淺析中國傳統(tǒng)戲劇的跨文化傳播

摘要：在全球化語境下，巾國傳統(tǒng)戲劇如何走出國門，為西方觀眾所欣賞和接受，成為跨文化工作者面臨的研究課題之一。在中國傳統(tǒng)戲劇的跨文化傳播方面，應(yīng)該進行更多的嘗試和探索，促進文化融合，將中國傳統(tǒng)戲劇打造成為全世界人民的精神財富。

關(guān)鍵詞：全球化語境；中國傳統(tǒng)戲�。豢缥幕瘋鞑�；文化融合


戲劇是人類最古老的藝術(shù)形式之一，也是人類文明非常重要的組成部分。戲劇的歷史悠久，早在文字形成之前，其雛形就已經(jīng)出現(xiàn)。然而縱觀戲劇發(fā)展史，在很長時間內(nèi)，東西方并不存在任何形式的交流。直到18世紀(jì)，元代雜劇《趙氏孤兒》被法國來華傳教士馬若瑟譯成法文，全文收人法國耶穌會會士杜赫爾德主編的《中國通志》(1735)才宣告了東西戲劇交流的正式開始。這是中國戲曲在西方的首個譯本，使對古老的東方懷有神秘感的歐洲人產(chǎn)生了興趣。
1753至1755年，畢生從事戲劇創(chuàng)作的法國啟蒙運動領(lǐng)袖人物伏爾泰，根據(jù)《中國通志》里馬若瑟的譯本，從中取材并另賦新意，改編出了《中國孤兒》，并于1755年8月在巴黎法蘭西劇院公演。該劇的改編不但把當(dāng)時歐洲的“中國熱”推向新的高潮，而且在18世紀(jì)歐洲文藝界和思想界留下了重大影響。歐洲一些國家以演出帶有“中國”字樣的劇目為時髦，一些名演員、名劇作家爭相編演中國戲劇。此后又有《漢宮秋》、《竇娥冤》、《西廂記》等近40部中國元代和明代時期的作品被翻譯成法文、英文、德文流傳到西方，這股華夏文化的熱潮一直持續(xù)到19世紀(jì)�？上У氖�，那個時期的翻譯者大都只是被戲劇情節(jié)所吸引，對中國戲劇藝術(shù)特定的形式和文化內(nèi)涵并不了解，翻譯時一般都將唱段刪去。因此，這一時期的西方讀者要通過譯本去了解中國戲劇藝術(shù)的特征和魅力是不大可能的。
20世紀(jì)初，近代中國京劇表演的集大成者梅蘭芳有意將中國京劇藝術(shù)介紹給西方觀眾，同時也想考察一下西方的戲曲活動。但當(dāng)時大多數(shù)西方人對中國戲劇的偏見很深，對中國文化的價值充滿懷疑。在這樣的背景下，梅蘭芳的出國考察肩負(fù)著溝通中外文化的歷史重任。梅蘭芳赴美演出取得巨大成功，無疑有著里程碑式的意義。他的成功，將中國京劇藝術(shù)引人了世界戲劇藝術(shù)之林，對于中西文化藝術(shù)的交流起到了積極的推動作用。
進入21世紀(jì)，日益頻繁的東西方交流大大拓展了人們的文化視野，跨文化工作者們在將中國傳統(tǒng)戲劇推向世界舞臺方面，做了積極的探索和嘗試。例如2006年9月，杭州越劇院帶著根據(jù)易卜生原著《海達·高布樂》改編的越劇《心比天高》，首次登上挪威國家大劇院的舞臺，演出盛況空前;由白先勇教授領(lǐng)銜改編的青春版昆曲《牡丹亭》，分別于2006年和2008年在美國與歐洲巡演，受到海外觀眾的激賞，并引發(fā)了一陣文化震撼，各大報紙佳評如潮;2009年3月16日，京劇《赤壁》在美國紐約時代廣場大屏幕上播放，聚焦了全世界的目光，藝術(shù)魅力和現(xiàn)場氣氛感染了來自世界各地的觀眾。
無論在東方還是西方，戲劇都是有著悠久成長史的舞臺表演藝術(shù)，經(jīng)過歷史的積淀，帶有各自鮮明的民族地域特色。在學(xué)術(shù)界東學(xué)西漸、西學(xué)東漸的大統(tǒng)一的世界風(fēng)氣的感召之下，戲劇界也開始思考中西戲劇的結(jié)合問題。那么，中西戲劇為什么要結(jié)合?僅僅是為著順應(yīng)時代潮流，也給戲劇創(chuàng)造出一個東西方都能接受和欣賞的新形式?還是借著交流的方便，讓東西方的觀眾知道在自己早已習(xí)慣的戲劇形式之外還存在著另一種完全不同類型的戲劇形式?如果是前一種目的，那么顯然會有很大的操作難度和實現(xiàn)可能。