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探討立體主義在繪畫(huà)史上的地位
摘要：如今高校美術(shù)專業(yè)模仿成風(fēng)，把再現(xiàn)自然、拷貝客觀作為評(píng)價(jià)能力的標(biāo)準(zhǔn)，而不以新的理念確定教學(xué)目標(biāo)。文章論述了立體主義繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展歷程和特征以及對(duì)后來(lái)藝術(shù)的影響，幫助同學(xué)認(rèn)識(shí)藝術(shù)的本質(zhì)在于創(chuàng)新。
關(guān)鍵詞：立體主義 現(xiàn)代藝術(shù)觀念 歷程 影響
l9世紀(jì)末20世紀(jì)初，正是西方資本主義社會(huì)在科技及大工業(yè)化生產(chǎn)進(jìn)程中取得重大進(jìn)展和成果之時(shí)。愛(ài)迪生與斯旺發(fā)明電燈泡，第一代合成纖維誕生，涂層相紙問(wèn)世，柴油機(jī)與第一部汽車組裝問(wèn)世，電影機(jī)、留聲機(jī)唱片制成，x光被發(fā)現(xiàn)并運(yùn)用……這一切給傳統(tǒng)社會(huì)帶來(lái)了無(wú)限的希望與歡樂(lè)。當(dāng)時(shí)人們真切地感受到一個(gè)新紀(jì)元開(kāi)始，藝術(shù)家的心靈也受到極大的震憾，如何創(chuàng)造出與時(shí)代相匹配的藝術(shù)語(yǔ)言形式，成為每一個(gè)有責(zé)任感、有獨(dú)創(chuàng)個(gè)性的畫(huà)家研究的課題和肩負(fù)的使命。繪畫(huà)史上的立體主義運(yùn)動(dòng)正是應(yīng)時(shí)代要求而產(chǎn)生，并直接形成一種新型畫(huà)派，為繪畫(huà)藝術(shù)以及整體社會(huì)文化的發(fā)展做出了不可替代的貢獻(xiàn)。
一、立體主義畫(huà)派嶄露頭角
塞尚注重物體的底層空間結(jié)構(gòu)獨(dú)特表現(xiàn)的繪畫(huà)，是立體主義派的開(kāi)山鼻祖。1904年他在致埃米爾·貝爾納的書(shū)信中說(shuō)：“請(qǐng)?jiān)试S我重申，我在此說(shuō)過(guò)的那句話：要用圓柱體、球體和錐體來(lái)處理自然，一切都置于適當(dāng)?shù)耐敢曋�，這樣一個(gè)物體的每一面，便會(huì)面對(duì)一個(gè)中心點(diǎn)�！狈▏�(guó)秋季沙龍展是當(dāng)時(shí)繪畫(huà)藝術(shù)最高峰的標(biāo)志，它于1904——1906年連續(xù)展出塞尚的作品，1907年塞尚的遺作展也在這里舉辦，標(biāo)志著立體主義派為業(yè)內(nèi)肯定。這個(gè)事件極大地影響了畢加索和勃拉克等法國(guó)藝術(shù)界的新一代青年藝術(shù)家。不久，畢加索通過(guò)理論批評(píng)家、作家阿波利奈爾的介紹認(rèn)識(shí)了勃拉克，從此掀開(kāi)了法國(guó)藝術(shù)史上二位藝術(shù)巨人攜手密切合作新的一頁(yè)。
1908年，勃拉克將他的一批作品送交法國(guó)沙龍展，遭到了由馬蒂斯、路奧、馬爾凱等藝術(shù)權(quán)威人士組成的評(píng)審委員會(huì)的斷然拒絕。馬蒂斯對(duì)他作品的評(píng)價(jià)是：“小方塊，方塊塊，還是方塊塊�！睂�(duì)沙龍展心灰意冷的勃拉克，不得已于同年11月在德國(guó)畫(huà)商、藝術(shù)評(píng)論家卡恩韋勒爾的畫(huà)廊中展出了他的27幅作品�！耙矮F派”一詞發(fā)明者，沃塞勒借用馬蒂斯的話評(píng)論勃拉克的畫(huà)說(shuō)：“勃拉克身陷用立方塊組成的風(fēng)景畫(huà)中了。”不久阿波利奈爾寫成了著名的小冊(cè)子《立體主義畫(huà)家們》，并于1913年發(fā)表，第一次將這一畫(huà)派稱之為立體主義派。格萊茨和梅景琪于l9l2年合寫的論文《論立體主義》中也使用了“立體主義”一詞，由此這個(gè)概念正式被當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界所認(rèn)可。
