文藝規(guī)律在當代的若干轉(zhuǎn)換

〔摘　要〕文藝具有一般規(guī)律的普泛性、規(guī)范性,同時又可能在不同的階段,由從事文藝活動的人推出一些新的、帶有范型轉(zhuǎn)換性質(zhì)的規(guī)律,其中就包括:由經(jīng)典化規(guī)律到流行規(guī)律的轉(zhuǎn)換;由引導(dǎo)啟蒙到閱讀狂歡的轉(zhuǎn)換;由表現(xiàn)、再現(xiàn)本質(zhì)觀到換位視角的定位。文藝規(guī)律作為一種處在變動中的事物,要求我們要作出不同于前代的新的審視,并積極地參與到它的建構(gòu)與變化的過程當中。

〔關(guān)鍵詞〕文藝規(guī)律;“經(jīng)典化”;時尚流行;引導(dǎo);對話;換位視角
　　
文藝規(guī)律是文藝活動中普遍性的法則、規(guī)范和呈現(xiàn)方式。作為普遍性的事物,文藝規(guī)律是超乎具體的作家、藝術(shù)家個人行為之上的,也是超越各個具體的文藝作品的,因此,它具有相當?shù)姆�(wěn)定性。不過,文藝規(guī)律也不同于規(guī)律,自然規(guī)律是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的,并且相對于自然史的漫長時段,人類史不過是其中的一段小插曲。在人類史的短暫時期里,自然界沒有什么顯著的變化,因而自然規(guī)律也就沒有根本性的改變。而文藝規(guī)律是人的文藝活動中的規(guī)律,在不同的、和文化中,人們的文藝活動有著不同的動機,不同的實施途徑和方式,不同的審美觀念,因此文藝規(guī)律可以有著一些性的轉(zhuǎn)換。再從文藝的創(chuàng)新追求來說,它還不同于在人文中的狀況,研究是對于對象的追詢,它是“發(fā)現(xiàn)”的活動。作為發(fā)現(xiàn),它是將已有的東西提取出來,而文藝創(chuàng)造則是在前人沒有嘗試過的方面作出新的開拓。關(guān)于發(fā)現(xiàn)的規(guī)律是較少變化的,而關(guān)于開拓、創(chuàng)造的規(guī)律則可以有較多、較大的變化。

　　可以說,文藝規(guī)律是人的活動領(lǐng)域中的一種較為特殊的規(guī)律,它具有一般規(guī)律的普泛性、規(guī)范性,同時它又可能在不同的藝術(shù)階段,由從事文藝活動的人推出一些新的、帶有范型轉(zhuǎn)換性質(zhì)的規(guī)律。以下我們就對其中幾個重要的轉(zhuǎn)換作出說明。

一、由經(jīng)典化規(guī)律到時尚流行規(guī)律

　　這里提出的是文藝活動中的一種價值導(dǎo)狀態(tài)。在文藝研究中擬訂出一套評價準,以便把紛繁蕪雜的文藝作品置于一價值秩序中去,使得對文藝的審視有一較為清晰、便于觀察的模式。這種藝術(shù)秩序，筆者稱之為文學(xué)的“經(jīng)典化”1。這種經(jīng)典化成為了文學(xué)史中的一種圖式,也成為文學(xué)批評的一種機制,同時它還成為了文學(xué)創(chuàng)作中的一種引導(dǎo)。在,《詩經(jīng)》成為們評詩的一種范本,《左傳》、《國語》與諸子散文成為人們撰文的楷模,再往后,各種文學(xué)選本也可能成為類似的示范者�！墩衙鬟x》、《古文觀止》、《唐詩三百首》等,成為歷代文人墨客踏入文壇的最初的仿本,是他們形成自己審美觀念的搖籃。所謂熟讀《唐詩三百首》,不會吟詩也會吟”,道了這一狀況的實質(zhì)；同理,也可以說采取這一步驟之后,可以“不會評詩也會評”,不會講詩也會講”,等等�！∵@種經(jīng)典機制在古代社會的漫長時段基本適用的。到了近代的革命之后,社會進入到了一個新的階段,它以對過去認識的懷疑和重新審視作為研討的起點,的思想培育起人們一種不再沿襲舊說思維方式。工業(yè)革命以來生活的變化,人感受世界的方式的變化,使人相信世界可以隨時代不同而變化的,過去的經(jīng)驗失去了“指導(dǎo)”性的意義。在此文化背景下,文學(xué)以經(jīng)典化圖式來作引導(dǎo)的方式就到了挑戰(zhàn)。19世紀的批判現(xiàn)實主義作家巴爾扎克所采用的批判現(xiàn)實主義在更早的時候也有表達,但在他的時代又有了的進展,他想改進現(xiàn)實主義的意圖是很明確的,提出“直到當代為止,最出名的講故事的人也不過使用了他們的才華來塑造一、兩個典型人物,描繪生活的一個面貌”2。而巴爾扎克寫作《人間喜劇》,是想通過系列小說來“描寫一個時代的兩三千個出色的人物”,這也就是《人間喜劇》中“所包括的典型人物的總數(shù)”3。巴爾扎克提出這一宏闊的設(shè)想,可以見出他已對于前代經(jīng)典之作深為不滿了,不過多多少少他還是想自己的作品能夠成為新的經(jīng)典,他是以一種百科全書式的系列來作為對社會的全面解剖。這里的“全面”與“解剖”正是巴爾扎克所倡導(dǎo)的批判現(xiàn)實主義的精神。

