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美術(shù)理論的學(xué)科概念和學(xué)科建設(shè)
一、學(xué)科系統(tǒng)我不知道的學(xué)科系統(tǒng)是否也像電腦的界面一樣,變幻無窮。有些評論家用“寓言的機器”描述寓言敘述的多向性,把玩著語義。不過,任何一個寓言的界面呈現(xiàn),極易成為文本的想象游戲。當(dāng)中世紀(jì)但丁的地獄之行進入現(xiàn)代電腦的編碼程序中,其途徑經(jīng)過在線數(shù)據(jù)庫,得到的卻是一張神秘的魔法般的空間圖像。
美術(shù),顧名思義,是對美術(shù)之理(或曰道)的思考與論述。道,既是又是途徑,涉及本質(zhì),是通向形而上的思辨之途——以“道”為題,必然進入的發(fā)問與解答。故理論一詞,往往追究本質(zhì),探討美術(shù)的發(fā)生意義以及與形式的審美關(guān)系,探討造型自身構(gòu)成的諸種要素及組合規(guī)律。在人文學(xué)科中,美術(shù)理論與美學(xué)最易接近,甚至被認(rèn)為是美學(xué)的分支,似乎等同藝術(shù)哲學(xué)(ART就是指視覺的造型藝術(shù),即我們所謂的“美術(shù)”)。當(dāng)人們企圖用“藝術(shù)哲學(xué)”這一學(xué)科概念代替“美術(shù)理論”時,是否表明他們就是站在哲學(xué)的立場造型藝術(shù)呢?
美學(xué),德文Asthetik,最初叫“感性認(rèn)識的”,(注:此為德國鮑姆加登在MeditationesPhilosophicae(“哲學(xué)的沉思”,1735)文中所提出的學(xué)科概念,詞源來自希臘文αíσCησíS(感覺、知覺);1750年,又著附圖一書。1742年,Metaphysica(《形而上學(xué)》,第二版)一書亦如是說("scientiasensitivecognoscendi"——感官鑒別的科學(xué)),至1757年第4版時,改稱“美的科學(xué)”。參見[日]竹內(nèi)敏雄主編《美學(xué)百科辭典》,池學(xué)鎮(zhèn)譯,黑龍江人民出版社,1986年版,第116頁。)研究感性認(rèn)識的規(guī)律!懊缹W(xué)”成為一個學(xué)科的概念,本身就表明一種學(xué)術(shù)意向——將一個哲學(xué)的認(rèn)識論問題提升到科學(xué)層面上。稍后,康德就反對這種做法,認(rèn)為將人們的感性判斷納入理性原理之中,并探討其所謂科學(xué)的規(guī)則是一種錯誤的希望,它只能在“先驗感性論”中得以保留。(注:康德以“統(tǒng)覺之先驗統(tǒng)一”的原理,否認(rèn)表象在經(jīng)驗直觀中的必然聯(lián)系,而認(rèn)為“表象之相互關(guān)系,實由于直觀綜合中統(tǒng)覺之必然的統(tǒng)一”。見[德]康德《純粹理性批判》,藍公式譯,商務(wù)書館,1960年3月版,第105-106頁。)但在20世紀(jì)初,康德的意見在東方?jīng)]有引起太多的注意,那時“科學(xué)主義”正風(fēng)靡東亞,尤其是日本和。日人以漢名“美學(xué)”對譯德文Asthetik,并在1907年以前傳入中國。(注:1907年10月創(chuàng)刊的《震旦學(xué)報》第1期“美學(xué)”欄目,刊載侯毅譯的《近世美學(xué)》([日]高山林次郎著)。)時至1918年,北京美術(shù)學(xué)校創(chuàng)辦,即在高等部中國畫和西洋畫兩科設(shè)置“美學(xué)及美術(shù)史”公共課程,美術(shù)史分設(shè)中國繪畫史和西洋繪畫史,“美學(xué)”課程實為美術(shù)史學(xué)概論,近似美術(shù)理論。(注:《北京美術(shù)學(xué)校學(xué)則》(部指令,1918年7月5日),教育部總務(wù)廳文書科編《教育法規(guī)匯編》,1919年5月。參見章咸、張援編《中國近現(xiàn)代藝術(shù)教育法規(guī)匯編》(1840-1949),教育科學(xué)出版社,1997年7月版,第121-127頁。)
若回溯中國美術(shù)理論的傳統(tǒng),始終未曾進入哲學(xué)內(nèi)部,與其建立系統(tǒng)的聯(lián)系(哲學(xué)或文學(xué)理論向美術(shù)理論滲透,是單向度的外部關(guān)系),更無“科學(xué)”一說。古代中國,具備理論形態(tài)的造型藝術(shù),主要是畫論與書論(雕塑業(yè)和建筑業(yè),其理論多在技術(shù)規(guī)范,盡管亦有審美的文化的諸種意識貫注其中,但未形成自上而下的理論體系)。古代中國的畫論與書論自六朝后歷代不斷,前后相系,是專論,號稱“畫學(xué)”、“書學(xué)”,或“畫論”、“書論”。以“理論”的性質(zhì)而言,是密切聯(lián)系創(chuàng)作實踐的一種闡釋體系,不是純粹形而上的思辨體系。因為是闡釋,一明源流,二重事理,三言觀念,四講品位,史論評三者共為一個理論整體,且與創(chuàng)作實踐形成辯證的互動關(guān)系,這是中國古代美術(shù)理論的系統(tǒng)定位。