看立體主義的繪畫(huà)或雕塑作品，如果缺乏必要的背景知識(shí)，對(duì)一般觀眾也好，對(duì)有專業(yè)工作經(jīng)驗(yàn)者也罷，都很難欣賞其中藝術(shù)的妙處及作品內(nèi)在的感染力。正如勃拉克第一眼看見(jiàn)畢加索的《亞威農(nóng)的少女》一畫(huà)時(shí)所引起的強(qiáng)烈震驚與巨大反感那樣，他稱畢加索是游戲團(tuán)的“跑龍?zhí)住保⒎撬囆g(shù)家，畢加索作畫(huà)時(shí)喝進(jìn)去的是松節(jié)油，吐出的是烈火。令人意味深長(zhǎng)的是僅僅幾個(gè)月后，勃拉克就用同樣的手法，創(chuàng)作了他的大幅名作《浴女》，并從此一發(fā)不可收拾，與畢加索、格里斯、萊熱等人在現(xiàn)代藝術(shù)的舞臺(tái)上，共同演繹著不同尋常的藝術(shù)真諦。
二、傳統(tǒng)畫(huà)派的局限和立體派的開(kāi)拓
從古希臘哲學(xué)家柏拉圖、亞里士多德提出藝術(shù)模擬自然的學(xué)說(shuō)后，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)以來(lái)的眾多藝術(shù)家、理論家對(duì)模擬的觀點(diǎn)進(jìn)一步做了大量的補(bǔ)充與實(shí)踐。達(dá)芬奇的“畫(huà)家是自然之子”，萊辛的“只有繪畫(huà)才能模擬自然美”的觀點(diǎn)，都是對(duì)摹擬學(xué)說(shuō)最恰當(dāng)?shù)慕忉�。在這種占主要地位的美學(xué)思想指引下，一直到20世紀(jì)前葉，歐洲藝壇基本上是以作品能否準(zhǔn)確、真實(shí)地反映外部世界作為統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。誠(chéng)然，該學(xué)說(shuō)在藝術(shù)史上曾經(jīng)起到十分積極的作用，藝術(shù)家在它的引導(dǎo)下也創(chuàng)作了大量經(jīng)典之作，但這種單一的理論限制了藝術(shù)多樣化的發(fā)展。摧毀這種美學(xué)觀念并對(duì)僵化的評(píng)價(jià)體系進(jìn)行革命，成為20世紀(jì)以立體主義為代表的藝術(shù)家及文藝批評(píng)家的重大任務(wù)。
用繪畫(huà)的藝術(shù)形式去真實(shí)地復(fù)制和描摹客觀世界，違背了立體主義及文藝?yán)碚摷业某踔�，不能稱之為藝術(shù)。比如畫(huà)中的一雙眼睛，無(wú)論何等的清澈、明亮、水靈或傳神，它還是畫(huà)中之物，絕不可能從中看到其他任何東西。制作一個(gè)客觀世界的真實(shí)復(fù)制品，從藝術(shù)的角度來(lái)看，這是不可能的，是荒謬且無(wú)價(jià)值的。卡恩韋勒爾將這種藝術(shù)復(fù)制的企圖譏笑為“摸擬狂”。畢加索說(shuō)：“我畫(huà)物體的形狀是根據(jù)我認(rèn)為的那樣，而不是我所看到的那樣�！辈藢�(duì)此坦言道：“我沒(méi)有辦法畫(huà)出一個(gè)女人的自然美。我沒(méi)有這種本領(lǐng)，也無(wú)人有這種本領(lǐng)。我必須制造一個(gè)新型的美，來(lái)表達(dá)我的主觀意念�！比R昂斯·羅森堡認(rèn)為，所有的感受均是一種“謊言”，立體派藝術(shù)家制作的是一種理念的立體感，而不是那種視覺(jué)的立體感，他們不再滿足于物體的表象，而是更注重意象來(lái)創(chuàng)造一個(gè)理想中的物體，這正是藝術(shù)的本質(zhì)所在。