　　以來,除了工業(yè)革命給人類社會帶來的革命性繼續(xù)存在之外,在市場運作中,商品化趨勢對于文學(xué)有了重大影響。版權(quán)制度的出現(xiàn)使得文藝創(chuàng)作要拿出新的東西,更重要的是,版權(quán)制度要求文藝產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營,對于經(jīng)營者來說,他希望自己的產(chǎn)品能夠在市場上一茬接一茬地推出,這就與市場上的流行時尚與商家炒作有關(guān)一樣,文藝產(chǎn)品的營銷也需有一種流行時尚。

　　法國批評家羅蘭·巴爾特在評論巴爾扎克小說《沙拉辛》時,從小說主人公沙拉辛與一位閹歌手的短暫戀情想到了文學(xué)的閱讀狀況。沙拉辛起初以為這位歌手是女性,其實他只是一個閹人,沙拉辛后來在知曉真相之后與其分手,那么讀者在閱讀故事時,也經(jīng)歷了一個與沙拉辛相似的心理轉(zhuǎn)換過程,當看到沙拉辛與歌手親吻時,自己也可能心跳加快,有興奮感,但這種閱讀感受在第二次重讀該小說時,就會有別樣的感受。羅蘭·巴爾特指出:

　　第二次閱讀。勁頭十足而又愚昧未知的第一位讀者把懸念強加于原作之上,再一次閱讀則要透過懸念上面透明的蓋子,探求一種建立在預(yù)先知道故事結(jié)局這個基礎(chǔ)之上的認識。這再一次閱讀——受到我們社會商品化規(guī)則的過分指責(zé),這些規(guī)則迫使我們不能充分利用該書,以其遭到蹂躪為借口扔掉它,以便再買一本別的書——這再次閱讀使人們對沙拉辛的吻極其厭惡。4

　　從這里,我們可以看出文化中的經(jīng)典化規(guī)律與時尚流行規(guī)律的一個根本性的、也是外觀上的明顯差異,即經(jīng)典化規(guī)律是推崇文學(xué)中的精品,并且以后的文學(xué)創(chuàng)作和批評都是向選定的經(jīng)典性作品看齊,而在時尚流行規(guī)律中,不管是什么作品,它都采取一種即時性的態(tài)度,即都是面對新作,當新作已不再“新”的時候,又再推出下一輪的新作,使圖書市場總能處于流動狀態(tài)。如果說經(jīng)典化規(guī)律是推崇杰作,那么時尚流行規(guī)律就是推崇新作。杰作是靠文學(xué)的典型性、意境特征、語言特點等來證實的,而新作就只有一種時間上的新近問世來佐證,每一部具體作品都不能長久占據(jù)新作的位置,但圖書市場上總可以源源不斷地推出新作,使得該規(guī)律的運用可以綿延不絕。

　　完全新的創(chuàng)新之作總是對文學(xué)活動的一種豐富,它對于文學(xué)繁榮是有積極作用的,不過,時尚流行規(guī)律作為一種市場調(diào)控的規(guī)律,市場的“看不見的手”,是以經(jīng)濟利益作為自己的捕捉目標的,它同美學(xué)家、藝術(shù)家的美的理想的目標可能相近,也可能相悖,但不管怎樣,它們都不是同一的。

