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探討藝術創(chuàng)作過程的一體性
摘要 ：“內(nèi)容決定形式”說由來已久，客觀存在是藝術內(nèi)容的源泉，藝術創(chuàng)作過程是內(nèi)容與形式統(tǒng)一、融合、一體性“建造”的過程。
關鍵詞 ：客觀存在 藝術內(nèi)容 藝術形式
藝術作品是由內(nèi)容與形式兩個要素構成的。在藝術理論中，長期以來把“內(nèi)容決定形式”看作是一個現(xiàn)實主義創(chuàng)作必須遵循的規(guī)律。這種說法似乎已經(jīng)過時間的檢驗，毋庸置疑。20世紀初, 形式主義傾向在藝術理論和藝術創(chuàng)作中嶄露頭角，在造型藝術領域內(nèi)，克萊夫·貝爾和洛杰·弗萊都是上世紀西歐具有代表性的形式主義理論家。貝爾的《藝術》中提出“有意味的形式”①，全面肯定了繪畫藝術的精髓全在于形式結構之中，而內(nèi)容、情節(jié)都無關緊要。內(nèi)容與形式問題，在我國80年代以來藝術理論界的爭論有增無減。自吳冠中先生的《內(nèi)容決定形式?》一文發(fā)表后，理論面臨著實踐的挑戰(zhàn)。二十多年來，隨著唯美藝術品和各種觀念藝術在藝術市場上的興起，人們似乎進入了一個藝術創(chuàng)作過程的自覺狀態(tài)，淡忘了藝術創(chuàng)作過程中內(nèi)容與形式的關系問題，一些藝術品以取悅部分富裕人的審美情趣為能事，以華麗的形式與材料表現(xiàn)蒼白的內(nèi)容與情節(jié)。作為藝術創(chuàng)作過程的兩個構成要素，內(nèi)容與形式在藝術品中哪一個更為重要。我們不妨作一下探討。
藝術創(chuàng)作的源泉
藝術作品是由藝術家創(chuàng)造的，藝術作品是由可觸、可視的形體、色彩等構成的。從宏觀的角度看，任何時代、任何民族的藝術都是這個時代、這個民族的社會生活的反映。特定的社會生活首先造就了屬于特定時代的藝術家，而且，不管藝術家自身怎樣離群索居，他仍然是屬于社會的人，是屬于社會生活這個有機體上一個活生生的細胞。因此，藝術作品作為人的精神產(chǎn)品，就不可能不反映這個特定的社會、特定的時代，藝術作為一種意識形態(tài)形式，也就不可能不為社會存在所決定。
這里要弄清藝術與生活的這種關系，即生活對藝術的先決地位，并不是內(nèi)容與形式的關系。因為它們不是同一事物，不是統(tǒng)一體內(nèi)的兩個方面。我們肯定生活與藝術是決定與被決定的關系，是因為它們之間是存在與意識的關系，而不是內(nèi)容與形式的關系。因此，生活本身不等于藝術的內(nèi)容。藝術內(nèi)容不是客觀存在著的生活，而是對這種客觀存在的反映，它僅僅是一種意識、一種審美意識，它來自客觀而不是客觀自身。因此，在藝術中，內(nèi)容與形式的關系不能被誤認為是存在與意識的關系，進而推演出決定與被決定的關系。作為一種意識的藝術內(nèi)容，在沒有形成藝術作品之前當然還是假定的、非現(xiàn)實的，當它需要回轉到客觀時，那就必須借助于物質材料來加以體現(xiàn)。而這種體現(xiàn)的方式，就是所謂藝術的形式。正如藝術的內(nèi)容來自客觀一樣，藝術的形式也同樣來自于客觀，而非內(nèi)容產(chǎn)生出來，從中足見客觀存在既是藝術內(nèi)容的源泉，也是藝術形式的源泉。
內(nèi)容與形式的對立統(tǒng)一
在藝術的內(nèi)容與形式這對范疇中，把內(nèi)容看作始終居于決定地位、支配地位，或把形式看作高于一切、起主導作用，其實這兩種觀點都是與辯證唯物主義觀點相悖的。