現(xiàn)代藝術(shù)之父塞尚，為立體主義的發(fā)展開(kāi)拓了道路。他在后半生中對(duì)藝術(shù)執(zhí)著的追求，皆來(lái)源于客觀觀察和描繪世界的真摯決心。19世紀(jì)末，印象派風(fēng)頭正盛，被社會(huì)廣泛接受，塞尚卻多次表示，“光并不為畫(huà)家所存在”。力圖徹底擺脫印象派，重新找回被莫奈等人破壞了的“形”與“體”這一重要的造型手段。他倡導(dǎo)藝術(shù)就是“結(jié)合自然而得到發(fā)展與應(yīng)用的理論”，處理自然現(xiàn)象，應(yīng)該運(yùn)用圓柱、圓錐體和球體。每件物體都要置于適當(dāng)?shù)耐敢曋�，使物體的每一個(gè)面都引向一個(gè)中心點(diǎn)。正是在這種思想的驅(qū)使下，塞尚在靜物畫(huà)中有意識(shí)地弄扁了盤子并歪曲其透視，使酒瓶變長(zhǎng)，為的是使畫(huà)面中每一單獨(dú)的物體均服從構(gòu)圖的整體平衡。他將人物的各個(gè)部分處理成幾何體的模樣，以便于歸納與研究。
在風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作中，他更是大膽而又謹(jǐn)慎地使用簡(jiǎn)化與分解這把利刃，漠視傳統(tǒng)繪畫(huà)中的焦點(diǎn)透視規(guī)律，在畫(huà)面上同時(shí)從平視、仰視、俯視幾種觀察角度來(lái)表現(xiàn)物體。誠(chéng)如馬蒂斯所說(shuō)：“力求在自己的頭腦中整理出一個(gè)條理�！比羞z留給世人的不是一個(gè)已經(jīng)成型了的繪畫(huà)體系，而是為藝術(shù)創(chuàng)造注入了新的活力與彈性，為不同的理解與發(fā)展，開(kāi)拓了一片浩瀚的空間，成為了畢加索和勃拉克創(chuàng)造立體主義的前提。
三、立體主義畫(huà)派的分期及其特征
在立體主義發(fā)展的第一階段(1907—1909時(shí)期)，最具代表性的作品是畢加索作于1908年的油畫(huà)《森林中的裸女》和勃拉克作于同年的《浴女》，它們是塞尚風(fēng)格最好的范例。對(duì)一個(gè)不帶任何偏見(jiàn)且第一次看立體派作品的觀眾來(lái)說(shuō)，這與他以往所看到的視覺(jué)世界是何等的不同。在這曾經(jīng)給眾多藝術(shù)家提供過(guò)不盡靈感的裸女上，既無(wú)希臘藝術(shù)中那種優(yōu)稚的姿態(tài)、豐腴的肌膚，也無(wú)安格爾筆下渾圓的輪廓、輕柔的線條，同樣也看不出雷諾阿畫(huà)中浮現(xiàn)出的微妙光線、醉人的色彩變化，有的只是呆板、笨拙、丑陋如機(jī)械般的木制軀體，而這正是“立體派”所刻意追求的藝術(shù)感覺(jué)。
從畢加索、勃拉克的裸女作品不難看出，他們?cè)诹D消除“摹擬”的痕跡。對(duì)前輩表現(xiàn)女性人體時(shí)所關(guān)注的形體、線條、質(zhì)感等細(xì)節(jié)毫無(wú)興趣甚至?xí)в芯薮蟮牡钟|情緒。20世紀(jì)的皮格馬里甕心目中的情人，有著別樣的面貌和鮮明的時(shí)代特征。畢加索、勃拉克根據(jù)平面幾何形狀與立體幾何形體，來(lái)塑造新一代謬斯。以圓球、矩形、梯型、作為造型的基本要素
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