　　二、由引導(dǎo)啟蒙到閱讀狂歡　

　　如果說前一對規(guī)律的轉(zhuǎn)換只涉及作者與作品的話,那么這一對規(guī)律則體現(xiàn)了作者與讀者間的關(guān)系。

　　簡略地說,作者與讀者的關(guān)系,是言說中說與聽雙方的關(guān)系。在傳統(tǒng)文學(xué)中,作者既可充當布道者,也可充當吹鼓手,這一身兼二任的角色以一種引導(dǎo)者的姿態(tài)出現(xiàn),即當他布道時,他是引導(dǎo)讀者的人,而引導(dǎo)的宗旨,則是以維護某種既定社會權(quán)力秩序和與之相應(yīng)的道德秩序為核心。這種引導(dǎo)姿態(tài)在中西文化中都得到充分強調(diào)。中國孔子的論詩、論樂,西方柏拉圖對文藝的詰難,都是以文藝能否較好地完成這一目的作為的出發(fā)點。文藝的引導(dǎo)功能作為一種自覺的文藝活動的訴求,在今天仍有很大影響,可以說仍是一部分文藝家們進行創(chuàng)作時的神圣的追求目標,不過,這一訴求在上的正當性和在實踐上的必然性,都已受到了一種懷疑和批判,由此開啟出新的作者與讀者之間的話語關(guān)系。

　　對理論上正當性的懷疑在于,文藝的引導(dǎo)性有一個假設(shè),那就是人的思想是對其行為的引導(dǎo),而這種引導(dǎo)的正誤程度在于理性的多寡和對錯。如果思想是高度理性的,并且該理性是正確的,那么在行為上就應(yīng)該獲得成功,反之,往往就會失敗,或者行為性質(zhì)上是一種罪過。在這一理性標準中,由于不同的人的理性有高低不同,因此就應(yīng)該由其中理性較高者來引導(dǎo)理性較低者,而文藝的引導(dǎo)作用不過是社會這種整體運作機制中的一個方面,是它在實施引導(dǎo)中的具體方式之一而已。在引導(dǎo)的意義上,它同和尚講經(jīng)、牧師布道、教師授業(yè)等沒有什么本質(zhì)上的不同。這種理性的至上性,在西方文藝復(fù)興時被抬高到了一個絕對高度,笛卡爾關(guān)于“思”和“在”的論說,給了“思”在本體論上優(yōu)于“在”的論證。休謨的懷疑論對于理性有所貶低,但休謨懷疑論的具體思維方法和論證步驟也是在形式邏輯的基礎(chǔ)上來進行的,因此,理性成為主宰,甚至是對反理性思想也起到支配作用的東西。理性的威力直到上個世紀才真正受到了沖擊。

　　數(shù)學(xué)家、數(shù)理家哥德爾,在數(shù)論研究中有了一個重大發(fā)現(xiàn),那就是,任何一個理論系統(tǒng)都不可能完備。即在我們的思維中,用理性來引導(dǎo)人的行為,則行為的合理化程度、成功系數(shù)等才有保障,但理性的出發(fā)點、它的依據(jù)則是缺乏一個理性的證明的,因為理性可以證明別的事情,而它自身如由自身來證明,則是同語反復(fù),這恰好是理性在邏輯上的禁忌。

　　如果說哥德爾定律只是一種抽象的學(xué)理上的說法,它體現(xiàn)的對理性的懷疑只在狹小范圍內(nèi)適用的話,那么,近代自然科學(xué)的還有一個重大沖擊在于,它逐漸破除了神學(xué)上目的論的陰影。最典型的例證就是:第一次世界大戰(zhàn)是人類史上第一次大規(guī)模地動用科技來從事暴力的事件,它抹去了理性的神性光芒。

　　由于理性只被看做是人在認識時的一種有用的工具,那么,在文學(xué)閱讀中,“引用”在實踐上的必然性就順理成章地可以受到懷疑,并且可以有一些實際的突破了。在20世紀60年代時,德國的接受美學(xué)就表達了對這種“引導(dǎo)”的挑戰(zhàn)。它是以一種“填空”、對話的關(guān)系來解釋作品與讀者的關(guān)系。姚斯在《走向接受美學(xué)》一書中指出:

　　一部文學(xué)作品,并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑,形而上學(xué)地展示其超時代的本質(zhì)。它更多地象一部管弦樂譜,在其演奏中不斷獲得讀者新的反響,使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來,成為一種當代的存在。5

　　應(yīng)該說,姚斯的觀點并不是孤立的,在姚斯的一派人士之外,作為一個批評派別的“讀者反應(yīng)批評”也持以類似傾向,在姚斯之前的現(xiàn)象學(xué)批評家如英伽登等人也有過類似表白。他認為文學(xué)閱讀是一種填空。所謂“填空”,就是在閱讀時,字面表達的意思可以成為象征義的一種傳達媒介,字面之外的意思要由讀者根據(jù)自身經(jīng)驗來填入,這樣才有見仁見智的情形。另外,中國清代文人譚獻曾說,在文學(xué)閱讀中可以有“作者之用心未必然,而讀者之用心何必不然”6的情形。讀者的理解可以超越寫作時可能沒想到的方面。問題在于,其他人都只是說文學(xué)閱讀可以有讀者的能動參與,而姚斯則明確提出了文學(xué)作品本身就是由讀者參與后才成形,離開讀者來談文學(xué)作品,就像是只由樂譜來說卡拉揚指揮的交響曲,其實同樣都由貝多芬譜曲,卡拉揚和別的人來指揮的效果就可以大相徑庭。文學(xué)作品本來就應(yīng)包含讀者的悟解之義。那么,好的文學(xué)作品就是能夠較好地包容讀者的悟解,能較好地啟導(dǎo)讀者精神世界的潛質(zhì)。在這個意義上,文學(xué)作品不是引導(dǎo)讀者,而是與讀者進行一場精神上的對話。

　　在文學(xué)閱讀中,讀者由被引導(dǎo)轉(zhuǎn)到對話的立場上,這是對讀者能動性的一種強調(diào),它還需要在文學(xué)創(chuàng)作上和文學(xué)理論上有相應(yīng)的改進來適應(yīng)這種變化。應(yīng)該看到,20世紀的現(xiàn)代派文學(xué)、后現(xiàn)代派文學(xué),確實就基本上摒棄了引導(dǎo)的姿態(tài),讀者以一種對話方式進入作品,才可看到作品中更深刻的東西。至于在文學(xué)理論上,俄國批評家巴赫金當年對陀思妥也夫斯基的小說“復(fù)調(diào)性”的認識,也涉及到對話問題,巴赫金指出,“在陀思妥也夫斯基長篇小說中,一切莫不都歸結(jié)于對話,歸結(jié)于對話式的對立,這是一切的中心。一切都是手段,對話才是目的。單一的聲音,什么也結(jié)束不了,什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件,生存的最低條件”7。巴赫金在當時就盛贊陀氏小說開啟了一個無限性的空間,因而陀氏小說比托爾斯泰的作品更為偉大,這在20世紀20年代時還顯得觀點突兀、激進,但在時隔70多年之后再來看,托爾斯泰代表了他所處的時代,陀氏則代表了他所處的以及直到今天的時代,可以說陀氏小說是更有生命力的。原因在于他是在一種傳統(tǒng)的文體、傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法中注入了新的特質(zhì),開啟了以后文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)思維的路徑。
　　三、由表現(xiàn)、再現(xiàn)本質(zhì)觀到換位視角的定位

　　在作品與世界關(guān)系上,傳統(tǒng)文學(xué)觀注重文學(xué)在虛構(gòu)的手法中,體現(xiàn)了文學(xué)反映外部客觀世界和表現(xiàn)作者主觀世界的功能。晉朝陸機說,“詩緣情而綺靡,賦體物而瀏亮”8。這里的“緣情”是對主觀世界的抒寫,“體物”則是對客觀世界的描述,他的論說主要是指不同文體有不同特性,只不過在我們看來這也是對文學(xué)多種功能的一種認識。在南北朝時,鐘嶸提出“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞泳”9,他是說了文學(xué)創(chuàng)作的來源,就客觀而言是要有“物”,就主觀方面而言是要有物的“感人”,兩個方面結(jié)合起來,就有了文學(xué)的基本,可以說是一種比較全面的論述。