戲劇不同于文學(xué)、繪畫等紙上藝術(shù)，文學(xué)盡管也有著民族地域差異，但它畢竟是一種半成品，不同的讀者都會根據(jù)自己的知識積累進行加工，從而得出自己的理解和評價。戲劇一旦演出，就是一個只能讓觀眾去接受的成品，況且東西方戲劇觀眾多少代積淀下來的欣賞習(xí)慣和趣味指向，并不是一兩部所謂的戲劇創(chuàng)新作品就能改變的。因此，這種結(jié)合在理論上還欠成熟。對于后一種目的，出發(fā)點當(dāng)然是好的，但在把戲劇搬出國門時，必然要考慮到西方觀眾的接受問題，我們并不指望富含深厚東方文化底蘊的中國戲劇一下子就能被有著完全不同文化背景的西方觀眾所理解，反之也是一樣，因而我們必須做出相應(yīng)的結(jié)合和修改。
問題的關(guān)鍵是如何把持好結(jié)合的度，既能最大限度地保持原有戲劇的本質(zhì)內(nèi)涵，又能使觀眾相對輕松地接受外來的戲劇形式。在這一點上，南京大學(xué)解玉峰教授認(rèn)為，形而上的部分不可兼容，形而下的部分可以借鑒。意思是東西方戲劇都有著使其之所以存在的內(nèi)在本質(zhì)特征，對東方戲劇而言是角色制，對西方戲劇而言是情節(jié)的戲劇性，這一部分是改變不得的，否則它便失去了自我;要結(jié)合我們只能嘗試在戲劇的物質(zhì)層面上做出努力，比如說從燈光、舞美、服裝等方面下手，這部分不牽涉到各自的本質(zhì)特征，是可行的。
在表演時，演員與觀眾之間會產(chǎn)生一種客觀存在的相互作用，它類似于物理學(xué)上的磁場，能夠產(chǎn)生奇妙的效應(yīng)。當(dāng)這種效應(yīng)作用于演員時，演員必然會按照“場”的作用力調(diào)整自己的演出。當(dāng)年梅蘭芳先生訪美演出時，學(xué)貫中西的張彭春應(yīng)梅蘭芳的懇請，以梅劇團的總導(dǎo)演、總顧問和發(fā)言人的身份，用談話、文字的形式，在各種招待會和首演等重要社交場合，向媒體、藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界發(fā)表大量演說，介紹中國京劇的特點，為演出大力宣傳造勢，這些鋪墊對于梅劇團的成功演出是很有助益的。除此而外，為了京劇能夠走向世界，張彭春按照西方人的審美習(xí)慣做出表演上的一些改變，要求演員按照導(dǎo)演構(gòu)思塑造藝術(shù)典型。這種做法看似刻意遷就，其實是尊重了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。對于中國戲曲的調(diào)整以及梅蘭芳回國后的革新，正顯示出一種文化與另一種異質(zhì)文化相遇時，必然會在對方的作用力下發(fā)生一定的變異。
與小說、散文、詩歌等樣式有所不同，戲劇的跨文化傳播除了文本傳播之外，更多的則要依賴舞臺傳播來進行。在跨文化語境中進行的舞臺傳播，則因語言的阻隔和觀眾的異質(zhì)文化背景而面臨更多的困難。因此，觀眾群的培養(yǎng)就顯得非常重要。白先勇和青春版團隊在跨國演出之前，就在美國開設(shè)昆曲講座、開設(shè)昆曲公共選修課、舉辦演員和觀眾見面會，為青春版的上演造勢。講座普及了昆曲知識、掃除了觀賞障礙、激發(fā)了觀賞興趣、強化了觀賞能力，同時又為即將上演的青春版作了宣傳，形成觀賞期待。這一系列借助社會運作所實現(xiàn)的預(yù)熱活動，讓更多的異域觀眾了解昆曲、喜愛昆曲，為青春版《牡丹亭》的成功傳播奠定了良好的基礎(chǔ)。
杭州越劇院將易卜生的經(jīng)典名劇《海達·高布樂》的時空場景轉(zhuǎn)移到了中國古代。改編的越劇《心比天高》，講述了女主人公海達為欲望所困，最終走向毀滅的心路歷程。該劇導(dǎo)演支濤認(rèn)為，劇本必須遵循易卜生的原著 的精神內(nèi)核，而演出必須還原我們越劇的文化本體與本土特色，充分體現(xiàn)越劇藝術(shù)魅力的文化元素。以西方戲劇與中國傳統(tǒng)戲曲相結(jié)合，尋找其中的內(nèi)容和形式的契合點，既讓

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