淺談民間ＤＶ紀(jì)錄片的技術(shù)論與真實(shí)論

摘要：本文從媒介環(huán)境學(xué)大師萊文森的“后視鏡”觀點(diǎn)和媒介進(jìn)化的“玩具—鏡子—藝術(shù)”三階段論入手，分析民間DV 紀(jì)錄片的局部真實(shí)和相對真實(shí)問題。

關(guān)鍵詞：DV紀(jì)錄片后視鏡真實(shí)

　　根據(jù)美國南伊利諾斯大學(xué)、南加利福尼亞大學(xué)、休斯頓大學(xué)、俄亥俄州立大學(xué)教授聯(lián)合編輯的《電影術(shù)語辭典》界定，紀(jì)錄片是“一種排除虛構(gòu)的影片，它具有一種吸引人的、有說服力的主題和觀點(diǎn)，但它是從現(xiàn)實(shí)中汲取素材，并用剪輯和音響來增進(jìn)作品的感染力”。由此可見，一部紀(jì)錄片的首要條件是“非虛構(gòu)性”，是作者根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的真人真事、真時真景而創(chuàng)作的。鐘大年在概括紀(jì)錄片的特征時指出：紀(jì)錄片應(yīng)有的特征應(yīng)是一種利用沒有虛構(gòu)的方法進(jìn)行的創(chuàng)作，是創(chuàng)作者對現(xiàn)實(shí)生活一種認(rèn)知方式，因此可以有創(chuàng)作者的想象手法，但是一定要真實(shí)。中國民間DV紀(jì)錄片只是紀(jì)錄片的一種形態(tài)，以下就從它的想像手法與真實(shí)的博弈中來分析論述。
　　“民間DV 紀(jì)錄片”指的是專業(yè)體制以外的范疇，用DV 機(jī)拍攝的紀(jì)錄片�！懊耖g”的精義在于自由的可能性，雖然自由未必都是顛覆，也可能是肯定，但可能性才是意義最終所在。這里的“民間”，更多的是一種文化和思想狀態(tài)，是針對作品自在的完整概念，是拋開商業(yè)等壓力的作者自足，強(qiáng)調(diào)的是影響主體的非職業(yè)化和公益精神，包含著文化、技術(shù)、立場和姿態(tài)等方面的意義。
　　麥克盧漢曾預(yù)言：“技術(shù)進(jìn)步一次又一次的使每一種情景的特征都發(fā)生逆轉(zhuǎn)。自動化時代將是一個自己動手的時代�！痹趯�(shí)際創(chuàng)作中，DV具有明顯的成本低廉、制作方便等特征，隨著它的普及，一種更加平民化、個人化的，一種屬于普羅大眾的影響制作和傳播的方式正在來臨。民間DV紀(jì)錄片讓平民在一定程度上有了話語權(quán)，除了語言文字之外，影像也成了人人都可以使用，誰有感受都可以記錄下來的載體，非常個性化的影像傳播手段產(chǎn)生了。民間DV紀(jì)錄片的出現(xiàn)，代表了一個影像制作的新時代。
　　
　　一、民間DV紀(jì)錄片是時代的“后視鏡”
　　
　　“我們通過后視鏡看現(xiàn)在，我們倒退走入未來�！丙溈吮R漢解釋說：“我們面對一種全新的情況，我們往往依戀不久前的客體。”我們的依戀既是物質(zhì)的依戀，也是語言的依戀……后視鏡的類似效果，就是模糊新媒介最重要的革命功能，對麥克盧漢而言，后視鏡成為媒介演化及其影響的基本運(yùn)作法則……他認(rèn)為，舊媒介成為新媒介的內(nèi)容，更加引人注目，并且被誤認(rèn)為是新媒介；后視鏡把我們向前看的注意力倒過來，引向剛剛過去的東西。……他說，我們看自己在媒介中的倒影時，陷入了自戀之中，對媒介的影響視而不見，因?yàn)槲覀兪桥c媒介關(guān)系最親密的媒介制造者。在民間DV紀(jì)錄片中，創(chuàng)作者往往沉浸在自己在作品中的倒影里，對其本身文本的社會功效和文化影響視而不見，在他們充當(dāng)一種媒介制造者的同時，本身也被卷入到技術(shù)進(jìn)步和文化融合的潮流中去了。
　　我們可以這樣來看待媒介演化的總體情況：首先，我們借助發(fā)明媒介來拓展傳播。使之超越耳聞目睹的生物極限，以此滿足我們幻想中的渴求；其次，我們發(fā)明媒介，以便重新捕捉在初始延伸中已經(jīng)失去的那部分自然。從這個觀點(diǎn)看問題，整個媒介演化過程都可以看作是補(bǔ)救性措施。民間DV紀(jì)錄片可謂是一種補(bǔ)救性媒介的產(chǎn)物，借助數(shù)字?jǐn)z像技術(shù)，把鏡頭延伸到我們耳聞目睹的極限之外，既滿足了人們“遠(yuǎn)視”的需求，也在一定程度上窺探了原本未知的世界，人類的好奇心得到滿足的同時，眼睛和耳朵原有的功能也得到了延伸。
