論影視攝影的空間營造

摘要：影視藝術是時間藝術與空間藝術的復合體，必須以造型——空間的形式呈現(xiàn)出來，通過造型表現(xiàn)手段——光影、色彩和線條所組成的構圖、色調(diào)和影調(diào)來敘述故事，抒發(fā)情感，闡述哲理，是一種時空綜合藝術。

關鍵詞：影視藝術　時間藝術　空間藝術　造型　空間營造


　　影視藝術是時間藝術與空間藝術的復合體，它既像時間藝術那樣。在延續(xù)時間中展示畫面，構成完整的銀幕形象，又像空間藝術那樣，在畫面空間上展開形象，使作品獲得多手段、多方式的表現(xiàn)力。但是，在以往的影視創(chuàng)作中。比較強調(diào)影視藝術作為時間藝術的觀點一直影響著我們的創(chuàng)作方法。法國電影理論家馬塞爾·馬爾丹曾說：“在作為電影世界支架的空間——時間復合體(或空間——時間連續(xù))中，只有時間才是電影故事的根本的、起決定作用的構件，空間始終是一種次要的、附屬的參考范圍�！痹谶@種觀點的指導下，長期以來我國的故事片大多數(shù)都是以敘述故事情節(jié)的發(fā)展來結構影視，它是一種線性的思維方式，是按故事情節(jié)開展的環(huán)境背景來考慮空間的，但影視故事與一般的故事是不同的，它必須以造型——空間的形式呈現(xiàn)出來，通過造型表現(xiàn)手段——光影、色彩和線條所組成的構圖、色調(diào)和影調(diào)來敘述故事，抒發(fā)情感，闡述哲理。因此，更確切地說，影視藝術應該是一種時空綜合藝術。
　　
　　一、環(huán)境的空間營造
　　
　　蘇聯(lián)的瓦斯菲爾德說：“電影藝術作品中的時間——無論是天文學的時間或形象的、蒙太奇的時間——總是在空間里，在一定的紀實性的或假定的環(huán)境里實現(xiàn)的，影片的結構便是一個空間——時間的范疇。”一部影視作品的空間營造應從整體上把握環(huán)境的氣氛和氛圍。選擇典型的富有視覺沖擊力的形象元素來構建一個具有整體感的空間構架，如影片《金色池塘》的外景環(huán)境造型，一所座落在湖濱的別墅，風和日麗，綠林清幽，景色迷人。湖面流蕩著金色的陽光，給人一種和諧的美，富有地域特征。這一環(huán)境的選擇。揭示了現(xiàn)代人生活中老年人應該怎樣面對新生活的問題，是向生活舉手投降，還是與生活進行抗爭，振作起精神，面對死亡與之挑戰(zhàn)。美國影片《烏人》的環(huán)境造型也具有典型意義。“鳥人”用不愿與人交談的方式來作為一種對社會的抗爭而被關在精神病院治療，其環(huán)境把“鳥人”安排在一間帶鐵窗的病房，窗外是廣闊的藍天，自由飛翔的白鴿，而他身處的現(xiàn)實困頓和他心靈向往的自由天地從環(huán)境造型中鮮明地對比出來。環(huán)境的造型具有象征性的意味。
　　環(huán)境空間的營造要給人以物化情感的可能，空間環(huán)境能與人的情緒、心境吻合，人物的情緒就會自然而貼切地找到情感的外在物，內(nèi)在的情緒便能在環(huán)境中延伸開來。影片《出租車司機》一開始拍攝了查爾斯一雙清澈明亮、閃著青春和純真但又不歡快的眼睛。坐在車廂里的主人公查爾斯與川流不息、五顏六色的汽車，與路旁不斷閃逝的五光十色的紐約夜間街景構成了一組組色調(diào)反差極大、光彩奪目的畫面，通過這些美麗動人的畫面空間營造。把觀眾帶進主人公的內(nèi)心世界，一個既單純、質(zhì)樸、孤獨又勇敢、執(zhí)著、堅定的世界，把當代人的迷茫和追求的“組合性格”極好地表現(xiàn)了出來。
