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淺探中國音樂生成過程與音樂主體的感知方式
摘要：音樂的生成可以分為三個階段，樂音、聲音結(jié)構(gòu)和主體對于世界的音樂化感知。其中樂音是其最終的直觀呈現(xiàn)方式，由和諧的聲音構(gòu)成，樂音可以追溯為聲音結(jié)構(gòu)并最終來自于創(chuàng)作和聆聽主體對于世界的音樂化感知。音樂結(jié)構(gòu)是音樂聲音的特定構(gòu)成方式，旋律結(jié)構(gòu)和節(jié)奏是其最主要的聲音結(jié)構(gòu)方式，其中節(jié)奏是聲音有規(guī)律的重復，旋律體現(xiàn)為特定節(jié)奏中聲音的橫向聯(lián)系。主體對世界的音樂化感知可以分別落實為主體對于世界和諧運動形式的感知和對于生命時間流逝的感知。西方音樂基本生成于對于世界和諧運動形式的感知。中國傳統(tǒng)文化中的音樂生成和人們對于時間流逝的感知與關(guān)注密切相關(guān)，當人們專注于生命時間的流逝并將這種時間之延續(xù)和天地節(jié)律相統(tǒng)一，則世界便是一種音樂化的世界，在此音樂化的世界中方能實現(xiàn)“大音希聲”、“無聲之中獨聞和”。關(guān)鍵詞：聲音；結(jié)構(gòu)；感知方式；時間化感知
一、樂音、樂體和樂本
和其它藝術(shù)形式相比，音樂是一個相對游移和難以歸納的概念，幾乎和時間一樣難以把握，但是人們一直沒有放棄對于音樂各個方面的界定和廓清。本文擬將音樂分為樂音、聲音結(jié)構(gòu)和主體感知方式這三個不同層面分析，與此相應(yīng)的是樂音、樂體、樂本這三個概念。它們既是音樂存在的三個層面，同時也是音樂生成的不同階段�！皹敷w”和“樂本”借鑒了修海林先生的兩個概念。修海林先生用“樂本”和“樂體”來界定中西方音樂的存在方式，指出中國的音樂觀是“樂本論”，而西方音樂觀本質(zhì)上是“樂體論”。本文將延用這兩個概念，但將“樂本”和“樂體”兩者既作為中西音樂橫向區(qū)別的概念，同時也用來借以描述音樂的不同生成階段，并著重在樂本這一層面討論中國音樂本源于對世界的音樂化感知�？傮w而言，西方樂體說是建立在對于世界空間運動之表現(xiàn)和模仿之上，這一點孫群星在其《音樂美學的始祖——＜樂記＞與＜詩學＞》一書中已經(jīng)有所論述：“西方自古希臘，重視生成、重視物質(zhì)、重視事物的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，這對音樂來說就導致了對其動機、結(jié)構(gòu)、樂匯、主體、樂段及各種結(jié)構(gòu)、各種題材探索肇端�！�。中國的音樂生成則基于人對于世界的時間化感知。
西方音樂美學的代表人物漢斯力克指出：“音樂的原始要素是和諧的聲音，它的本質(zhì)是節(jié)奏�！�(以上著重號原作者加)音樂最顯著的外部特征就是和諧的聲音，一切音樂作品都是通過和諧的聲音呈現(xiàn)于世人的�！昂椭C的聲音”是音樂中的聲音要素——樂音，其中最基本的要素是節(jié)奏，節(jié)奏使得聲音有序化。樂音是音樂最顯而易見的層面，也是樂本和樂體的外在呈現(xiàn)方式。在樂音背后使其獲得“和諧”的是有規(guī)律的聲音運動形式：“音樂的內(nèi)容就是音樂的運動形式�！眹栏裾f來，音樂的內(nèi)容就是哆、唻、咪等七個音符，而其形式就是它們的組合方式，支撐著這一美麗的音樂世界的，是聲音背后的音樂結(jié)構(gòu)——樂體。音樂結(jié)構(gòu)就是音樂作為審美客體的組合方式，因而我們對于樂音的分析從音樂基本結(jié)構(gòu)要素——節(jié)奏和旋律開始。
