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“陰柔”與“陽剛”之美學博弈-對中國傳統(tǒng)藝術(shù)風格現(xiàn)代性的研

時間:2024-08-20 10:24:58 藝術(shù)學畢業(yè)論文 我要投稿
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“陰柔”與“陽剛”之美學博弈-對中國傳統(tǒng)藝術(shù)風格現(xiàn)代性的研

  論文關(guān)鍵詞:風格;陽剛之美;陰柔之美;意識主流;現(xiàn)代性

  論文摘要:作為范疇的“陰柔”與“陽剛”,對立而又相輔相生。“陰柔”給人纖秀之感,陽剛給人大氣之感。某種意義上,中國傳統(tǒng)風格都在這兩者“之間”進行著美學層面上的博弈。藝術(shù)風格作為民族思維意識主流的體現(xiàn),隨現(xiàn)代性情境而轉(zhuǎn)換,就目前而言,中國的藝術(shù)風格更需要大氣、陽剛之美。

    某種意義上,中國傳統(tǒng)是一個以代替法制的社會,道德主宰其方方面面。至于道德與藝術(shù)的關(guān)系,前人有諸多論述,始終不能在儒一道范疇中有所“出一越”。在民族國家現(xiàn)代性的進程中,魯迅對此關(guān)系的判斷一一“可以輔翌道德。美術(shù)之目的,雖與道德不盡符,然其力足之淵邃人之性情,崇高人之好尚,亦可輔道德以為治!币灰活H具代表性。當中所闡明的要點可歸納如下:其一,突出美術(shù)之于人性完善的重要意義,盡管美術(shù)“輔翌”道德;其二,美術(shù)與道德盡管目的各異,但趨向于人性的完善。換一句話說,現(xiàn)代人在尋求現(xiàn)代性的進程中絕不能放棄“道德”之主流地位,這也是民族之所以成為“這個”民族的關(guān)鑰,進而道德與藝術(shù)可以在人性完善的意義上趨同,皆朝向人的理想生活,只不過一為道德之“善好”生活,一為藝術(shù)之“美好”生活。在一般情況下,“道德”的呈現(xiàn)很隱性,難以彰顯,所謂“一道貫之”而“中德于心”,處在“化”的境地一一融匯于人而不顯明,盡管它是作為一個民族思維意識的主流形態(tài)。藝術(shù)則不同,雖然它是這個概念的下延之一,卻是一種集中的表現(xiàn),其呈現(xiàn)更趨于顯性,更易于把握。要不英國批評家約翰·拉斯金怎么會說“偉大的民族以三種手稿撰寫自己的傳記:行為之書,言辭之書和藝術(shù)之書。我們只有閱讀了其中的兩部書,才能理解它們中的任何一部;但是,在這三部書中,唯一值得信賴的便是最后一部書。”如此言論呢?西哲曾有言,“書籍自有命運”,那么,作為“最后一部書”的“藝術(shù)之書”當有其生命歷程,如若不從的視野來理解,我們很難獲得恰切的理解。在“原一史”(這也是“歷史”一詞的真正意涵)的情境中,結(jié)合當下“文化消費主義”社會趨勢而言,文化的走向,文化的精神,在很大程度上最終需從藝術(shù)的角度得以全面的呈現(xiàn)。

    談及藝術(shù)文化的話題,“風格”一詞歷來舉足輕重。任何藝術(shù)必談風格,無風格不成其為藝術(shù),也就是說,藝術(shù)盡管是一種集中呈現(xiàn),但風格是其示人的“面具”。就藝術(shù)風格而言,一方面,在全球化的現(xiàn)代性進程中,當代中國藝術(shù)難免不受西方現(xiàn)代藝術(shù)因素的影響,藝術(shù)風格層出不窮;另一方面,真正意義上中國傳統(tǒng)藝術(shù),其風格并不是紛繁復雜,而是具有一定的歷史傳承性、穩(wěn)定性,中國戲曲理論中的一個術(shù)語一一“程式化”能很好的表達這一點。結(jié)合上文,我們大致可以說,藝術(shù)風格之主流是一個民族思維意識主流的體現(xiàn),同時也可以影響民族意識;從歷史演變看,中國傳統(tǒng)藝術(shù)風格主流都在陽剛大氣和陰柔纖秀之間相交替。無論從藝術(shù)與道德的關(guān)系層面,還是從藝術(shù)風格的兩種呈現(xiàn)方式看,它們都進行著一種美學層面意義上的博弈,皆是為了朝向人之“善好”、“美好”生活的共同想象。

    陰柔纖秀之美可以用幾個關(guān)鍵詞來表述:首先是偏向于寧靜或靜態(tài);其次是柔美宜人,含蓄委婉;最后是格局小巧,無論景物都并非闊大。而陽剛大氣之美則首先是富有動感和張力,體現(xiàn)出急劇的變動;其次,大都粗獷有力,富有震撼力,所選意象大多宏大開闊,非同凡俗。

    秦代,以力健而聞名。不管是秦代的還是文化抑或是軍事斗爭,都能以強健剛硬來加以形容。秦的藝術(shù)一一秦碑,詔版,兵馬俑等等,無一不體現(xiàn)著力健之美。秦一統(tǒng)六國,成為中國歷史上第一個統(tǒng)一的封建王朝,從任何一個角度來審視,都是一件恢弘磅礴的壯舉。如果說秦朝的強盛完全不影響其力健的藝術(shù)風格,這當然稱不上嚴謹?shù)谋硎觥?/P>