美術(shù)學(xué)是20世紀(jì)初出現(xiàn)的一個新學(xué)科概念,意味著“美術(shù)”研究將成為一門獨立的知識系統(tǒng)。但國人最初使用“美術(shù)學(xué)”,著眼點卻在美術(shù)史學(xué)。1907年,國粹派的刊物《國粹學(xué)報》第26期“美術(shù)篇”欄目,發(fā)表劉師培的文章《古今畫學(xué)變遷論》;第30-31期連載劉師培《中國美術(shù)學(xué)變遷論》(未完稿);第31期還刊登劉師培《論美術(shù)援地區(qū)而論》一文。(注:參見《國粹學(xué)報》第26期(第2年第1號)、第30-31期(第3年第5-6號),上海國粹學(xué)報館,1907年3月4日、6月30日、7月29日。)這是由傳統(tǒng)“畫學(xué)”、“書學(xué)”概念轉(zhuǎn)向“美術(shù)學(xué)”概念之最早例證。劉師培所用“美術(shù)學(xué)”,就是美術(shù)史研究,或稱美術(shù)史學(xué)。這是當(dāng)時的風(fēng)氣,受西學(xué),對各種對象的研究,均以“學(xué)”名冠之(含有科學(xué)的名義)。所以,劉師培的“美術(shù)學(xué)”概念,并不是將傳統(tǒng)的中國美術(shù)理論整體提升到學(xué)科層面上,而僅僅將中國美術(shù)史作為一門學(xué)科獨立出來。若認(rèn)真考究,中國人“理論”的概念彈性很大,可指稱某種學(xué)問或?qū)W說,也可指稱某種學(xué)科或某一領(lǐng)域相對于實踐的知識部分。中國古代的美術(shù)理論多歸學(xué)理研究一類,與創(chuàng)作實踐相關(guān)。所謂相關(guān),一及創(chuàng)作實踐,二級欣賞與批評實踐,故其技法原理、創(chuàng)作觀念及評判標(biāo)準(zhǔn)等,都在此列。究盡中國畫學(xué),古時品評議論及理法文章,均屬“理論”。1937年,于安瀾將中國古代繪畫典籍分三,先后編輯出版《畫論叢刊》、《畫品叢刊》和《畫史叢刊》,其“論”、專指“畫法畫理”,而欣賞與接受理論,則以“品第鑒別”之類單列。1942年,沈子丞編《歷代論畫名著匯編》,將理法著作與品評著作一并收入。這是在現(xiàn)代學(xué)科意義上,對中國古代繪畫理論第一次系統(tǒng)的知識整理。
不過,20世紀(jì)50年代的中國,作為一門獨立的現(xiàn)代學(xué)科建制的還是美術(shù)史學(xué)(在中央美術(shù)學(xué)院設(shè)立美術(shù)史系),它基本沿用學(xué)的學(xué)科規(guī)范。美術(shù)理論因無學(xué)科建制,相關(guān)研究人員分散在普通高校哲學(xué)系、藝術(shù)系,或美術(shù)學(xué)院的理論教研室、美術(shù)研究所等單位,——作為純粹思辨形態(tài)的造型藝術(shù)理論,往往進入哲學(xué)或美學(xué)系統(tǒng);而作為一般造型技藝?yán)碚摶蚺c本體形態(tài)相關(guān)的闡釋理論,往往以課程的方式出現(xiàn)在專門的美術(shù)院校。1978年后,在專業(yè)美術(shù)院校和藝術(shù)研究院設(shè)立了“美術(shù)歷史與理論”的學(xué)科名稱(簡稱“美術(shù)史論”),至此,美術(shù)理論才進入學(xué)科建設(shè)的門檻。
“美術(shù)歷史與理論”正式改稱“美術(shù)學(xué)”是1990年的事(這里無意將兩者等同,但二者之間的關(guān)系尚待討論),而將“美術(shù)學(xué)”確定為“二級”或“三級”學(xué)科,則到了1992年(注:1990年,國務(wù)院學(xué)位委員會專業(yè)目錄調(diào)整會議決定,將“美術(shù)歷史與理論”改稱“美術(shù)學(xué)”,并向全國正式頒布。1992年11月,國家技術(shù)監(jiān)督局發(fā)布《學(xué)科代碼表》,“美術(shù)學(xué)”以二級學(xué)科的名義出現(xiàn),包括理論研究和創(chuàng)作研究等下屬三級學(xué)科,原“美術(shù)歷史與理論”亦以“美術(shù)學(xué)(三級學(xué)科)名之,但內(nèi)涵有變。)。二級學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”,基本上包含原先術(shù)科的“美術(shù)”系列,從術(shù)科到學(xué)科,意味著增強學(xué)術(shù)含量,全面提升學(xué)術(shù)品質(zhì)。原先依附創(chuàng)作實踐的美術(shù)理論同樣提升到“學(xué)科”層面,而且和美術(shù)史學(xué)合并成為三級學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”。在二級學(xué)科的大系統(tǒng)內(nèi),美術(shù)理論和創(chuàng)作實踐還是一個整體,只是更強調(diào)了美術(shù)的本體性研究和學(xué)科獨立性,強調(diào)理論和實踐的相互促進關(guān)系,促使技藝性學(xué)科在建制上不斷完善。同時,作為三級學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”,在概念的內(nèi)涵上,絕不等同于劉師培的“美術(shù)學(xué)”(注:參見鄧福星《關(guān)于美術(shù)學(xué)及其它》,《美術(shù)觀察》1998年第1期,第55頁。),在學(xué)術(shù)立場上,重新確立了中國美術(shù)理論“史論評”三位一體的傳統(tǒng)。由此,美術(shù)理論亦開始以學(xué)科的名義真正進入學(xué)術(shù)系統(tǒng),但問題也接踵而來:其學(xué)科性質(zhì)如何?學(xué)科規(guī)范何在?學(xué)術(shù)閾場如何界定?