　　西方文論在傳統(tǒng)上是強調(diào)文學(xué)的“再現(xiàn)”功能,這是說明文學(xué)的反映特性的觀點,無論是柏拉圖的反文藝觀,還是亞里士多德對文藝的辯護,都是在文藝再現(xiàn)的基點上立論的。文藝的再現(xiàn)是對文藝反映客觀世界的論說,為了平衡單純的對客觀性的依賴而忽略了作家能動作用的發(fā)揮,在這種再現(xiàn)論的文藝觀中尤其強調(diào)文藝描寫的典型性。作為典型性的描寫,文藝的再現(xiàn)是有選擇的,它不是每聞必錄,并且,在這種典型性中包含了作者的創(chuàng)造,其中有作者虛構(gòu)的生活內(nèi)容,如果從新聞紀實或事件的記錄來看,它缺乏這種與實際事件相對應(yīng)的真實性,但它又能夠凸現(xiàn)出生活的某種趨勢,從俯瞰生活的視角來看,這種細節(jié)上虛構(gòu)的內(nèi)容比逐事逐項的細節(jié)寫真更有再現(xiàn)的權(quán)威性。另外,在再現(xiàn)生活時,它也不避諱文藝的傾向性,古希臘文論對文藝就有很強的倫理要求,中世紀文藝是在再現(xiàn)上帝光芒的認定下,成為了教會布道的工具,文藝復(fù)興運動與啟蒙運動的文藝,也是以文藝作為對自身意識形態(tài)訴求的形象表達,至于19世紀的現(xiàn)實主義,它是以“批判”作為基調(diào)的,它具有高度的細節(jié)真實,而在總體上它是批判了對生活的誤認。

　　到了19世紀末20世紀初,西方文藝中的“表現(xiàn)論”作為一種反撥在文壇上有了重大。這在文藝創(chuàng)作中的象征主義、表現(xiàn)主義等流派中有鮮明體現(xiàn),同時它也有了在文藝上的相應(yīng)表達。蘇珊·朗格指出,“人們總以為是再現(xiàn)某種事物的,因此總以為它的符號作用就是再現(xiàn)。然而,這種看法恰恰是我所不同意的�！�…一座建筑、一件陶器或一種曲調(diào),并沒有有意在再現(xiàn)任何事物,但它們?nèi)匀皇敲赖?當然,許多非再現(xiàn)性的作品有時也可能是丑的和低劣的,然而,任何作品,如果它是美的,就必須是富有表現(xiàn)性的”10。她認為藝術(shù)可以有再現(xiàn)性,然而再現(xiàn)性不是藝術(shù)的必有特征,只有表現(xiàn)性才是藝術(shù)的根本特質(zhì)。

　　20世紀以來的派文藝則摒棄了作品與表現(xiàn)和再現(xiàn)的直觀聯(lián)系。應(yīng)該說,表現(xiàn)論的文藝觀強調(diào)了文藝即使要再現(xiàn)生活,也得是在“表現(xiàn)”作者思想感情的基礎(chǔ)上來再現(xiàn)。而表現(xiàn)說對于個人意識的強調(diào),在弗洛伊德所開創(chuàng)的精神批評看來又是一個神話,人的頭腦不只是受他的意識支配,更主要的和更為根本的是受到無意識的制約。榮格所代表的原型批評則提出了集體無意識以及代表了它的意蘊的原型是文藝表達的基調(diào),這種集體無意識是超越了每個人的具體思想,并且是起到熔鑄人思想情感作用的。在存在主義的文論中,文學(xué)是作者對人的生存境遇的一種質(zhì)問和探詢,這種表達不是作者的表現(xiàn)可以涵括的,它更應(yīng)被看成是一種哲思的流露;在西方馬克思主義文論看來,文學(xué)是意識形態(tài)話語在審美王國的語言表現(xiàn),文學(xué)的表達體現(xiàn)了復(fù)雜的話語關(guān)系,而表現(xiàn)不過是該種關(guān)系的外顯性的一環(huán)。凡此種種,使得藝術(shù)的表現(xiàn)也受到了沖擊。而在20世紀的諸如俄國形式主義、英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義等也是在凸顯文學(xué)文本的絕對價值上,使表現(xiàn)論所依賴的作者一環(huán)的重要性有所降低。

