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京劇表演藝術(shù)中的程式美
中國(guó)戲曲藝術(shù)基于民族美學(xué)精神，具有獨(dú)特的假定性和別具一格的形式美，是一種敘事與抒情、再現(xiàn)與表現(xiàn)、間離與共鳴渾融的藝術(shù)形態(tài)。學(xué)界普遍認(rèn)同程式性是中國(guó)民族戲曲藝術(shù)特征之一，以下是小編精心整理的京劇表演藝術(shù)中的程式美，供大家參考借鑒。
一、 京劇程式的特點(diǎn)
京劇的程式作為一種具象 的規(guī)范 ．其形成有深刻的原因。它依從的是完整原則 ，從上到下，從左到右，從前到后等等 ，依據(jù)角色、行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)要求，進(jìn)行規(guī)范、完整、細(xì)致、夸張、美感的系列舞臺(tái)行動(dòng)。黑格爾指出：“藝術(shù)理想的本質(zhì)．就在 于使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)”從“徽班進(jìn)京”到“同光十三絕”．從“四大名旦”到“四大須生”．京劇發(fā)展到今天．凝結(jié)了無(wú)數(shù)藝術(shù)家的畢生心血．經(jīng)過(guò)200多年的繼承、發(fā)展，逐漸形成了觀賞性、藝術(shù)性高度同一的京劇程式美京劇藝術(shù)非常重視外部形式上的表演 (即程式化 )。
強(qiáng)調(diào)唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強(qiáng)調(diào)形式美 。每一個(gè)動(dòng)作都是 由手 、眼 、身 、發(fā)、步五體同步協(xié)作進(jìn)行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎樣把程式有機(jī)地連綴起來(lái)呢?這里就有一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的法則問(wèn)題 ：比如動(dòng)作的最小元素“山膀 ”．看著可能沒(méi)有什 么．但是要達(dá)到形式美 ，就要有這樣一個(gè)程序 ：欲左先右 ，從腰部啟動(dòng) ，然后看手、眼隨、上步、拉開(kāi)、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一 連串動(dòng)作，并在 動(dòng)作中，協(xié)調(diào)。達(dá)到渾然一體的視覺(jué)效果也就是說(shuō)．從這樣一個(gè)小的動(dòng)作，也要體現(xiàn)出人物的氣魄和矯健 。否則，如果是沒(méi)有靈魂驅(qū)動(dòng)的“山膀”．完全是一種形式主義的表現(xiàn)．觀眾就會(huì)感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現(xiàn) ．但是必須是“使外在的現(xiàn)象符合心靈的表現(xiàn)” 例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動(dòng)作的組合，在動(dòng)作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據(jù)人物的不同特點(diǎn) ．就要有不同的程式表現(xiàn)。比如要求《扈家莊》中扈三娘 的起霸要表現(xiàn)出人物的驕 、嬌二氣 ；要求《鐵籠山》中姜維 的起霸要表現(xiàn)出人物的統(tǒng)帥氣魄和智勇雙全 ；《借東風(fēng)》中趙云的起霸 ，因?yàn)槭桥溲?，雖然半個(gè)起霸 ．但是要表現(xiàn)出人物的八面威風(fēng)而這些不同的人物個(gè)性就是要表現(xiàn)在基本相同的 ．經(jīng)過(guò)千錘百煉的一舉一動(dòng)上．也就是說(shuō)既要注意外型的塑造．又要使每一個(gè)動(dòng)作表現(xiàn)出人物的潛臺(tái)詞。京劇藝 術(shù)的美是“美乃是靈魂 與 自然相一致所產(chǎn)生 的結(jié)果�！�(現(xiàn)代家桑塔耶那語(yǔ) )