如果說,美術(shù)理論進入藝術(shù)理論系統(tǒng)或美學(xué)系統(tǒng),還有既成的規(guī)范(西方的)可以遵循,但到了“美術(shù)學(xué)”的新建系統(tǒng),所有的一切必須重新鏈接,重新規(guī)范,重新定位。
高等院校專業(yè)教學(xué)課程的設(shè)置是學(xué)科最明顯的標(biāo)識。在美術(shù)學(xué)院,除了美術(shù)史外,有關(guān)的理論課程為藝術(shù)概論、透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)等,均作為專業(yè)基礎(chǔ)理論的共同課,這種狀況幾十年不變。作為學(xué)科的基本理論,我們主要關(guān)注“概論”。早期的《美術(shù)概論》,有黃懺華的著述(1927年,參照日人及歐洲人的著作),20世紀(jì)50年代則搬用蘇聯(lián)教材(如涅陀希文著的《藝術(shù)概論》),事隔二十多年,又出幾本國人編寫的《藝術(shù)概論》,特別是80年代初文化部組織編著的《藝術(shù)概論》,幾乎是通用教材。直至1994年,中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)理論教研室才編寫出一本《美術(shù)概論》。一門學(xué)科,如果連“概論”的課程都不完備,還能說些什么?
概論者,一為基本原理的闡述,二是歷代理論的通詮,三是基本范疇的解說,藉此進入歷史文本研究。如果我們研究歷代的美術(shù)理論,關(guān)注的不會是概論,而是時論。無論中西,真正能體現(xiàn)彼時彼地他者理論觀和價值觀的,不在概論而在時論。概論是,時論是現(xiàn)狀研究,關(guān)注時下美術(shù)現(xiàn)象,以既定價值標(biāo)準(zhǔn),審視與評判美術(shù)實踐之主體與客體及其相互關(guān)系。因此,時論既是批評文本,又是歷史文本,在歷史片斷中直接傳達創(chuàng)作觀念與審美意識。事實上,在美術(shù)理論的歷史中,概論之寂寂與時論之煌煌,對比極為鮮明。無怪乎,中國文學(xué)理論史,常冠名以“中國文學(xué)批評中”或“中國文學(xué)理論批評史”(注:參見陳鐘凡《中國文學(xué)批評史》,1927年版;郭紹虞《中國古典文學(xué)理論批評史》,上海古籍出版社,1962年版(1979年12月新版,名為《中國文學(xué)批評史》。);敏澤《中國文學(xué)理論批評史》,人民文學(xué)出版社,1981年5月版。)。批評,是西方的概念,與中國傳統(tǒng)的藝術(shù)理論(如文論、畫論、樂論等)并不相符。理論不等于批評。若論中國的美術(shù)批評,與其說它接近理論,毋寧說它接近品鑒。中國古代的品鑒就是一種時論,是理論最直接的與表述,其方式可點評可議論,可指正可判斷或褒貶、品第。
二、學(xué)科概念
常言,美術(shù)理論是一門研究與考察美術(shù)活動和美術(shù)現(xiàn)象,探求其規(guī)律的人文學(xué)科,是一個關(guān)于美術(shù)的知識系統(tǒng)。研究者必須將他對美術(shù)現(xiàn)象的感受與體察之經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成理智的(intellectual)形式,將它整理成首尾一貫的合理體系,它才能成為一種知識。我國美術(shù)理論界又有多少首尾一貫的知識系統(tǒng)?
