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淺談從傳統(tǒng)到現(xiàn)代-保羅 塞尚與西方藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)型
論文關(guān)鍵詞：保羅·塞尚 觀念
論文內(nèi)容摘要：保羅·塞尚用色彩造型、藝術(shù)變形、幾何構(gòu)成方式，使得藝術(shù)從模仿再現(xiàn)走向主觀精神，從藝術(shù)的傳統(tǒng)法則到按照自己對(duì)自然和藝術(shù)的理解來處理畫面，從而推動(dòng)了藝術(shù)觀念從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。
一、藝術(shù)觀念與視覺方式的變革
觀念支配世界，觀念改變世界。潛藏在視覺方式變化背后起支配作用的乃是藝術(shù)觀念的變化，所以記載著各種藝術(shù)風(fēng)格、流派產(chǎn)生、發(fā)展、衰落的藝術(shù)史，不僅是一部關(guān)于視覺方式的，從更深一層的意義是來說，乃是一部關(guān)于藝術(shù)觀念不斷更新演進(jìn)的歷史。不同的人、不同的時(shí)代所持有的藝術(shù)觀念是不同的。藝術(shù)觀念直接影響到我們對(duì)藝術(shù)作品、甚至藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)流派的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。
縱觀西方史的發(fā)展和演變，從宏觀上可以分為兩個(gè)大的階段：從古希臘到19世紀(jì)中葉法國印象派為第一階段，這一階段西方美術(shù)以模仿寫實(shí)為主流，可以稱為西方傳統(tǒng)藝術(shù)；第二階段從l9世紀(jì)下半葉的后印象派開始直到，這個(gè)階段的總趨勢(shì)是突破模仿自然的傳統(tǒng)藝術(shù)觀，走向主觀精神和內(nèi)心世界的表現(xiàn)，建立了全新的藝術(shù)觀念。在傳統(tǒng)藝術(shù)觀念到現(xiàn)代藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變過程中，保羅·塞尚被譽(yù)為“現(xiàn)代繪畫之父”，在塞尚之前，西方主流畫家都把注意力放在再現(xiàn)客觀對(duì)象上，模仿自然萬物，從塞尚開始，放棄了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和法則，完全依靠自己獨(dú)立的觀察進(jìn)行創(chuàng)作，有意識(shí)地將自己的注意力轉(zhuǎn)向表現(xiàn)自己的主觀世界，通過概括和取舍，從結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)來描繪對(duì)象，正是由于塞尚的繪畫的主觀性改變了西方藝術(shù)的進(jìn)程，對(duì)以后的藝術(shù)家產(chǎn)生了觀念上的巨大震撼，這種巨大的震撼導(dǎo)致了藝術(shù)思想的全面解放，可以說，現(xiàn)代藝術(shù)始于塞尚，在這個(gè)意義上有人把西方美術(shù)史分“塞尚之前”和“塞尚之后”兩個(gè)階段。要了解、認(rèn)識(shí)西方現(xiàn)代藝術(shù)，首先需要了解、認(rèn)識(shí)西方藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，而西方藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變肇始于塞尚。
二、塞尚與西方藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)型
塞尚用色彩造型、藝術(shù)變形、幾何構(gòu)成方式，使得藝術(shù)從模仿再現(xiàn)走向主觀精神，從藝術(shù)的傳統(tǒng)法則到按照自己對(duì)自然和藝術(shù)的理解來處理畫面，從而推動(dòng)了藝術(shù)觀念從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。
1、幾何構(gòu)成方式。模仿再現(xiàn)的藝術(shù)觀念起源于古希臘，亞里士多德就談到了人有模仿的本能，柏拉圖提出了繪畫是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿的模仿理論。作為一種體系，模仿理論確立于文藝復(fù)興時(shí)期，這一時(shí)期還以透視、解剖、明暗等科學(xué)法則發(fā)展和充實(shí)了再現(xiàn)客觀對(duì)象、描寫真實(shí)的藝術(shù)手法。藝術(shù)家們?cè)诿枥L對(duì)象時(shí)把模仿客觀對(duì)象作為繪畫不可動(dòng)搖的基礎(chǔ)，這種傳統(tǒng)繪畫觀念一直保持到l9世紀(jì)印象主義時(shí)期。塞尚最初參加了印象派畫展，但印象派主要追求光影的效果，而忽視對(duì)象的輪廓和形，藝術(shù)觀念的差異最終導(dǎo)致塞尚的離開。塞尚最大的旨趣是根據(jù)自己的觀察，盡可能客觀地描繪世界，從本質(zhì)上看，塞尚是一個(gè)古典主義者，他最崇拜古典主義藝術(shù)家普桑繪畫中的那種平衡、寧靜和堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)，促使他不惜代價(jià)要在自己的藝術(shù)中實(shí)現(xiàn)那種博物館藝術(shù)的不朽和永恒，但他發(fā)現(xiàn)古典藝術(shù)大師為了這種藝術(shù)風(fēng)格付出了巨大的代價(jià)——自然的真實(shí)性，因?yàn)檫@種創(chuàng)作所尊重的不是自然本身。所以塞尚聲稱“根據(jù)自然，重畫普桑的畫”。