二、 京劇程式的必要性
京劇藝術(shù)的各個(gè)組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因?yàn)樵诰﹦∥枧_(tái)上不允許有純屬自然形態(tài)的原貌 出現(xiàn)．一切生活的 自然形態(tài)．都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式即程式1．并在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來(lái)。京劇中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢(shì)、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂(lè) 、哭笑驚 嘆等感情的表現(xiàn)形式等等．無(wú)一不是生活中的 、聲調(diào)、變化和形體動(dòng)作的格律化．即程式化的表現(xiàn)。 其實(shí) ．世界上各種藝術(shù)都與京劇一樣存在著程式 ．沒(méi)有程式就沒(méi)有了藝術(shù)。程式就像我們寫(xiě)文章時(shí)的語(yǔ)匯 、詞組和成語(yǔ)經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的語(yǔ)法規(guī)范連綴起來(lái)一樣 ．比如中國(guó)畫(huà)家在勾畫(huà)山水花鳥(niǎo)時(shí)的勾勒、潑墨、積墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表現(xiàn)各種情感時(shí)的大跳、托舉、旋轉(zhuǎn)、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒發(fā)情感時(shí)的詠嘆調(diào) 、宣敘調(diào)以及演 出過(guò)程 中的序曲、間奏曲、舞曲；在表現(xiàn)的特寫(xiě)、近景、中景、遠(yuǎn)景、蒙太奇、化入、化出和話(huà)外音等等一樣 ，如果取消了這些程式，這些藝術(shù)也就不能存在了。取消了勾勒和沒(méi)骨，還有國(guó)畫(huà)嗎?取消了足尖動(dòng)作 ，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調(diào)還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫(xiě)鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存．毛將焉附?可見(jiàn)，京劇 中的程式就像生物中的細(xì)胞．物體中的分子與粒子一樣是無(wú)法分開(kāi)的。
三、京劇程式的繼承與發(fā)展
在如今的戲曲界 中．有些人就認(rèn)為凡程式必然是陳規(guī)陋習(xí)，必然是條條框框 ，必然是對(duì)藝術(shù)改革的束縛。推崇程式 。就是反對(duì)改革創(chuàng)新 ，就是因循守舊 ．因此有些人以打破程式為時(shí)髦 ．以“取消程式”為炫耀 自己改革創(chuàng)新的資本 ：也有人墨守成規(guī) ．認(rèn)為老祖宗 留下的東西不能進(jìn)行絲毫的改變 。否則就是背宗忘祖 ，糟蹋藝術(shù)。我認(rèn) 為以上兩種態(tài)度均走極端 ，有值得商榷之處 。藝術(shù)大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”論 ．不僅是他 自己改革實(shí)踐的。也是所有京劇藝術(shù)家成功改革實(shí)踐的總結(jié) “移步”就是改革，就是發(fā)展：“不換形”不是指表層的形態(tài)，而是指京劇的本質(zhì)形態(tài)不能變 。移 步 是手段，不換形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；換了形，京劇則不再是京劇。取消了京劇的程式 ，也就是取消了京劇藝術(shù) 。