我們可以對美術(shù)理論進行整體描述,但總是模糊的。一個成熟的學(xué)科,必須要有相對明確的研究對象,要有相對固定的學(xué)術(shù)規(guī)范,在高校還要有相應(yīng)的教學(xué)實體,包括教材。中國的美術(shù)理論的學(xué)科建設(shè)問題,長期以來有教學(xué)和研究實體,卻無教材無規(guī)范(技法理論除外),且研究領(lǐng)域渙散,一直無法走上正常的學(xué)科建設(shè)軌道。如果檢測近20年來我國所有美術(shù)理論研究方向的碩士或博士論文,你會得出什么結(jié)論?你能看到一個學(xué)科的外輪廓么?不可能。眾多選題中,既有美學(xué)問題研究,也有形式本體問題研究、形態(tài)研究、批評研究、心研究等,還有一些跨學(xué)科的邊緣性的研究選題。我們什么時候能從邊緣地帶劃出一道清晰的學(xué)科界限?或在學(xué)科內(nèi)部建立一道學(xué)術(shù)底線?解決這個問題,似乎最有效的辦法就是系統(tǒng)性處理,即將現(xiàn)有的各種知識系統(tǒng)化,尋找各個知識系統(tǒng)(小系統(tǒng),模式塊)間的相互鏈接。鏈接的情況還得進一步處理,其知識導(dǎo)向與基本局性,才有可能在學(xué)科圖表上顯示其內(nèi)在的與外在的各種關(guān)系。
不可否認(rèn),理論學(xué)科的研究對象比歷史學(xué)復(fù)雜,可是否研究對象自身的復(fù)雜性就造成美術(shù)理論研究的不確定性?科學(xué)研究的意義就是將復(fù)雜的問題有序化。一個系統(tǒng)的學(xué)科會建立自身的研究基點,確立基本范疇,建構(gòu)一系列的學(xué)科概念。20世紀(jì)80年代以來,學(xué)界一再提倡美術(shù)本體研究,可為什么還是一再徘徊在學(xué)科邊緣而無法進入基本理論問題的研究?似乎學(xué)派還不是問題的關(guān)鍵,每一學(xué)科都存在不同學(xué)派不同學(xué)說,但都不會影響其學(xué)科的整體規(guī)范,不會淡化以至解構(gòu)學(xué)科特征,至少在某一時期如此。每一學(xué)科也都會出現(xiàn)新興的交叉學(xué)科,都會模糊、淡化甚至重復(fù)學(xué)科的研究對象,同樣也不會改變本學(xué)科藝術(shù)質(zhì)。美術(shù)理論為什么會存在這么一個學(xué)科概念,卻無明確的學(xué)科定位和學(xué)科規(guī)范呢?因為歷來中國美術(shù)理論就缺乏一個大的系統(tǒng)建構(gòu)。
當(dāng)我對自己所接觸的知識進行整理時,發(fā)現(xiàn)中國歷史上所謂“美術(shù)理論”,都只是一個個“知識點”,缺乏系統(tǒng)性,沒有自己的學(xué)科歸宿,或者說缺乏一個系統(tǒng)接納這些知識。追求系統(tǒng)知識,并非就是“唯科學(xué)主義”。科學(xué),包含科學(xué)和社會科學(xué),也關(guān)系到人文學(xué)科(humanities)。顯然,美術(shù)理論屬于人文學(xué)科,研究重點在于人的情感、人格尊嚴(yán)及其自我實現(xiàn)的內(nèi)在需要——注重人的精神性、個體性和審美價值觀,是關(guān)于美術(shù)現(xiàn)象的整體價值評述。但是,美術(shù)理論也涉及到人與對象物,人或?qū)ο笪锱c社會之間的關(guān)系,需要觀察、統(tǒng)計與邏輯推理,這就涉及到“科學(xué)”,涉及到觀察與理論的關(guān)系問題。中國歷代的美術(shù)理論,幾乎都是品評賞鑒,或者說都在某種價值預(yù)制的前提下進行的理論評判(即“你能觀察到什么,說明你擁有什么樣的理論”)。在許多情況下,理論先于觀察,有時則交替進行,先發(fā)現(xiàn)而后評價(不過是既定理論體系的補充、拓展與完善),一個總結(jié)性的評價將現(xiàn)象定性定位,構(gòu)成知識點,隨后便發(fā)生轉(zhuǎn)移。以價值觀為基點的系統(tǒng)性理論建構(gòu),應(yīng)有一個時間維度。但我們又無法辨別當(dāng)一個系統(tǒng)理論出現(xiàn)時,是否標(biāo)志著一個時期的開始抑或完結(jié)?譬如,我們該如何評價顧愷之的“形神論”與謝赫的“六法論”?顧愷之是歷史的決結(jié),而謝赫是新時期的開端?我以為,無論何者,都只是一個“知識點”的問題,未成體系。理論體系與時期并無絕對的必然的對應(yīng)關(guān)系。一種理論體系可以概括一個時期的實踐狀況,也可以跨越幾個時期,而一個時期也可能出現(xiàn)幾個不同的理論體系。我們只能根據(jù)理論表述自身的性質(zhì)決定體系的存在。文化系統(tǒng)比較好確認(rèn),它有一個相對固定的時間軸和區(qū)域空間的標(biāo)定。美術(shù)也一樣,作為人類造型的活動和現(xiàn)象,也從屬于各個不同的文化系統(tǒng),而研究這些活動和現(xiàn)象的美術(shù)理論,也必須成為一個自在的體系,并在不同體系之間建立對話和交流的關(guān)系。