在眾多音樂因素中節(jié)奏是最具有公眾性的。音樂美學對節(jié)奏的研究成功地表明，節(jié)奏的內(nèi)在原因是人的呼吸，外在原因是四季交替以及天體有規(guī)律的運行，因此節(jié)奏作為一種形式，簡言之是一種有規(guī)律的重復。它的先驗性與時間的先驗性共在，如同人生來就在時間之中，人生來也就在節(jié)奏之中。對于人類知覺而言，無論是時鐘所反映出來的時間，還是由最初四季光陰的變化而反映出來的時間，從來沒有無節(jié)奏的時間。節(jié)奏是先驗的，所以也是可以被人們普遍接受和感知的，同時在其它諸音樂元素中是最具有公眾性的因素：“節(jié)奏善于異常有力地、直接地、幾乎是從生理上感染廣大聽眾：鼓聲甚至可以從情感上感染完全不懂音樂的人。”正因為如此，節(jié)奏可以對公眾起到協(xié)調(diào)作用，增加一項活動的統(tǒng)一性，即使現(xiàn)在，勞動中的人們還以一種或簡單或復雜的節(jié)奏來協(xié)調(diào)動作。由此我們可以合理地推斷民歌如民間樂府、民謠等民間詩歌創(chuàng)作是最具有節(jié)奏感的，事實也是如此。民歌永遠有一種最簡單的節(jié)奏，同時簡單強烈的節(jié)奏對于多數(shù)人都具有顯而易見的感染性甚至煽動作用。
對于旋律，黑格爾指出：“旋律是音樂的最高的一個方面，即詩的方面�！比绻f節(jié)奏是音樂最基本的要素，而旋律則是最本質(zhì)意義上的音樂要素。旋律就是樂音在時間中的延續(xù)方式：“音高的橫向線性關(guān)系(或曰‘繼時性連綴關(guān)系’)，是旋律構(gòu)成的重要因素�！睍r間的延續(xù)及其延續(xù)方式是旋律得以呈現(xiàn)的全部奧秘，其中時間的延續(xù)方式則決定于節(jié)奏與調(diào)式。旋律使得音樂中的時間關(guān)系不再是過去、現(xiàn)在、未來的碎片，而是一個有機整體。就人類思維而言，對于過去、現(xiàn)在、未來的體驗是經(jīng)驗性的，而時間作為一種有節(jié)奏的延續(xù)而言是先驗的。因而，對于人類而言，旋律本體必須同時是先驗的和經(jīng)驗的。因為是先驗的，所以旋律對于人有天然的感染力；因為是經(jīng)驗的，在旋律響起的時候，總會給人帶來全新的感受。節(jié)奏和旋律是音樂的最基本要素，作為時間的橫向聯(lián)系，它們不僅僅是一種聲音形式，更是一種聲音在時間過程中的延續(xù)方式。對于音樂從聲音延續(xù)方式到運動形式的還原，我們就從對音樂化聲音的考察進入音樂存在方式的考察，也就是對于“樂體”的考察。節(jié)奏的運動方式就是重復本身，或者是一個事物的反復或者交替出現(xiàn)的過程，而旋律就是一個事物在時間中的綿延方式，包括重復和變化兩個基本要素。正是這兩個因素，導致了旋律的可預(yù)料性和不可預(yù)料性。無論旋律或者節(jié)奏，音樂中的諸要素無疑統(tǒng)一于主體對于世界的感知，空間物體之運動和時間之流逝是中西音樂得以產(chǎn)生的不同主體感知立足點。
西方音樂美學的主流是建立在樂體基礎(chǔ)上的自律論，其代表人物是漢斯力克的總體思路，即為：音樂是一種運動方式，同時這種運動方式是自律的、客觀存在的，和主觀情感以及感受方式?jīng)]有必然聯(lián)系。自律論者對于音樂形式的考察到此為止，布朗針對音樂和文學的差別指出：“如我們所知道的，音樂和文學都是以聲音為手段訴諸于人類的智慧和情感的，不同的是音樂是自律的，而文學必須求助于自身以外的意味。”但是當音樂自律論者，比如，當布朗說音樂“訴諸于人類的智慧和情感”的時候，音樂的自律性就立刻變得可疑起來。說到底，音樂不可能是無所依賴的，至少它必須依賴于人類的心智，否則對牛彈琴就不是不可理解的了。音樂心理學研究表明，重復在音樂接受過程中形成期待心理，同時變化則使整個音樂過程變得精彩和出乎意料。聲音無規(guī)律的變化或旋律之延續(xù)無主導動機，則其聲音就會顯得雜亂無章，如果聲音的連續(xù)無基本統(tǒng)一的音程或音高，便是噪音。正是具有統(tǒng)一音程和音高的聲音過程變化和重復的交替，改變了音樂時間的性質(zhì)：因為重復，所以我們在體驗瞬間中感受到現(xiàn)在、過去、將來的共在；因為變化，我們才能體驗到瞬間中的現(xiàn)在、過去、將來的流逝。前者為音樂提供單純的先驗形式因素，或者說是審美過程中的合目的性因素，而后者則以前者為基礎(chǔ)，為音樂提供個性以及情感因素，使單純的目的性顯現(xiàn)為“無目的的合目的性”。
首先音樂是以聲音為物質(zhì)材料的藝術(shù)，它的最大特征就是在物理時間中瞬息的生滅，同時在心理時間中綿延不絕，因此，音樂是時間藝術(shù)——這已經(jīng)成為美學界的公理。對
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