通過(guò)“移步”．京劇的程式可能更為成熟．也就更為靈活多變 ，更具有可塑性 ，并且開(kāi)宗明義地承認(rèn)程式 京劇的表演程式是在長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐和豐富紛繁 的生活中高度提煉的表演語(yǔ)匯。它不僅使生活萬(wàn)象化 、化 、節(jié)奏化 ，而且形成了規(guī)范不變 ，通過(guò)“不換形”。保 留京劇藝術(shù)的精髓 ，保持其獨(dú)特的藝術(shù)特征。京劇的程式和程式運(yùn)用法則就好 比桌椅種類(lèi)雖多．花樣也可 以不斷翻新但都是 由板 、條 、框等組合而成的，組合 的方式都是由固定尺寸的榫與眼的結(jié)合一樣。好 比我們的電腦．雖然都是由主版、硬盤(pán)、內(nèi)存、CPU、軟驅(qū)和光驅(qū)等有機(jī)的連綴組成的一樣 ．只要你能夠靈活運(yùn)用 ．就能在這些 固定的元件組合中創(chuàng)造出無(wú)窮無(wú)盡的智慧和靈感
京劇是虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù) ．它的表演在特征上是獨(dú)樹(shù)一幟的．尤其與西方的寫(xiě)實(shí)性 的表演是根本不 同的 比如舞臺(tái)上沒(méi)有 門(mén)，但是演員通過(guò)表演 ，卻使觀眾看到了門(mén)的存在 。使你必須承認(rèn)有門(mén) ：明明沒(méi)有馬 ，卻讓你承認(rèn)有馬 ；沒(méi)有船，卻讓你承認(rèn)有船。京劇豐富的表演程式在表現(xiàn)劇情和刻畫(huà)人物形象中都是取之不盡 的：而運(yùn)用程式 的方式方法也是多變靈活的．只要演員掌握 了程式運(yùn)用 中起承轉(zhuǎn)合的法則 ．按京劇藝術(shù)表演 的規(guī)律進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作．就會(huì)在京劇舞臺(tái)上創(chuàng)造出更多鮮活的藝術(shù)形象 這就是京劇 ，就是京劇程式化，也是中國(guó)戲曲藝術(shù)的特征 。京劇藝術(shù)的一整套藝術(shù)程式．具有獨(dú)特的審美價(jià)值．而這套程式 。無(wú)不表現(xiàn)在唱、念、做、打之中 ，舞臺(tái)上得其 “意”而忘其“形”．觀眾者知其“形”而解其“意”。所以，京劇是詩(shī)．程式是美．是和諧統(tǒng)一的。
三、中國(guó)戲曲藝術(shù)
中國(guó)戲曲藝術(shù)基于民族美學(xué)精神，具有獨(dú)特的假定性和別具一格的形式美，是一種敘事與抒情、再現(xiàn)與表現(xiàn)、間離與共鳴渾融的藝術(shù)形態(tài)。學(xué)界普遍認(rèn)同程式性是中國(guó)民族戲曲藝術(shù)特征之一，張庚、阿甲、王元化等前輩戲劇理論家也一致看重戲曲的程式性。本文視點(diǎn)定位京劇程式思維，意欲梳理京劇程式“從哪里來(lái)”“往何處去”？