在“美術(shù)學(xué)”、“美術(shù)理論”等學(xué)科概念上,中國和日本的學(xué)術(shù)界有著比較接近的看法。
可以對證以下兩個文本:
(1)《中國大百科全書》美術(shù)卷中的“美術(shù)理論”詞條,總定義是:“關(guān)于美術(shù)實踐的科學(xué)總結(jié)!焙蠓謨煞N含義:一是廣義,泛指史、論、評三者:二是狹義,專指基礎(chǔ)理論。以學(xué)科的概念論,當(dāng)屬狹義。美術(shù)理論學(xué)科的研究對象是:所有的美術(shù)現(xiàn)象自身(包括創(chuàng)作、欣賞、作品和作者)、美術(shù)與社會外部的關(guān)系、美術(shù)理論自身;其任務(wù)是:原理研究、技法研究、史學(xué)理論研究等。最后,串講了中外美術(shù)理論的發(fā)展源流,比較兩者間的形態(tài)和功用,結(jié)論:“由于美術(shù)實踐的多元性、多層次性和復(fù)雜性,并且總是在不斷地發(fā)展,所以,美術(shù)理論不應(yīng)該也不可能是獨尊一說和凝固不變的。”(注:《中國大百科全書,美術(shù)》,中國大百科全書出版社,第524頁。)
(2)日本學(xué)者竹內(nèi)敏雄主編《美學(xué)百科辭典》,其“美術(shù)學(xué)”詞條言其概念相當(dāng)于“藝術(shù)學(xué)”(德文Kunstwissenschaft,英文Scienceofart,法文Sciencedeart),表示很多含義。德文Kunst指造型藝術(shù),日文無對應(yīng)詞,故以“美術(shù)學(xué)”相譯!懊佬g(shù)學(xué)泛稱造型藝術(shù)的學(xué)問研究”,這是廣義,其下屬“體系美術(shù)學(xué)”和“美術(shù)史”兩種。什么是“體系美術(shù)學(xué)”?“即研討一般造型藝術(shù)的本質(zhì)和意義,闡明造型藝術(shù)各領(lǐng)域的特征、界限、相互關(guān)系等”,且“關(guān)于美術(shù)史的原理論和論及風(fēng)格論跟體系研究頗有直接聯(lián)系”(注:[日]竹內(nèi)敏雄,前引書,第197頁。),最后,又特別說明“狹義上則除了美術(shù)史,專指體系研究”。
對學(xué)科性質(zhì),《中國大百科全書》的用語是“科學(xué)總結(jié)”,竹內(nèi)敏雄的用語是“學(xué)問研究”,均十分小心地避開“科學(xué)”或“人文學(xué)”的概念。我國美術(shù)界在1990年以前沒有明確的“美術(shù)學(xué)”學(xué)科定位,日本學(xué)者在20世紀(jì)初就對應(yīng)德文Kunstwissenschaft,明確提出“美術(shù)學(xué)”的學(xué)科概念,這概念相等于我國當(dāng)時的“美術(shù)理論”,或者說,作為學(xué)科概念,其廣義的“美術(shù)學(xué)”已等于我國現(xiàn)行的三級學(xué)科之“美術(shù)學(xué)”,而狹義的“美術(shù)學(xué)”,即“體系美術(shù)學(xué)”等于我國“美術(shù)學(xué)”下屬之“美術(shù)理論”學(xué)科。
什么是體系美術(shù)學(xué)?竹內(nèi)敏雄主編的《美學(xué)百科辭典》將其分為兩大基本問題:一是“美術(shù)是什么?”二是“什么是美術(shù)?”前者是哲學(xué)的發(fā)問,涉及美術(shù)本質(zhì);后者是在形態(tài)學(xué)意義上發(fā)問,涉及美術(shù)本體的基本構(gòu)成要素、種類劃分以及在歷史發(fā)展過程中的形態(tài)風(fēng)格。那么,美術(shù)理論的研究領(lǐng)域是否就是本質(zhì)論和形態(tài)學(xué)?美術(shù)理論就是放大了的內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的知識系統(tǒng)?以邏輯推論至此,竹內(nèi)敏雄的所謂體系美術(shù)學(xué),狹義上就是美術(shù)基本理論研究,它的注意力不在于把握單個的美術(shù)作品,而是整體的美術(shù)現(xiàn)象,它的廣義,也等同于《中國大百科全書·美術(shù)卷》中“美術(shù)理論”概念的廣義之解?磥,“美術(shù)理論”的概念表明亞洲人在西方文化的沖擊下,希望能以西方的學(xué)術(shù)規(guī)范(主要是西方的哲學(xué)規(guī)范)統(tǒng)攝東方的美術(shù)經(jīng)驗,從而建立一種跨文化的理論研究體系。
三、學(xué)科圖表
