，先鋒音樂于20世紀90年代如索羅門的魔瓶放出的精靈，風靡一時，卷起旋風陣陣。時過境遷，當我們踉蹌地闖進21世紀的大門，返身回望90年代的先鋒音樂蹤跡的時候，可以十分強烈地感受到一種試驗性的意向，一種標新立異中的無可奈何。
    90年代先鋒音樂的姿態(tài)十分明顯，它一方面要同大眾傳媒的世俗性抗衡，另一方面又要同古典音樂的精神性拉開距離。這使其不得不在突出音樂的“節(jié)奏”要素時，而削平“旋律”的精神感。也就是說，先鋒音樂在節(jié)奏中突出了生命感，而在旋律中抹平了精神感。尤其是搖滾樂大都在消解旋律的精神性，而著重強調其震撼效應和宣泄功能。所以，聽著搖滾樂那強勁的節(jié)奏，人們心中既沒有神圣感，也沒有內在的深層感動，只是強勁的節(jié)奏反復敲打人的神經，不斷刺激人的內在欲望和本我生命，將生命中那些非精神的東西全部調動出來，使人趨于一種暫時性遺忘狀態(tài)，忘掉所有精神與超越性甚至忘掉自己的當下處身性。因此在這種震耳欲聾、聲光電一體的后現(xiàn)代炒來，搖滾樂帶有挑逗性、具有革命性。其音樂強調節(jié)奏，節(jié)奏是用身體帶動感情，能找到一種力量、一種樂觀情緒、一種不撒謊的真實。他通過搖滾的身體直接性，使人能夠在“新長征路上”的迷茫之中品味到的辛酸，感受到生命的狂熱和某種看不見的內在騷動。
    崔健之后，“黑豹”異軍突起，以一首《無地自容》抓住了聽眾的耳朵。高分貝的打擊樂和叫喊聲混成一片構成相當?shù)恼鸷承院蜎_擊力，歌詞以口語話語言，代替了傳統(tǒng)性的修飾婉約，直接將人世間的滄桑與挫折，痛苦與歡樂，觸目驚心地展示給眾人�！叭顺比撕Ｖ杏心阌形遥�想一想是相互捉摸。人潮人海中是你是我，裝著正派面帶笑容。不必過分多說你自己清楚，你我到底想要做些什么。不必在乎許多更不必難過，終究有一天你會明白我。不再相信，相信什么道理，人們已是如此冷漠。不再回憶，回憶有什么過去，現(xiàn)在已不是從前的我�！睂⑷撕腿�、你和我、歷史和現(xiàn)實、陌生和相似融為一體，消解了人與人之間的冷漠隔膜和無依無靠感，使這種現(xiàn)場感成為個體文化傳播的新方式。當然，“黑豹”搖滾樂更重視的是一種人和人之間的溝通和吁求，卻已然在相當程度上消失了搖滾的革命性和先鋒性。
    此外，比較著名的還有北京第一支種金屬樂隊“唐朝”、第一支女子搖滾樂隊“眼鏡蛇”、“呼吸”、“兄弟寶貝”、‘舊寸效”等，其組成人員多是具有音樂專長的待業(yè)或退職、留職青年，所以他們在搖滾中表現(xiàn)個人的魅力風采多于強調歌詞的革命性穿透性，追隨“盛世風采”和種金屬的華麗震撼多于對迷茫心態(tài)的揭示，充盈樂曲中的幻想和虛無渺茫，多于對搖滾的先鋒性和摧枯拉朽的張力。     曾經屬于80年代先鋒家的譚盾，在90年代卻意外地選擇了交響曲式的方式，嘗試著從邊緣的先鋒狀態(tài)走向主流話語。他在延續(xù)著其自身的先鋒性的同時，又在實驗一種調和。他的《天地人—1997》對香港1997年采取了一種全新的表現(xiàn)方式，既調用了古老的編鐘表現(xiàn)最時髦的主題，構成了13章的混聲大合唱。
    這部慶祝香港回歸之作，一反先鋒姿態(tài)的個體敘述和所謂的邊緣狀態(tài)，而進人到1997年中國一個重大敘事—香港回歸。雪百年國恥，張揚民族精神，因此在作曲的曲式、曲調、歌詞上多有回歸正統(tǒng)模式。譚盾對中國文化有獨到的體會，尤其是早年的創(chuàng)作，大多是出于中國傳統(tǒng)文化“精髓”甚至“神秘”之中。而長期國外留學的經歷，又使他能得鑒于西方的與后現(xiàn)代音樂，并能夠通過后殖民主義的自我反省、身份反省和文化反省的角度，去反思自己的音樂語匯和音樂動機。
    在香港這個現(xiàn)代與后現(xiàn)代、殖民與后殖民、民族與西方的一個話語的敏感的接觸點上，譚盾將他的“天地人”的構思，立足于中國文化的本土意識，因此，天是中國古老的“天人合一”之天，地是“皇天厚土”的黃土地，人是“龍”的傳人。這種宏偉敘事使他的音樂充滿著張揚和激蕩。尤其是挪用中國古代思想意象，將大宇宙和大群體(民族)融為一體，達到一種“天地與我并生，萬物與我為一”的“天人之境”。他的音樂中以華夏精神為主體意識，而在形式上挪用移植西方拓展現(xiàn)代，在東方與西方、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間進行了某中折中。在他的旋律展開中，可以聽到山歌民謠、江中號子、迎親吹打、佛堂祈頌絲竹管弦，以至西洋的交響曲式和“大提琴獨白”，同時，又有中國民族樂器匯人其中。這使得在全球化語境中，東西方融匯成一種和諧的大音樂意識，由此升華到一種大宇宙精神，即天、地、人交織。
    當然，這部匆匆寫成的“大曲”，仔細聽起來也有若干拼湊、匆促和不和諧之處，這也許表明先鋒音樂嘗試著某種調和時的困境;這似乎說明在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方之間進行完美無缺的融合，絕非一己之力可以達到，因為這一世紀性的難題，將橫亙在整個中國先鋒音樂面前。
    當我們回望90年代先鋒音樂蹤跡的時候，一個十分明顯的事實是，90年代的大規(guī)模興起商品文化和市民文化是消解先鋒音樂的革命性和先鋒性的重要因素。它將革命性化解為時尚，將對生命存在狀況的關注，變成了對生命存在本身的保健。崔健的重金屬“硬性搖滾”被“軟性搖滾”所替代，就是明顯的證據。搖滾沒有了自己的革命性和震撼性。過多地重視諸如出場費和媚俗的一面，加之很多歌手衣著古怪、言行粗魯，精神革命淪落到了玩弄精神，再徹底走向欲望化。
    總體上說，90年代的先鋒音樂在進行著一場突圍表演。它在制造大眾神話的同時，又在力求破除這種神話;它在為滿足大眾的欲望的最低綱領即世俗關懷的同時，什么時候又能走出這種平面化的低迷狀態(tài)，開始向最高綱領即人生的精神升華狀態(tài)呢?我們必須承認，20世紀90年代的先鋒音樂是一種精神探險，先鋒音樂家們在自己一度熱衷的技術試驗中，不期然地將中國現(xiàn)代藝術帶人了“文化”之中，同時，一些時髦者在喪失了藝術銳氣的市場傾銷中，無可選擇地終結了自己的探索，而僅僅使其沉醉于往日的先鋒性的輝煌想象中。然而，真正的先鋒仍然在漂泊中尋找新的錨地，他們仍在釋放自己殘存的生命力和精神美麗，用自己的藝術理論和實踐，鑄就自己藝術生命的探索性證詞。

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