1、首先，我們必須認(rèn)清京劇程式是個(gè)系統(tǒng)概念，幾乎全覆蓋以表演藝術(shù)為中心的舞臺(tái)演出各個(gè)環(huán)節(jié)。如文本結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、行當(dāng)、流派、臉譜、導(dǎo)演、表演、音樂(lè)、聲腔、曲牌、板式、鑼鼓經(jīng)、舞臺(tái)調(diào)度、龍?zhí)渍{(diào)度、刀槍把子、開(kāi)打檔子、布景燈光、化妝造型、衣箱穿戴、音響效果等等，作為綜合藝術(shù)有機(jī)構(gòu)成部分，都有深厚的程式積淀，逐漸構(gòu)筑起一套完整的程式系統(tǒng)。在京劇舞臺(tái)演出龐大的程式系統(tǒng)中，又以表演藝術(shù)的“四功五法”為中心環(huán)節(jié)。其中，京劇表演的唱念做打各種形式技巧是演員基本功訓(xùn)練必修的“四功”，京劇表演不可須臾缺失的手眼身法步等表現(xiàn)手段，則是人們習(xí)慣中與“四功”并稱(chēng)的“五法”。正是這林林總總、形形色色的戲曲程式，結(jié)構(gòu)起整個(gè)戲曲舞臺(tái)演出的總體程式系統(tǒng)。
2、京劇程式系統(tǒng)是個(gè)抽象概念，出神入化的京劇程式技巧則是具象的物質(zhì)存在。我們不妨將觀察焦點(diǎn)投放直接訴諸觀眾視覺(jué)的京劇表演身段動(dòng)作程式。諸如梅蘭芳先生的蘭花指和各種手勢(shì)的表意功能，蓋叫天先生創(chuàng)造的鷹展翅雄姿，京劇武生沿用的起霸、走邊，還有以鞭代馬、以槳代船、上樓下樓、開(kāi)門(mén)關(guān)門(mén)等等，無(wú)不凝練成人們耳熟能詳?shù)木呦蟊硌莩淌�，淋漓盡致地表現(xiàn)生活和美化生活。
3、由古代生活提煉出的表演程式已漸漸失去生存土壤，在現(xiàn)實(shí)生活中日漸淡出人們視野，難免引發(fā)一些人不明就里、人云亦云的誤讀誤判。京劇程式或?yàn)槿嗽嵅椤盁o(wú)用”，或被武斷為“萬(wàn)能”，前者是“自然主義”論調(diào)，后者是“形式主義”濫用，這就是問(wèn)題的癥結(jié)所在。源于古代生活的表演程式動(dòng)作，包含具象的、局部的、階段性的物質(zhì)表象，它們?cè)谂c社會(huì)生活相伴生的漫長(zhǎng)過(guò)程中，免不了吐故納新、優(yōu)勝劣汰，這是無(wú)法抗拒的自然界生存法則。而程式思維、程式創(chuàng)作觀念卻是持久的、永恒的民族美學(xué)原則，切不可輕言舍棄。
4、一切藝術(shù)都離不開(kāi)形式美。蘇珊·朗格認(rèn)為，“藝術(shù)形式與我們的感覺(jué)、理智和情感生活所具有的動(dòng)態(tài)形式是同構(gòu)的形式……因此，藝術(shù)品也就是情感的形式或是能夠?qū)?nèi)在情感系統(tǒng)呈現(xiàn)出來(lái)以供我們認(rèn)識(shí)的形式�！� 京劇程式正是這樣一種物質(zhì)形態(tài)。戲曲藝術(shù)具有自己獨(dú)特的假定性，戲曲美學(xué)范疇的意象、虛擬、神似、唯美等表述用語(yǔ)我們并不陌生。戲曲程式由生活中提煉，與生活的自然形態(tài)拉開(kāi)了距離，比生活真實(shí)更加鮮明、更加形象、更加典型，更賦予美感形態(tài)。京劇程式通過(guò)對(duì)生活素材加以提煉、夸張、變形、規(guī)范等方式暈染，以獨(dú)特的藝術(shù)形式將角色內(nèi)在情感鮮明地外化出來(lái)，以供觀眾欣賞、識(shí)別與評(píng)價(jià)，讓觀眾看得更加真切、更加明白。數(shù)百年來(lái)，一代又一代戲曲演員在創(chuàng)造角色的過(guò)程中，將特殊的情感形式與物質(zhì)媒介緊密結(jié)合，積淀出各種繁難技巧和功法。如毯子功、把子功、槍花功、水袖功、扇子功、手帕功、水發(fā)功、翎子功、帽翅功、矮子功等等，不一而足。戲曲作為獨(dú)具美感形態(tài)的表現(xiàn)藝術(shù)，細(xì)膩地呈現(xiàn)每個(gè)細(xì)節(jié)和每個(gè)動(dòng)作發(fā)生的過(guò)程，精準(zhǔn)地揭示不同角色心理狀態(tài)變動(dòng)不居的每一瞬間，使現(xiàn)場(chǎng)觀眾殷殷的審美期待獲得超值滿(mǎn)足。