　　這種偏離了再現(xiàn)論和表現(xiàn)論的換位視角的表達,其實在較早的文論中也有所闡發(fā)。狄德羅曾說:“假使歷史事實不夠驚奇,詩人應(yīng)該用異常的情節(jié)來把它加強;假使是太過火了,他就應(yīng)該用普通的情節(jié)去沖淡它�！�11狄德羅主要是從文學(xué)如何吸引讀者的角度來說的,而20世紀的新的文藝則是要嘗試文藝的新的可能。在尤奈斯庫的戲劇《禿頭歌女》中,主人公并不是什么“禿頭歌女”,這與以人名作為劇名的一般劇本的寫法都大異其趣。劇中兩位在車上邂逅的男女一見如故,談得十分投機,但在后來才發(fā)現(xiàn)原來對方就是自己的配偶!它說明了在現(xiàn)代夫妻關(guān)系中普遍出現(xiàn)的冷漠與缺乏交流,也說明了所謂的知交可能就在你生活的圈子中而未被發(fā)現(xiàn),其間涉及到“偶在”(存在的具體化)這一概念,在藝術(shù)的表達中,它沒有再現(xiàn)藝術(shù)的特性,說到底,它是以一種換位視角來發(fā)掘出生活的多種可能性。
這種換位視角的確立源于對生活的不同角度的體驗。一段彎路在上山砍柴的樵夫看來是一種艱難,但在一個上山的人看來,這也許恰恰是體會“柳暗花明又一村”的藝術(shù)鋪墊。在一個注重實用功能的社會和文化里,這種換位視角是人感受生活多樣性的不可或缺的途徑。另外,換位視角更重要的緣由還在于傳統(tǒng)藝術(shù)表達在當代生活的不合時宜方面。法國作家薩羅特曾論證說,當代是一個懷疑的,在以前的文學(xué)中,作者通過對細節(jié)的描寫來揭示生活中深隱的秘密,但今天的作者與讀者都不再相信這種可能了,“讀者看到,在我們這個時代的生活中,人們的行動缺乏通常的動機和公認的意義,一些前所未有的感情出現(xiàn)了,一些過去最熟悉的事物改換了面貌和名稱”12。在這新的文藝時代中,傳統(tǒng)的文藝表達也仍會有熱衷者,但新的藝術(shù)表達也不可阻遏地走上了藝術(shù)的前臺,并不斷產(chǎn)生日益強大的影響。

　　換位視角是文藝在對其描寫對象上轉(zhuǎn)換了視角的情形,由文藝創(chuàng)造中的換位視角,對文藝也提出了相應(yīng)要求,即以一種新的眼光來審視和評價藝術(shù),從中找出新的具有性的。

　　四、余論:文藝規(guī)律的自律性和他律性

　　文藝規(guī)律是在文藝活動中客觀存在、不以個人的意志為轉(zhuǎn)移的,但文藝活動又是人為的,當人的行為目的、方式等發(fā)生變化之后,文藝規(guī)律出現(xiàn)或多或少的變化也是必然的,因此,人又可以改變文藝的規(guī)律。在文藝史上,最初自覺的文藝活動是由某些思想者來進行一些規(guī)范和厘定。如的孔子、西方的亞里士多德等人就是文藝的立法者,在這一步驟中,他們的立法還處在主觀的層次,后來由于有許多追隨者自覺地遵循這些律定,在文藝活動中逐漸形成了一些基本的范式,就使得原來是主觀的律定成為客觀的實際體現(xiàn)在文藝作品和文藝活動中的東西。在這些規(guī)律中,早先是的和倫理的要求成為其中重要的制約因素。但現(xiàn)代以來,文化的運作方式,包括藝術(shù)生產(chǎn)的體制和一些新的工藝手段的引入,也都對文藝的規(guī)律產(chǎn)生了重要影響。如西方實行作家的版權(quán)制稿酬,在社會主義國家實行的作家藝術(shù)家評級制,都對文藝的活動有一種引導(dǎo)作用。在電學(xué)與光學(xué)的成就下出現(xiàn)了電影,而電影作為一項高投入的產(chǎn)業(yè),它使得不同藝術(shù)門類之間以及藝術(shù)與商業(yè)化行為之間有了更多的溝通,藝術(shù)家的愛好、藝術(shù)的特性等,被所謂策劃、配合等藝術(shù)制作中的強力禁錮了。