美術(shù)的知識系統(tǒng)包括基本理論、理論與交叉學(xué)科三大板塊(見下圖:美術(shù)理論學(xué)科圖表);纠碚撌菍W(xué)科基點,以原理論為核心。所謂“原理論”,即質(zhì)性研究,規(guī)定美術(shù)的本質(zhì)特征及其相關(guān)概念,回答“美術(shù)是什么”及“什么是美術(shù)”這兩個最基本,由基本命題擴展出相關(guān)的概念群及系列范疇——直接以化的思考確立某種觀。由原理論直接導(dǎo)向論論研究,其任務(wù)一是規(guī)定美術(shù)理論體系的總體建構(gòu)方式,二是探討理論的思維法則、研究路向、系統(tǒng)結(jié)構(gòu)法,三是研究美術(shù)理論方法自身的現(xiàn)象與。此外,基本理論還向“學(xué)術(shù)閾”和“創(chuàng)作閾”延伸,一方面是實踐主體的理論,闡述美術(shù)活動過程中主體的性質(zhì)與作用,在人(創(chuàng)作主體、接受主體或批評主體)和作品(理論文本)之間建立一個闡釋體系和評價體系;另一方面是歷史客體的理論,闡述人類歷史中美術(shù)作品的發(fā)生原理、形態(tài)流變及類型性質(zhì),在作品(理論文本)和(歷史語境)之間確認(rèn)一個意義系統(tǒng)和文化類型。二者直接體現(xiàn)著理論的雙重性——以歷史性的眼光確認(rèn)某種文化觀,呈現(xiàn)出某種自在的社會性;以主體性的研究確立某種批評觀,呈現(xiàn)出某種自為的實踐性。顯然,美術(shù)理論以原理論、實踐主體理論和歷史客體理論三者構(gòu)成一個基本理論系統(tǒng),其學(xué)科性質(zhì)由原理論部分決定。傳統(tǒng)學(xué)科就在原理論部分建構(gòu)一元化的結(jié)構(gòu)體系,其內(nèi)限性強,相對封閉——如果這一部分遭到否定,便會導(dǎo)致整個系統(tǒng)崩潰(如表現(xiàn)論對反映論的否定,價值賦予理論對本質(zhì)論的否定等等);而學(xué)科建制依然保持這種大結(jié)構(gòu)框架,但基本理論部分卻呈現(xiàn)開放的多向包容的態(tài)勢,尤其是在本體的質(zhì)問達到十分激烈的時候,原理論基本模塊就會開裂,出現(xiàn)各種不同的學(xué)說與流派,重新形成多元組構(gòu)的基礎(chǔ)模態(tài)——種非本質(zhì)論的外化傾向。
美術(shù)理論系統(tǒng)的開放性真正體現(xiàn)在外部邊緣的兩大學(xué)科系列:進入創(chuàng)作閾的右向系列為應(yīng)用學(xué)科,進入學(xué)術(shù)閾的左向系列為交叉學(xué)科。二者的研究閾場可增可減,完全是動態(tài)的開放的,隨著對象的變化而變化,隨著時間的推移而變化,隨著區(qū)域的轉(zhuǎn)換而變化。按常理,進入學(xué)術(shù)閾的學(xué)科模塊其學(xué)術(shù)性較強,有較大的研究空間;進入創(chuàng)作閾的學(xué)科模塊其實踐性較強,研究的深度和廣度多受對象制約。應(yīng)用理論的研究對象也是它的研究目的,即直接針對造型藝術(shù)自身的實踐,為實踐活動提供理論支持。說明性、可操作性和序列規(guī)范成為應(yīng)用理論的研究特點,對象成為純粹的研究客體,可使用的實驗的手段,以實證或否證的方法進行研究。交叉學(xué)科的范圍更為廣闊,可變性大,性質(zhì)最活躍。第一,與傳統(tǒng)的人文學(xué)科或社會學(xué)交叉,如美術(shù)史學(xué)理論、美術(shù)社會學(xué)、美術(shù)心、美術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)或造型美學(xué)等;第二,與新興學(xué)科交叉,如比較美術(shù)學(xué)、闡釋美術(shù)學(xué)、美術(shù)學(xué)。另有一些兩棲類學(xué)科,如美術(shù)思潮史、美術(shù)理論史、美術(shù)批評史等,論學(xué)科性質(zhì)應(yīng)屬于史學(xué)系列,但研究對象的屬性則在美術(shù)理論范疇(未列入學(xué)科圖表)。交叉學(xué)科是學(xué)科分化的現(xiàn)象,處在學(xué)科外沿,也是學(xué)科的前沿,不斷對外交換,激勵學(xué)科發(fā)展,開拓學(xué)科視野,研究傳統(tǒng)學(xué)科邊界上的“遺漏問題”或傳統(tǒng)學(xué)科無法包容的“新增問題”。
附圖
美術(shù)理論學(xué)科圖表
上列圖表,可見基本學(xué)科模塊亦可成為課程模塊。眾所周知,課程建設(shè)是學(xué)科建設(shè)的基礎(chǔ),是第一步的工作。,應(yīng)用理論和交叉學(xué)科兩部分的課程容易切入,易于規(guī)范,因為有章可循(參照西方既有的學(xué)科課程),且又相對獨立,有各自的研究對象和研究方法;纠碚摬糠值那樾螀s不相同,在西方也沒有權(quán)威的或比較完整的美術(shù)原理著作。所有關(guān)于“藝術(shù)原理”的研究都在美學(xué)范疇內(nèi),研究對象幾乎都是西方的造型藝術(shù),極少涉及西亞或東亞地區(qū)。比較美術(shù)學(xué)的研究剛興起,遠未深入,未能闡釋人類造型活動最普遍的規(guī)律并提出相關(guān)的藝術(shù)法則(是否存在普遍規(guī)律和通行法則,此處暫不討論)。理論闡釋有著很強的針對性,即特定的對象、特定的語境和特定的概念術(shù)語所形成的一系列規(guī)限性的表達。現(xiàn)代的美術(shù)理論面對的不僅僅是中國傳統(tǒng)的書面創(chuàng)作體系(這是最低限度的說法),而是在中國本土由現(xiàn)代的中國人所進行的種種造型實踐活動,或曰,與視覺相關(guān)的美術(shù)活動(暫且使用“美術(shù)”概念,既是約定俗成,亦無更加恰當(dāng)?shù)脑~可以取代),其中很大部分屬于西學(xué)體系,或中西結(jié)合的現(xiàn)代實驗。以怎樣的理論話闡釋這種美術(shù)現(xiàn)象?如何界定又如何評價?理論依據(jù)是什么?基本理論的問題最多最復(fù)雜,直接訴求個體的感性經(jīng)驗,一時難以澄清,故也無人問津,或無法問津。