    漢代,則以氣厚著稱。漢代藝術(shù),以霍去病墓前石刻、石雕為例,雖說都是粗獷有加,精致不足,但也都是深沉雄大的而又朝氣蓬勃的,這也符合了西漢的時代背景和國家狀況。漢武帝年輕氣盛,以其雄才大略,駕馭著大漢王朝掃除內(nèi)亂、平定匈奴,國勢強盛無比,這種氣勢要在藝術(shù)中反映出來,其必然是磅礴大氣而非謹慎小心的。

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“陰柔”與“陽剛”之美學博弈-對中國傳統(tǒng)藝術(shù)風格現(xiàn)代性的研

    唐以前的繪畫都把具有陽剛美和力度氣勢的作品作為正宗和主流。吳道子被稱為“百代畫圣”,他的畫“當其下手風雨快,筆所未到氣已吞”,是氣勢磅礴的。唐代之前對陰柔的藝術(shù)并不是很欣賞,王維在唐代畫壇的地位一直不算高,其原因很大程度上似乎是因為其藝術(shù)風格的陰柔、柔軟。而到了宋代,觀發(fā)生了變化,人們一致推祟具有纖秀、陰柔之質(zhì)素的美,把陰柔立為正宗,反而視大氣磅礴的陽剛藝術(shù)為粗野和俗氣。歐陽修提倡“蕭條淡泊”、“閑和嚴靜”,程伊川提倡“溫潤含蓄氣象”,蘇東坡更提倡“蕭散簡遠”,“平淡”、“空且靜”,他看了吳道子頗具氣勢的畫后認為“吳生雖絕妙,猶以畫工論”,反而極力推祟王維的畫,于是,王維在宋代具有驚人的地位。在以陰柔為美的審美觀占主流意識的宋代,宋王朝也再不復漢唐時代的雄大氣勢了,連戰(zhàn)場上也先后敗于西夏、遼以及金國,最終滅亡于文明程度遠不及自己的蒙古人。

    到了明清,文人提出繪畫藝術(shù)風格的最高境界一一“靜”、  “凈”。四王所提出的“化剛勁為柔和,變雄渾為瀟灑”,連“雄渾”都被列為明確的反對范疇,他們更喋喋不休地去除帶有力感的壯氣。董其昌之所以成為一代大家,似乎是因為其“寧見不足,毋使有余”。在這一片“柔和”與“靜”、“凈”的氛圍中,中國“柔軟”了,成為西方列強所欺凌的對象。而中國繪畫在受到西方強勢的影響后,忽視對中國的借鑒,導致少陽剛之氣,多陰柔之美。作為藝術(shù)形態(tài)之一的中國畫,其風格應(yīng)該是多樣化的,時代呼喚具有陽剛之氣的中國畫。

    此時,一批有識之士認為要振興就必須先改變民族意識,改變審美觀,于是產(chǎn)生了昊昌碩、黃賓虹這樣氣勢磅礴,蒼勁有力的藝術(shù)家。他們不像以前的畫家那樣,用墨講究細潤,古人作畫特別忌諱用“宿墨”,而昊昌碩、黃賓虹二人卻都以宿墨為其藝術(shù)的特色之一。他們的畫給人的感覺就是蒼勁雄渾和氣勢磅礴的,而并非再是陰柔細潤的了。到了傅抱石,更變成了奮躍、飛動,給人以驚雷閃電一般激烈的感覺。于是,吳昌碩、黃賓虹、齊白石、傅抱石、潘天壽等人的藝術(shù),雄壯而大氣,甚至有狂氣的藝術(shù)成為了這一時代藝術(shù)風格的主流,成為了支撐民族意識強有力的因素之一。

    從以上“原一史”情境所看,“陰柔”與“陽剛”之博弈,并不是單純選擇有利的一端,而是在中外藝術(shù)情境的關(guān)照中,關(guān)注藝術(shù)風格的傳承性,以及外來的、造成藝術(shù)風格激變的刺激因素,是一種傳統(tǒng)藝術(shù)風格尋求現(xiàn)代性的“綜合演出”。它既沒有斷裂與自身傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián),亦考慮了外來之精華因素。藝術(shù)只有在風格上作出如是選擇,人性的豐滿才得以澄明,才能直抵“善好”、“美好”生活想象之彼岸。

    《論語》有言曰:“質(zhì)勝文則野,文勝質(zhì)則史,文質(zhì)彬彬,然后君子”。所謂“君子”,乃具“善好”一“美好”之德性之人。有言云:“一陰一陽謂之道”,中國幾千年的文明中,陰陽相輔相生,從未曾真正分離決裂!瓣杽訇巹t剛,陰勝陽則柔,陰陽結(jié)合,則剛?cè)岵。就好像男人是陽剛的代名詞,而陰柔的代名詞則是女人,這個世界,陽剛、陰柔缺一不可。單就藝術(shù)形式來說,不論陰柔纖秀,抑或是陽剛大氣,都是藝術(shù)風格種類的構(gòu)成元素,都是不可或缺的。從某種角度說,每種藝術(shù)風格都能符合一部分人的審美品位。只要是畫的好,陰柔細潤的作品價值也并不一定就在陽剛大氣的作品之下。但就當下現(xiàn)代性情境而言,筆者認為,陰柔畫風自然不可少,但我們更需要陽剛、大氣的藝術(shù)風格,以此來影響國人的意識思維,這是時代的需要,更是民族的需要。要不然,我們怎么能夠相信“最值得信賴的書”是“藝術(shù)之書”呢?

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