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淺談中國傳統(tǒng)山水畫中的冊頁藝術(shù)
摘要:冊頁是中國畫中一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，起源于唐代，應(yīng)用到山水畫中始于宋代。元明時(shí)期，山水冊頁發(fā)展迅速，已被畫家和欣賞者喜聞樂見，“精工而有士氣”亦成為對冊頁畫優(yōu)劣的評判標(biāo)準(zhǔn)。到清朝時(shí)期，山水畫冊頁藝術(shù)全面成熟，這其中尤其是以四王為代表的正統(tǒng)派和四僧為代表的野逸派成就最為突出，加之其后金陵畫派的龔賢等，形成了中國山水冊頁藝術(shù)的高峰。
關(guān)鍵詞:中國傳統(tǒng)山水畫 冊頁 精工而有士氣 四王畫派 石濤 龔賢
山水畫是傳統(tǒng)中國畫中的重要科目，而山水冊頁更是歷來受到文雅之士的喜愛，這是與數(shù)千年傳統(tǒng)文化籠罩下，文人士大夫人格普遍具有雙重性的淵源有關(guān)。盡管儒釋道三家經(jīng)典思想影響國人看待社會(huì)和人生的思維模式，但古代文人的生命觀實(shí)質(zhì)上則為“外儒內(nèi)道”，即現(xiàn)實(shí)中入世和凡俗:看重名利和現(xiàn)實(shí)價(jià)值;理想中卻期盼出世和超脫:尋求和構(gòu)建滿足自身靈性享樂的精神家園，往往于繪畫美感和詩文感懷中追求高品位的精神享受。因此，冊頁所具備的將繪畫、書法、詩詞和題跋融為一爐的、充滿著詩情畫意的獨(dú)特形式，歷來被文人所喜也屬必然。冊頁在功能上與手卷類同，但略勝手卷一籌的魅力在于:冊頁畫幅通常不足盈尺，善作冊頁者要比一般畫家在文化修養(yǎng)和藝術(shù)功力上高出一籌，其在構(gòu)圖時(shí)雖僅截出大自然的一角半邊，但匠心獨(dú)運(yùn)后，卻能使欣賞者有開闊空靈之感，營造出無盡的想象空間。冊頁的典雅形式和審美效果的豐富性，遠(yuǎn)比獨(dú)幅作品引人入勝。若由不同作者在同本冊頁中創(chuàng)作，彼此間會(huì)各擅其長，競相斗艷，而如僅由一位作者獨(dú)自創(chuàng)作，那他將會(huì)用十八般才藝施展于斯，每一開從題材內(nèi)容、章法造型、設(shè)色和筆墨技巧等方面慘淡經(jīng)營而求不同，以達(dá)到連續(xù)性觀賞的藝術(shù)效果。
如果說五代、北宋的山水畫主要成就表現(xiàn)在北方畫派的大幅立軸;南宋的山水畫，主要的成就是院體的邊角小景:元代的山水畫，主要的成就表現(xiàn)于經(jīng)元四家所改造的江南畫派的大幅立軸畫，那么，明清兩代的山水畫，主要成就的表現(xiàn)就在于小幅面的冊頁、扇畫之中。雖然，這兩代的山水畫家們，也創(chuàng)造了大量的立幅山水畫，但是就技法風(fēng)格和藝術(shù)成就而論，他們的創(chuàng)意并不在立軸，而在冊頁之中。也許可以這樣認(rèn)為，明清時(shí)期的山水畫立軸更多的是宋元傳統(tǒng)的延續(xù)和對元四家的模仿，即使是窮其心力也難以企及宋元山水所構(gòu)建的境界，然而，明清的山水冊頁盡管也延續(xù)了前朝的傳統(tǒng)技法，卻于宋元之外開辟了一個(gè)嶄新的藝術(shù)境界。
就山水冊頁而論，明代以沈周、文微明、唐寅、仇英為代表的四大家率先揭開了冊頁創(chuàng)作的高潮序幕。四家均活躍于蘇州，當(dāng)時(shí)的蘇杭為一方文人墨客的薈萃之地，另一方面，市民的商品經(jīng)濟(jì)也異常躍，于是導(dǎo)致了繪畫的商品化傾向，他們的創(chuàng)作除供應(yīng)市場的需求之外，當(dāng)然也包含了自娛的性質(zhì)。事實(shí)上，由于當(dāng)時(shí)蘇州的商品經(jīng)濟(jì)也帶有濃厚的儒雅色彩，因此，市場的需求和自娛的要求兩者之間不是矛盾的，而是相互統(tǒng)一的關(guān)系，正是這樣的市場需求下，作為職業(yè)畫家的仇英，其創(chuàng)作不僅沒有庸俗化，反而充滿了儒雅的氣息，即所謂的“精工而有士氣”�！熬ざ惺繗狻保敲鞔衅谄毡榈膶徝罍�(zhǔn)則，所謂“精工”是指筆墨技藝的細(xì)巧，所謂“士氣”則是指風(fēng)格意境的高雅，生活于蘇杭的“城市山林”的文人士大夫們，心境己經(jīng)明顯不同于宋元的文人，變得相當(dāng)?shù)耐窦s、細(xì)膩，一如蘇州的園林建筑，不再有宏偉高遠(yuǎn)的氣魄可言，因此，對小的玩味，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對大的推崇。而小品冊頁畫就成了最適合于表現(xiàn)“精工而有士氣”的一種畫幅形式。