四、學(xué)科話語
學(xué)科建制是對話語的限制。任何一門學(xué)科都有自身的命題,特定的研究對象和特殊的概念系統(tǒng),通過學(xué)術(shù)體制確立知識-理解模式。它強調(diào)在特殊的語境中討論理論問題,而不是先驗地假定問題的答案,推行非語境化的脫離實踐的本質(zhì)主義的思維方式。
學(xué)科概念系統(tǒng)的話語重構(gòu),曾流行的兩種說法,一是實現(xiàn)中國古代理論話語的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換,二是實現(xiàn)西方現(xiàn)代理論話語的中國化。在中國,現(xiàn)代美術(shù)理論并不是一個純粹的外來學(xué)科,也不是一個純粹的傳統(tǒng)學(xué)科,傳統(tǒng)中國或現(xiàn)代西方的學(xué)科概念和范疇都同時存在,二者碰撞,整合。但是,二者在量上或質(zhì)上均不對等,交流的勢態(tài)相差亦大,F(xiàn)在理論學(xué)科的系統(tǒng)框架是在西方理論思維模式下產(chǎn)生的,話語符號是中國的,言說對象是現(xiàn)代的,文化意識層面還有傳統(tǒng)的觀念,概念系統(tǒng)的話語方式與系統(tǒng)之間不是絕對的文化對應(yīng)關(guān)系,中國古代的理論話語依然進入。系統(tǒng)是被開發(fā)的,話語是靈變的,其準(zhǔn)則只在于自身的理論立場和對象的特性表達。
美術(shù)的概念與范疇是對美術(shù)樣式的藝術(shù)功能、社會作用及審美規(guī)律的一種抽象表達。有關(guān)樣式的分類、流變及藝術(shù)特征的理論,必然形成相應(yīng)的范疇體系,樣式的歷史沿革又導(dǎo)致理論范疇的推移變化。在古代中國,就有三次大的變化:一從漢代的“君形”論到六朝的“暢神”論;二從六朝的“形神”論到宋代的“形意”論;三從宋代的“意象”論到明清的“逸興”論。其中,六朝和宋代是兩個轉(zhuǎn)折點,而形神論的核心概念是“暢神”,形意論的核心概念是“意象”主流樣式的審美特征轉(zhuǎn)換與概念范疇的推移變化基本一致。問題是到了現(xiàn)代,一方面在文化守成主義思潮和狹隘的民族意識驅(qū)動下,中國歷史上所有的概念范疇泛濫成災(zāi),失去了對象性;另一方面在文化激進主義思潮和開放的全球意識下,西方現(xiàn)代藝術(shù)中流行的概念范疇也泛濫成災(zāi),同樣失去了對象性;蛟S我們不能單純地責(zé)怪現(xiàn)代中國美術(shù)理論的失范與混亂,因為創(chuàng)作實踐本身都處在探索實驗階段,無所適從。舊范式被批判,舊理論被質(zhì)疑,舊概念被顛覆,傳統(tǒng)的語境喪失了,在“解構(gòu)”和“多元”的現(xiàn)代世界中,在文化大批判的,我們能否期待一個共通的美術(shù)樣式及其相應(yīng)的概念系統(tǒng)?顯然不能。因此,中國古代的理論話語是否需要實現(xiàn)所謂的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”?西方現(xiàn)代理論話語是否需要實現(xiàn)所謂的“本土化”?其實,這個問題可以簡化——對古代理論話語的重新詮釋,就是“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”;在自我意識界面上接受西方的理論話語,在漢字符碼上實現(xiàn)意義的重新組接,使之成為當(dāng)下有效的理論工具,就是“本土化”。任何一次歷史文化的轉(zhuǎn)型或外來文化的輸入,都存在這種現(xiàn)象。若究深意,在“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”和“本土化”口號的背面,則隱藏著一個“新中心”論,或期待著一個新的話語霸權(quán)。本文提出的,“話語重構(gòu)”,不是要建立威權(quán)話語模式,而是在清理(讓概念系統(tǒng)進入各自的話語模式)之后,以大系統(tǒng)的鏈接方式建立一個新秩序,即在社會公共的話語空間實現(xiàn)某種理論定位,并以有序的方式進行對話。
五、學(xué)科建設(shè)