5、戲曲程式具有間離性。戲曲藝術(shù)與生活真實(shí)的間離表現(xiàn)在：公開(kāi)承認(rèn)舞臺(tái)上發(fā)生的一切都在“假裝”，都在“做戲”。戲曲演員與觀眾臺(tái)上臺(tái)下直接交流，是中國(guó)戲曲獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方法。戲曲的真實(shí)性追求的是一種藝術(shù)真實(shí)，是設(shè)法讓觀眾能夠明明白白地感受到角色情感的真實(shí)。戲曲舞臺(tái)上表現(xiàn)的生活并不等同于現(xiàn)實(shí)生活本身，它與生活自然形態(tài)已拉開(kāi)距離。戲曲的角色情感也不同于現(xiàn)實(shí)生活中的人物情感，它是一種審美情感，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的間離。生活情感經(jīng)過(guò)表演者的提煉、夸張、變形與規(guī)范，在有規(guī)則的自由創(chuàng)造中凝聚成鮮明的程式美，使戲曲表演獲得了豐沛的藝術(shù)表現(xiàn)力和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，更使戲曲藝術(shù)獲得獨(dú)具個(gè)性的審美魅力。由此，戲曲觀眾的審美期待并非懸念叢生的故事結(jié)局，恰恰在于欣賞演員出神入化的表演，由此感悟戲曲的形式美。
6、戲曲藝術(shù)是再現(xiàn)加表現(xiàn)的藝術(shù)，而且更加注重表現(xiàn)。戲曲演員以獨(dú)唱、獨(dú)白、旁唱、旁白、背躬、自報(bào)家門(mén)等等方式，將角色內(nèi)心矛盾、行動(dòng)秘密和故事真相向觀眾一一坦白，徹底“說(shuō)破”，毫不隱瞞。戲諺所謂“裝”龍像龍，“裝”虎像虎，并不回避“裝”字，戲曲藝術(shù)獨(dú)特的假定性由此可以獲證。俗語(yǔ)說(shuō)“看戲看角兒”，現(xiàn)場(chǎng)觀眾既知故事結(jié)局和人物命運(yùn)，還想知道劇中角色如何行動(dòng)，“角兒”們?nèi)绾窝堇[，如何傳達(dá)給觀眾，不僅“知其然”還要“知其所以然”。觀眾不僅著眼于社會(huì)生活、社會(huì)歷史的認(rèn)知，還期盼欣賞名角兒的唱念做打舞等各種表演技藝，由此獲得賞心悅目的審美滿(mǎn)足。京劇藝術(shù)及大大小小地方戲劇種無(wú)不具有如此審美魔力。
7、戲曲藝術(shù)兼具再現(xiàn)與表現(xiàn)兩種功能。戲曲程式體驗(yàn)“入乎其內(nèi)，出乎其外”。這是一套內(nèi)外兼修的技巧體驗(yàn)，是心理節(jié)奏與技術(shù)節(jié)奏合拍一致，形體技巧與心理技巧和諧統(tǒng)一。阿甲先生指出：“戲曲演員在表演時(shí)的心理動(dòng)作，是一種技術(shù)性很強(qiáng)的心理動(dòng)作，它的表演思維和它經(jīng)過(guò)嚴(yán)格訓(xùn)練的形體動(dòng)作高度結(jié)合”�！氨叵儒憻捄眯误w技術(shù)，然后才能自由地運(yùn)用心理技術(shù)；必先使感情表演獲得鮮明的物質(zhì)形式，然后始有戲曲的舞臺(tái)表情”。程式體驗(yàn)是理性與感性二者的辯證統(tǒng)一。戲曲程式體驗(yàn)是技術(shù)體驗(yàn)的過(guò)程，既是觀察、模仿與藝術(shù)想象的過(guò)程，也是表演者情感投入的過(guò)程。這一過(guò)程中，表演者激活傳統(tǒng)、調(diào)動(dòng)表演程式技巧，予以選擇、沿用、改造，或重新創(chuàng)造程式，進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造。