他認(rèn)為畫家應(yīng)該忠實(shí)于自己面對(duì)自然所獲得的視覺感受，使作品既有印象派強(qiáng)烈鮮明的色彩，又不舍棄對(duì)象的形和結(jié)構(gòu)。在塞尚看來，人的感覺和知覺是混亂的，人看到的對(duì)象也是散亂的，往往因?yàn)樗囆g(shù)家對(duì)物體的主觀感受和心境等因素而導(dǎo)致表現(xiàn)對(duì)象不真實(shí)，為了描繪客觀的真實(shí)，塞尚試圖探索繪畫所描繪對(duì)象固有的本性，物體最真實(shí)的本質(zhì)，經(jīng)過艱難的努力，塞尚找到了結(jié)構(gòu)這個(gè)物體所具有的本質(zhì)，他認(rèn)為無論外界條件和藝術(shù)家主觀情緒的變化都不可能改變對(duì)象的結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家的職責(zé)就在于把混亂的知覺納人程序，在視覺范圍內(nèi)獲得這種有序的結(jié)構(gòu)，他開始用結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)去認(rèn)識(shí)和概括一切，他說：在自然里的一切，自己形成為類似圓球、立錐體、圓柱體。人們必須在這些單純的形象基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)畫畫，然后人們就能畫一切想畫的東西。但這恰好與他繪畫的初衷客觀真實(shí)描繪對(duì)象是背道而馳的，他的結(jié)構(gòu)觀實(shí)際上是一種主觀認(rèn)識(shí)和描繪對(duì)象的方法，這種繪畫創(chuàng)作中的主觀性成為后來現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)，幾何構(gòu)成方式這種手法導(dǎo)致了立體派藝術(shù)的產(chǎn)生。
2、色彩造型。從古希臘開始、特別是文藝復(fù)興以來到l9世紀(jì)，在理性精神的指引下產(chǎn)生了與之相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)觀，這種藝術(shù)觀認(rèn)為藝術(shù)的價(jià)值在于真實(shí)地描繪，無論是古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義還是印象主義都萬變不離其宗，自文藝復(fù)興以來的四百多年，藝術(shù)家征服自然的法寶是他們探索的科學(xué)方法和手段的“透視法”。但出于渴望真實(shí)的初衷，塞尚認(rèn)為許多傳統(tǒng)公認(rèn)的法則并不能導(dǎo)致繪畫的真實(shí)，如“透視法”，它只能導(dǎo)致人們的理智，在平面中創(chuàng)造出想象的三度空間，它給人的只是一種空間的幻覺，而犧牲了自然本身的真實(shí)和視覺形象強(qiáng)度為代價(jià)，和我們目睹的真實(shí)有相當(dāng)?shù)木嚯x，所以塞尚在作品創(chuàng)作中放棄了傳統(tǒng)的透視法和明暗對(duì)比來表現(xiàn)空問，他用色彩的協(xié)調(diào)和對(duì)比來塑造形體，通過色彩的冷暖對(duì)比來表現(xiàn)立體感：凹下去的部分用冷色，反之用暖色，從而表現(xiàn)出堅(jiān)實(shí)深遠(yuǎn)的空問感和立體感。例如作品《坐在紅椅上的塞尚夫人》，整個(gè)畫面色彩飽和，造型結(jié)實(shí)，肖像的頭部、手部及衣裙均用強(qiáng)烈的色彩冷暖來體現(xiàn)結(jié)構(gòu)的起伏，凹下去的部分用冷色，凸起部分用暖色，這不同于傳統(tǒng)的先素描再上色，也不同于印象派無視形體的色彩分割法，塞尚不僅做到色彩關(guān)系平衡，而且通過色彩來塑造形體，就這是人們“色彩造型法”。
3、藝術(shù)變形。塞尚不僅渴望印象派強(qiáng)烈的色彩效果、古典主義明晰穩(wěn)定的構(gòu)圖，而且他希望賦予繪畫以立體效果。為了達(dá)到這一目標(biāo)，他首先放棄了傳統(tǒng)的觀察自然的方式，不再從某個(gè)固定的角度而是從不同的角度來觀察自然對(duì)象；接著他用一些幾何形體記錄、處理他所觀察到的對(duì)象，然后通過調(diào)制色域，從而表現(xiàn)物體的形體和結(jié)構(gòu)，他認(rèn)為繪畫就像磚石工砌墻那樣，要用畫筆或者畫刀排列出層層疊疊的色塊，以此表現(xiàn)體積和深度，使之具有一種般的結(jié)實(shí)感，塞尚曾說過：“線條和明暗都不存在，只存在色彩之間的對(duì)比，物象的體積是從色調(diào)準(zhǔn)確的相互關(guān)系中表現(xiàn)出來的。”可見塞尚關(guān)注的是對(duì)象的結(jié)構(gòu)和形體的堅(jiān)實(shí)，為了達(dá)到這個(gè)目的，他放棄了傳統(tǒng)的透視法則，也使用了拉長和變形的手法，甚至舍棄了對(duì)象的質(zhì)感，獨(dú)自探索新的表現(xiàn)手法�！短O果與桔子》這副作品采用了變形的手法使被描繪的物體在冷暖色彩的塑造下具有獨(dú)特的生命力。在畫面上我們可以看到桌面的俯視傾斜與盛蘋果的平底盤統(tǒng)一在一個(gè)平面上，而放桔子的高腳盤與水罐卻是平視的視覺平面，為了充分塑造盤中蘋果的立體感，畫家有意加強(qiáng)四周臺(tái)布的折紋，歪曲物體的透視，減弱它們的光影，使整個(gè)畫面具有平面造型的形式美感。在探索、追求和實(shí)現(xiàn)自己藝術(shù)目標(biāo)的過程中，自覺不自覺拆除了那堵“藝術(shù)傳統(tǒng)”之墻，從此藝術(shù)打開了探索的大門，整體上改變了對(duì)繪畫藝術(shù)認(rèn)識(shí)的觀念，他的藝術(shù)實(shí)踐和觀念對(duì)以后的立體主義產(chǎn)生所重視、借鑒。
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