如果我們把藝術形成的過程看作是一個事物發(fā)展的過程，把內(nèi)容與形式看作是事物矛盾著的雙方對立而統(tǒng)一的過程，那么，我們就不難看出上述的兩種觀點的偏激性。誠然，矛盾的主要和非主要方面相互轉化著，事物的性質也就隨著而變化，這是對藝術創(chuàng)作過程中內(nèi)容與形式的矛盾運動過程的描述。內(nèi)容對形式的決定作用，并不體現(xiàn)于所有的創(chuàng)作過程和創(chuàng)作過程的所有階段。創(chuàng)作過程作為內(nèi)容與形式的矛盾運動過程，始終是在矛盾雙方的相互作用中迂回發(fā)展的。當藝術家還不能夠領悟他描繪對象的豐富內(nèi)涵到底要表現(xiàn)什么意圖時，縱然他有純熟的技巧，也難以創(chuàng)造出一個完美的形式。在這種情況下，形式的缺陷總是起源于內(nèi)容的缺陷，內(nèi)容對于形式的決定作用即由此可見，反過來也如此。當藝術家已把握到事物所蘊藏的含義，把握到事物的本質特征還只是頭腦中的一種意識，且始終找不到一個恰當?shù)男问郊右泽w現(xiàn)時，形式的缺陷必然要引起內(nèi)容的缺陷，而形式對內(nèi)容的決定作用也在于此。正如蘇軾說：“有道而無藝，則物雖形于心，不行于手”。②由于缺乏起碼的造形手段，雖“有道”而“無藝”，所以就不能將心中的“意象”通過一定的形式自由轉化為可觀照的形象。因此，如果運用對立統(tǒng)一規(guī)律解釋藝術創(chuàng)作過程，就應該是這樣一個內(nèi)容與形式不斷相互轉化、改造的過程，而決不是一個決定與被決定的過程。
內(nèi)容與形式的融合
內(nèi)容是指構成事物的諸要素，而形式是指這些要素的結構關系。從藝術作品的形成過程來看，我們會發(fā)現(xiàn)這樣一個事實：作為藝術作品自身，它并不能結構出一個可供觀照的對象，它必須借助于某些物質材料才能體現(xiàn)自身。然而，這些物質材料(如石頭、泥土等)，對于那些“借助者”卻是獨立存在的，它自身就是一個既有內(nèi)容又有形式的可供觀照的“實體”。這就不能不使我們想到，當它成為某種“意象”的體現(xiàn)者而進入藝術的范疇之后，它到底扮演著一個怎樣的角色?一些觀點認為，它的存在就是藝術的存在，它的毀滅就是藝術的毀滅。筆者認為，在藝術作品中，作為基礎性的東西不是一個而是兩個。它們是相互借用的兩種材料，即物質材料和感性材料有序和有機的融合。這兩種材料，一個是藝術家的觀念世界，一個是體現(xiàn)觀念世界的物質構成形式�！耙庀蟆蓖ㄟ^“物象”的繪聲繪色方式顯現(xiàn)為可供觀照的藝術形象，從而使藝術成為一個個客觀存在的“實體”。因此，這個轉化過程對于“意象”來說，它因得到了一個物質的形式，從而顯現(xiàn)為藝術作品，對于“物象”來說，它因得到了一個形象的形式，從而使它以藝術面貌出現(xiàn)。于是，作為感性材料和物質材料的各種要素交融在一起，達到了同一。
我們從人對自然物質的加工改造方面看，如果藝術家憑借自己的手和自己的想象力、創(chuàng)造力把物質(如：一塊石頭或一塊畫布等)改變一種形態(tài)，賦予它們一種新的結構、一種新的形式。那么，這些物質由于在形式上起了變化，它們在觀照者的眼中就不再是它們自己，不再是石塊和畫布，而可能是一個動物、一組靜物或者其他可視形象。這種由形式結構的改變所引起的“內(nèi)容”的質變是驚人的，它們從無生命物質變成了有生命物質。當然，并非這些物質材料本身發(fā)生了質變，而僅僅是在觀照者的心目中引起一種“質變”的幻覺。而從這種幻覺中，人類看到了自己，看到了自己創(chuàng)造的價值，看到了自己改造物質世界的能力，因此也就看到了美。然而，按形式主義的概念，造型藝術作品本身是由可觸可視的形體和色彩構成的，認為形和色是藝術作品的血肉生命，這種“形式和結構”就是藝術的精髓，這種說法有悖于事物的一般規(guī)律，淡忘了藝術品的創(chuàng)造者的觀念或意愿。筆者認為，物質材料作為藝術的物質基礎，作為藝術產(chǎn)生的物質要素是不容忽視的。藝術生命只有靠這些物質材料的結構組合才能誕生，藝術的靈魂也只有“有體可附”的時候，才能成為可以感受到的活的靈魂。
由于藝術的“軀體”是由物質材料構成的，所以，物質材料在很大程度上決定著藝術作品的面貌和風格。一種新的藝術形式的出現(xiàn)，差不多都與采用新的物質材料有關。原始時代的陶器，商、周的青銅器，漢代的畫像石、畫像磚等，材料的不同，對藝術的風格面貌會產(chǎn)生不同
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