明末的董其昌是繼明四家之后又一位冊頁創(chuàng)作的高手，與四家不同的是，他對于書畫的愛好主要是作用于情感寄托的需要，而不是以此為謀生的手段，而這一宗旨遙接元人的畫道。因此，他在技法風(fēng)格上又創(chuàng)造性的提出“南北宗”的理論，以元四家和董源、巨然為代表的淡墨輕煙為正宗和典范，而認(rèn)為以馬遠(yuǎn)、夏圭和趙伯駒等刻畫尖利勁健的畫家“非吾曹所當(dāng)學(xué)”。他又提出:“以徑之奇怪論，則畫不如山水;以筆墨之精妙論，則山水不如畫�！倍弊谡且栽佻F(xiàn)大自然的壯觀即“徑之奇怪”為能事的，因此多作大幅面的立軸，其筆墨表現(xiàn)是淹沒在整體章法氣勢之中的，而董氏所倡導(dǎo)的“筆墨之精妙”置于“徑之奇怪”之上，當(dāng)然也就把創(chuàng)作的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了更易表現(xiàn)、賞玩、品味筆墨的小幅面的冊頁畫之中。
整個(gè)清代的山水畫壇，董其昌的影響無處不在，尤其是清初六大家即王時(shí)敏、王鑒、王肇、王原祁、吳歷和揮壽平號(hào)稱的“正統(tǒng)派”，四高僧即弘仁、凳殘、八大山人、石濤號(hào)稱的“野逸派”，以及以龔賢為代表的金陵諸家，無不是在董其昌的導(dǎo)向下發(fā)展了各自的藝術(shù)風(fēng)格，在冊頁小品畫的創(chuàng)造方面均表現(xiàn)出了過人的才華。其中，王時(shí)敏、王原祁以學(xué)元黃公望為主，兼學(xué)宋元其他“南宗”畫家;王鑒、王暈以學(xué)元四家與董，巨為主，兼學(xué)北方諸畫家;吳歷以學(xué)王蒙為主;揮壽平以學(xué)黃公望，倪攢為主;正統(tǒng)派的共同特點(diǎn)都是著力傳承董其昌所梳理的“南北宗”，尤其是“南宗”，特別是黃公望的筆墨傳統(tǒng)。他們的創(chuàng)作，形式上幾乎都是模仿、效法宋元包括明代名家的筆墨技法，以冊頁的載體縮仿前人大幅畫的形式，乍看之下，類似于縮印的翻版，但仔細(xì)品味，則依然蘊(yùn)含著各自的筆墨性情，如王時(shí)敏的蒼老，王鑒的清秀，王暈的精工，王原祁的含渾等等，反映了各人對于傳統(tǒng)圖式的參悟，具有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值。而四僧，尤其是石濤的冊頁，則以傳統(tǒng)的筆墨搜盡奇峰打草稿，借山川的體態(tài)陶詠不羈的性靈、隨機(jī)生發(fā)的效染、千變?nèi)f化的章法，堪稱前無古人。龔賢則以積墨獨(dú)占勝場，所作的冊頁亦不讓石濤，幽靜深邃的境界與石濤飛動(dòng)磅礴的才情并為山水冊頁畫史上的兩大奇觀。清中期以后，山水畫壇日漸沉寂，立軸畫幾乎無復(fù)可觀，但是冊頁小品畫仍不失清新的格調(diào)，得以繼續(xù)發(fā)展，如顧鶴慶等京江畫派畫家，黃易等金石畫派畫家，金農(nóng)等揚(yáng)州諸家所作山水冊頁，精神和氣魄雖無法與明四家、董其昌、清六家、四僧和龔賢相比，但篇篇文雅，秀氣可掬，不離山水冊頁“精工而有士氣”的基本宗旨，還是值得稱道的。
新中國成立之初，時(shí)代賦予了山水畫更新的面貌，一大批歌頌時(shí)代、贊美祖國河山的山水畫家和作品相繼出現(xiàn)，但是冊頁這種歷來被文人雅士把玩的案頭之物則被畫家所逐漸淡漠，這期間成就最為杰出的山水大家是嘉定陸儼少，畫家以豐富的學(xué)養(yǎng)學(xué)古人而化之，輔以對大自然的真切感受，創(chuàng)造出不同前人的云水畫法，尤其在其冊頁畫里，氣象萬千，筆力雄渾，為冊頁藝術(shù)創(chuàng)造了時(shí)代的高峰。
當(dāng)代山水畫藝術(shù)，在經(jīng)過傳統(tǒng)與現(xiàn)代，西方與東方，各種思潮的洗禮及不同學(xué)術(shù)運(yùn)動(dòng)的碰撞融合之后，形成一種多元而動(dòng)蕩的格局，而如何學(xué)習(xí)和借鑒傳統(tǒng)，是復(fù)興偉大民族文化的艱巨課題，回溯傳統(tǒng)的山水畫冊頁藝術(shù)，俯仰之間，琳瑯滿目，這里更需要從事山水畫創(chuàng)作者認(rèn)真的梳理脈絡(luò)，取其精華為己所用，使冊頁這枝山水畫中的奇葩再放光彩，繪制出真正無愧時(shí)代的作品。
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