當(dāng)代西方最流行的文化研究,不是劃定學(xué)科界限,而是要建立跨學(xué)科的知識探索領(lǐng)域,打破傳統(tǒng)學(xué)科的封閉性及其狹隘的話語生產(chǎn)方式,促使研究者從“技術(shù)知識分子”的角色中走出,提倡關(guān)心總體性的、傳統(tǒng)的思想家意義上的知識分子,從而促使理論研究者能夠批判性地介入公共的社會問題(注:HenryGiroux,DavidShumway,PauiSmith,JamesSosnoski:needforculturalstudies:resistingintellectuaisandoppositionalpublicspheres,參見JessicaMunnsandGitaRajan編:Aculturalstudiesreader:History,Theory,Practice,LondonandNewYork,1995,pp647.)。對中國而言,這種文化研究的知識傾向非常接近中國傳統(tǒng)儒家的“文人”品性,即家國政治的學(xué)術(shù)情結(jié)和廣泛的人文關(guān)懷。但在現(xiàn)代的中國和西方,學(xué)術(shù)方面的諸種現(xiàn)象都有著相悖逆的發(fā)展傾向。比如,人文化傾向與科學(xué)化傾向,本質(zhì)論傾向和非本質(zhì)論傾向,整體的辯證的與局部的分析的,系統(tǒng)的與非系統(tǒng)的。在造型藝術(shù)方面,則寫實的與抽象的(暫且使用這一對不甚確切的概念),具象的與意象的,視覺的與觀念的等等,幾乎都是逆向發(fā)展。學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展是否也存在著逆向現(xiàn)象?建立專門的知識領(lǐng)域,厘清研究對象和研究范型,是現(xiàn)代中國學(xué)科建設(shè)的基本任務(wù)。對于自然科學(xué)和一般的社會科學(xué)而言,一向如此(現(xiàn)今,亦開始將目光投向邊緣地帶,注意跨學(xué)科的研究,甚至跨越科學(xué)和藝術(shù)的邊界);而中國的人文學(xué)科,尤其是藝術(shù)學(xué)科,卻明顯規(guī)范不足(中國學(xué)術(shù)界“史論結(jié)合”的傳統(tǒng)就是一種文化研究的態(tài)度)。
美術(shù)理論研究要不要提倡文化研究?或曰,是否消解學(xué)科邊界,進入跨學(xué)科的文化研究(注:S·霍爾指出,文化研究是由多種形構(gòu)組成的系統(tǒng),擁有多種話語(在福柯的意義上,文化研究是一種話語的建構(gòu)),具備一系列不同的方法與理論立場,且所有立場都處在爭論中。參見StuartHailCulturalStudiesandIt’sTheoreticalLebacies,見L.Grossberg等編:CulturalStudies,Routledge,1992.pp.278.)狀態(tài)?對照上述的學(xué)科圖表,“交叉學(xué)科”部分就是跨學(xué)科的研究。新時期以來,中國美術(shù)理論界著述最多的,在交叉學(xué)科不在基本理論。在論文撰著方面,活躍的也是“邊緣性研究”,這已成為現(xiàn)時存在的普遍狀態(tài)。
原理論研究的薄弱,與中國學(xué)術(shù)界整體氣候有關(guān)。20世紀(jì)80年代后期,美學(xué)研究漸次退潮,文化研究高潮迭起,本質(zhì)論的哲學(xué)思考遭遇否定,非本質(zhì)論的文化詰問頻頻出現(xiàn)。經(jīng)歷“文革”磨難的中國學(xué)科建設(shè)剛剛抬頭,便迎頭一盆水,打向云中霧里。如何理解基本理論研究與文化研究的關(guān)系呢?我們可以依據(jù)上述學(xué)科圖表進一步假設(shè):交叉學(xué)科和基本理論之間的互動關(guān)系將構(gòu)成內(nèi)向性的“渦形場閾”,交叉學(xué)科飄浮在場閾邊緣,他學(xué)科的因質(zhì)不斷被吸入場閾中心,影響學(xué)科的基本范型,由此,范型本身會有一個過濾調(diào)整機制,保證范型的穩(wěn)定及理論的活力。一旦范型無法或拒絕接納來自外部的理論因質(zhì),場閾的活動便減弱甚至停止,內(nèi)在的活力喪失,邊緣性的研究就會形成反向(外向)運動,導(dǎo)致領(lǐng)域渙散,范型飄浮——構(gòu)成自身內(nèi)涵轉(zhuǎn)換與替變的一個過程。目前中國美術(shù)理論學(xué)科就處于這么一種范型的飄浮狀態(tài),也處在范型的替變階段。原范型(50年代所引借的前蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義美術(shù)理論范型)處在僵化狀態(tài),已不適應(yīng)對象,不能闡釋對象,無法提供對象以本真的存在方式,而現(xiàn)時的文化研究又很活躍,一步步地消解學(xué)科內(nèi)在的吸引力。
因此,現(xiàn)時的范型研究(其實就是轉(zhuǎn)型研究)比文化研究更為迫切,建設(shè)性的研究比文化批判和種種理論顛覆更為重要。只有建立學(xué)科范型,再行談?wù)撐幕芯,才能獲得跨學(xué)科研究的真正意義。
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