　　波斯曼常說，我們應(yīng)該自問：我們用一種新媒介解決什么問題或者謀求解決什么問題？其結(jié)論是，我們要擁抱技術(shù)，出于錯誤也好，出于輕浮也好……我認(rèn)為“后視鏡”是一種工具，是剛剛過去的東西進(jìn)入現(xiàn)在的放映機(jī)，是有助于我們跟上當(dāng)前真正問題的理想設(shè)備。在功能清楚的補(bǔ)救性媒介中，我們不需要后視鏡，因?yàn)槭诌叺膯栴}及其補(bǔ)救措施是顯而易見的……。后視鏡成了一個基本的工具，它可以告訴我們，應(yīng)該去偏愛哪一些最初的感覺。在這里，民間DV紀(jì)錄片充當(dāng)了后視鏡的作用，透過它，我們的視野拓展了，我們的感覺更加清晰。普通人和平常事有時候更能引起我們的興趣和關(guān)注，這里反映的不僅僅是窺視欲，更多的是一種同病相憐的情感。透過民間DV紀(jì)錄片，我們往往能夠看到自己的影子，或者是過去的自己、或者是現(xiàn)在的自己；還可能是理想中的自己和自己恐懼的畫面，那樣活生生的人、活生生的事，充當(dāng)了時代的“后視鏡”。
二、民間DV紀(jì)錄片反映了技術(shù)文化變遷的軌跡
　　
　　保羅·萊文森在一篇重要的文章《玩具、鏡子與藝術(shù)：技術(shù)文化的變遷》中指出了任何一種新技術(shù)不可豁免的必然經(jīng)歷。一種新技術(shù)問世的時候，人們總是習(xí)慣于把它當(dāng)作一種玩具，并不把它真當(dāng)回事情。但當(dāng)人們習(xí)慣了這種新技術(shù)的時候，就開始卷入這種技術(shù)的應(yīng)用，并且越來越深入，這個是時候，技術(shù)就進(jìn)入了模仿現(xiàn)實(shí)的鏡像階段。但當(dāng)技術(shù)邁入第三個階段的時候，技術(shù)就不是僅僅停留在對現(xiàn)實(shí)的模仿上，而是作為一種參與性的力量來構(gòu)建和重塑社會。在指出這一點(diǎn)的同時，保羅·萊文森說如今技術(shù)革新的速度越來越快，技術(shù)停留在童年階段的時間越來越短。一種技術(shù)往往是在人們正視之為玩具的時候，就已經(jīng)開始作為一種力量重塑現(xiàn)實(shí)。事實(shí)上我們也發(fā)現(xiàn)，就在人們視民間DV 紀(jì)錄片為小孩們的玩具和鬧劇的時候，它正以其一系列新的技術(shù)和新的運(yùn)營形態(tài)在迅速地改變著我們的生活和社會。
　　民間DV紀(jì)錄片承載的內(nèi)容之所以有意義，在于它的思想價(jià)值。我們可以把一切思想叫做“轉(zhuǎn)物質(zhì)”，意思是說，思想需要它賴以存在的物質(zhì)底層。不過，不過，思想在旅程中有規(guī)律地、自然地超越這些物質(zhì)地層。只要這個旅程是幻想的，思想就可以超越物質(zhì)底層�！�…實(shí)際上，思想作用于物質(zhì)的結(jié)果就是技術(shù)，技術(shù)可以認(rèn)為是思想、計(jì)劃、圖式和夢想看得見、摸得著的體現(xiàn)。在玩具、鏡子與藝術(shù)的三段論中，技術(shù)穿插其中，既作為思想的載體，也反過來促進(jìn)了思想的進(jìn)一步完善。
　　麥克盧漢著名的“地球村”理論中這樣說到：廣播中的傳者具有絕對的權(quán)威，聽眾只是小孩子，只允許聽，不允許問。這是個“兒童村”；電視的出現(xiàn)。村里人由小孩子變成了窺視者，窺視的對象既受人歡迎，也令人討厭；網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，使它迅速成為我們討論、辯論、形成共識和投票選舉的手段，因特網(wǎng)是自治村。補(bǔ)充一點(diǎn)，民間DV紀(jì)錄片只能說是因特網(wǎng)“自治村”的一部分，不過，制作者的能動空間空前擴(kuò)展。只要你愿意，你就能舉起DV 機(jī)，把自己認(rèn)為有價(jià)值的影像保存并傳播給村內(nèi)的其他人。這里玩具和鏡子的功能兼具，繼續(xù)發(fā)展，就成為了藝術(shù)。無論是玩具、鏡子還是藝術(shù)，民間DV紀(jì)錄片的真實(shí)與想像交叉，譜寫出自己獨(dú)有的真實(shí)。
　　
　　三、民間DV紀(jì)錄片的真實(shí)論
　　
　　面對諸多對民間DV紀(jì)錄片真實(shí)論的追問，我的解釋如下：每面鏡子都只代表了局部，每個紀(jì)錄片都遺漏了些什么，它集中于某些方面，忽略了另一些方面。它具有不完備性，沒有任何一部紀(jì)錄片能反映現(xiàn)實(shí)生活的全部。賽博空間的產(chǎn)生，對真實(shí)空間產(chǎn)生了侵犯，但說到底是可以自我矯正的。但這種自我矯正往往是在產(chǎn)生了負(fù)面影響后才啟動的。信息并不真實(shí)，它只是真實(shí)東西的表征— —這是千真萬確的，信息本身只能傳遞信息——

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