　　在文藝的規(guī)律中,有些是文藝自身要求的體現(xiàn),如旋律美的程式要求,書法藝術(shù)對于運筆、著墨的一般規(guī)定,詩歌在音韻上的基本要求,等等。這些源于藝術(shù)內(nèi)部的規(guī)定性與基本特征,我們可以稱之為文藝的自律性規(guī)律,不過,在這“自律”中并不是完全封閉獨立的,如現(xiàn)代以來爵士樂的音響就同古典“樂音”聲響柔和的要求不一致,而搖滾樂甚至發(fā)出震耳欲聾的音響,非愛好者聽到這種聲音,就會感到它是一種難以忍耐的噪音,這種音響的變化就與現(xiàn)代人生活中要求“發(fā)泄”的訴求有關(guān),非用強音不足以達到發(fā)泄的效果。在文藝規(guī)律中,更多地是源自文藝之外的因素。在文藝的古典時代,要求文藝創(chuàng)作有作者個性的體現(xiàn),同時又有一種共同遵循的美學(xué)目標,于是就有了文藝的經(jīng)典機制,是以經(jīng)典的文藝作品作為文藝創(chuàng)作的引導(dǎo),可是,“在當代的文學(xué)生活中,文學(xué)經(jīng)典已不再有多少影響當代創(chuàng)作的規(guī)范力量了,人們在談及過去的文學(xué)經(jīng)驗時,也已沒有多少可以標志談?wù)撜咚�平、學(xué)識的權(quán)威性參照作用,它更多地是被人當成了古董,成為人們懷舊情愫的寄托物”13。在當代不再依靠經(jīng)典作品來引導(dǎo)之后的空缺,則更多地是以“評獎”和文學(xué)作品改編為影視之作之后的影響來推動了,評獎體現(xiàn)了專業(yè)的乃至政府的權(quán)威話語,評獎要求成為作家看齊的目標,而影視改編是作品擴大市場知名度,造就“知名作家”的捷徑,這種對經(jīng)典引導(dǎo)范式的改寫,與社會的權(quán)威體系的變動,和文藝受市場化影響的趨勢直接相關(guān),已非文藝活動自身所能決定。　　文藝規(guī)律作為文藝中存在的客觀性的東西,要求我們尊重它而不能違背它;作為一種處在變動中的東西,又要求我們要作出不同于前代的新的審視;再又作為一種人的活動的范疇,它與人的活動目的、活動方式等相關(guān),這就又呼喚我們積極參與到文藝規(guī)律的建構(gòu)與變化過程之中,而不應(yīng)只作出一種旁觀。

　　〔注　釋〕
　　1 張榮翼.文學(xué)史,文學(xué)經(jīng)典化的歷史〔j〕.河北學(xué)刊,1997,(4).　　
　　2、3 巴爾扎克.《人間喜劇》前言〔a〕.西方文論選:上卷〔c〕.167,175.　　
　　4 羅蘭·巴爾特.s/z〔a〕.轉(zhuǎn)引自羅伯特·肖爾斯.結(jié)構(gòu)主義與文學(xué)(中譯本)〔c〕.沈陽:春風(fēng)文藝出版社,1988.228.　　
　　5 姚斯.接受美學(xué)與接受理論〔m〕.沈陽:遼寧人民出版社,1987.26.　　
　　6 譚獻.復(fù)堂詞錄序〔z〕.　　
　　7 巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題〔m〕.北京:三聯(lián)書店,1988.344.　　
　　8 陸機.文賦〔m〕.　　
　　9 鐘嶸.詩品序〔z〕.　　
　　10 蘇珊·朗格.藝術(shù)問題〔m〕.北京:中國社會出版社,1983.120.　　
　　11 西方文論選:上卷〔c〕.359.　　
　　12 薩羅特.懷疑的時代〔a〕.西方文藝理論名著選編:下卷〔c〕.北京:北京大學(xué)出版社,1987.241-242.
　　13 張榮翼.文學(xué)經(jīng)典機制的失落與后文學(xué)經(jīng)典機制的崛起〔j〕.四川大學(xué)學(xué)報,1996,(3).

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