8、中國(guó)戲曲程式思維，既不等同于斯坦尼斯拉夫斯基表演體系倡導(dǎo)的，由“第四堵墻”產(chǎn)生的，完全驅(qū)逐理性思維的純粹“幻覺(jué)感”，又不等同于布萊希特倡導(dǎo)的徹底擺脫情感困擾，追求“間離效果”的純粹理性思維。戲曲演員在程式體驗(yàn)中創(chuàng)造角色的過(guò)程是復(fù)雜的，這是理性加感性、間離加真情、表現(xiàn)加再現(xiàn)等等復(fù)雜的心理體驗(yàn)過(guò)程，是相輔相成的美學(xué)范疇達(dá)到辯證統(tǒng)一的過(guò)程。戲曲程式技巧的沿用、改造和再創(chuàng)造，是戲曲演員體驗(yàn)與表現(xiàn)的結(jié)合點(diǎn)。程式雖然是生活自然形態(tài)的夸張和變形，但不可太過(guò)隨意，程式再創(chuàng)造過(guò)程受制于規(guī)范性，表演者如同“戴著鐐銬跳舞”，暢游在主體與客體之間，在程式的制約中獲得藝術(shù)創(chuàng)造的極大自由度，在難點(diǎn)的突破中獲得更加豐沛的藝術(shù)表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。
9、戲曲程式具有生長(zhǎng)性。時(shí)代在前進(jìn)，社會(huì)生活變化無(wú)窮，戲曲程式表現(xiàn)生活，相應(yīng)地要與生活相互滲透、相互轉(zhuǎn)化，伴隨社會(huì)生活不斷發(fā)展變化�，F(xiàn)代社會(huì)生活內(nèi)容的日益豐富復(fù)雜、日益多樣化呈現(xiàn)，必然綻破既有戲曲程式僵硬的、漸趨凝固的外殼，戲曲程式必須破殼生長(zhǎng)。戲曲程式作為前輩藝人或藝術(shù)家們藝術(shù)創(chuàng)造的既有成果，又是后生晚輩們藝術(shù)再創(chuàng)造的中介平臺(tái)。一代又一代表演者從這里出發(fā)，以規(guī)范謹(jǐn)嚴(yán)的程式傳遞出戲曲藝術(shù)獨(dú)有的美感韻味，在古典與現(xiàn)代、體驗(yàn)與表現(xiàn)、自由與規(guī)范、寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的辯證統(tǒng)一中，不斷有新的突破和新的創(chuàng)造，強(qiáng)化京劇藝術(shù)獨(dú)有的美感形態(tài)，增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力，獲得“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”與“創(chuàng)新性發(fā)展”。京劇程式正被一代又一代從業(yè)者不斷揚(yáng)棄、不斷推進(jìn)、不斷更新、不斷壯大。京劇《紅燈記》中的李鐵梅舉紅燈“跑圓場(chǎng)”，京劇《沙家浜》“智斗”中阿慶嫂、胡傳魁、刁德一的“三人背躬”，京劇《駱駝祥子》中的“洋車(chē)舞”，京劇《華子良》中的“耍鞋”、“籮筐舞”等等，都為表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)生活和現(xiàn)代人情感提供了傳統(tǒng)程式技巧創(chuàng)造性運(yùn)用的成功例證。表演者已賦予傳統(tǒng)程式技巧嶄新的生命，讓我們感悟到京劇程式如此意味深長(zhǎng)。
10、戲曲舞臺(tái)情感的提煉，既離不開(kāi)假定性又具有真實(shí)感或曰幻覺(jué)感。戲曲舞臺(tái)情感的體驗(yàn)與表現(xiàn)，離不開(kāi)情感技巧的長(zhǎng)期刻苦訓(xùn)練。表演者在日常生活情感或情緒記憶的基石上產(chǎn)生聯(lián)想，張開(kāi)藝術(shù)想象的雙翅自由翱翔、大膽虛構(gòu)，爐火純青地掌握和運(yùn)用京劇程式高超的表現(xiàn)技能，綻放出無(wú)窮無(wú)盡的藝術(shù)創(chuàng)造力。京劇程式性所蘊(yùn)涵的抽象、象征、表現(xiàn)等等豐贍的藝術(shù)創(chuàng)造方法和民族美學(xué)原則，能超越時(shí)間和空間的制約，能在有限的方丈舞臺(tái)上表現(xiàn)出無(wú)限的大千世界。我們對(duì)中華民族美學(xué)基因應(yīng)有足夠的文化自信和文化自覺(jué)。
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