　　
　　二、空間的再現(xiàn)
　　
　　影視攝影區(qū)別于其他藝術的主要特點就在于它首先是造型的，以藝術的造型(畫面)貫穿在它的自始至終。那么在造型中如何在二維平面上創(chuàng)造三維空間，在這方面，影視攝影的先驅(qū)已積累了不少經(jīng)驗與理論，例如：如何利用人的視覺生理映象的特點，強化線條透視和影調(diào)透視現(xiàn)象。利用斜線及斜向排列的物體向遠處伸展和會聚來顯示空間，利用多層次景物的逆光照明形成豐富的影調(diào)層次來展示空間等等，并通過影視特有的手段——運動攝影來改變空間的結構和位置，創(chuàng)造出一種真實動人的現(xiàn)場感。開拓了空間的視野。如影片《小兵張嘎》中的一場戲，偽裝成漢奸模樣的羅金保帶著嘎子走進院落，(鏡頭中跟拉)他們鉆進葡萄樹下。(鏡頭跟移)然后曲里拐彎走到小柵里。羅金保挪開堵在門上的一捆草，從一道門鉆進去(鏡頭拉開成全景)，他們爬上房頂，再從梯子爬到另一個院落里(鏡頭隨之降下)……這一連串的運動鏡頭既揭示了當年神出鬼沒的抗日游擊隊的一種神秘傳奇感，又較好地再現(xiàn)了一種空間的真實感。
　在擴展空間方面，中國古代畫論中總結了三個字。一個是“隔”，就是利用前景以及安排較多的景物層次，在選景時要盡可能利用門窗、籬笆、建筑物的局部做前景，并使景物有遞進關系，在多層景物間彌漫煙霧，加強空間透視現(xiàn)象。二是“借”，也就是背景的選擇。拍室內(nèi)場景，背景處應有門窗透進光線或通過它看到遠處景物。在室外則讓背景中有遠處的山峰、塔、建筑等成點狀嵌在背景中。三是“引”，即利用線條向畫面深處伸展和指引。如向遠方伸展的道路、河流、水渠，成行的樹木、電線桿等。它們在視覺上做斜向安排，在視覺上就有模擬第三空間的作用，如果它們向畫面的對角線方向伸展，而消失點又在畫面之內(nèi)，就更有效地形成縱深的三度空間的幻覺。在畫面上真實地再現(xiàn)空間，對表達情節(jié)內(nèi)容表現(xiàn)人物的活動及心理狀態(tài)提供了可信依據(jù)。如影片《公民凱恩》中，用了諸多縱深鏡頭來再現(xiàn)空間，正如影片導演威爾斯所說：“在生活中你看到的東西是同時盡收眼底，在電影里為什么不能這樣呢?”影片中當蘇珊演出又一次失敗后企圖自殺時畫面空間造型是這樣安排的，前景是一只玻璃杯和一瓶毒藥，中景是枕頭上蘇珊的面部，后景是房門和門下透過來的一線亮光。我們聽到蘇珊的喘息聲和凱恩在門外拼命敲門的聲音，這一空間的創(chuàng)造給我們一種既緊張又擔心的心理感受。畫面空間的營造由此可見會產(chǎn)生一種非同尋常的奇特效果。
　　
　　三、空間表現(xiàn)
　　
　　攝影畫面并不只是以再現(xiàn)真實的空間為目的。創(chuàng)作者們?yōu)榱吮憩F(xiàn)某種主觀情緒，為了創(chuàng)造內(nèi)心的視覺意象，還有意地利用各種攝影技巧改變?nèi)藗儗φ鎸嵖臻g的印象，進行空間的變形，壓縮多重空間的畫面組合。來達到空間的表現(xiàn)性目的，空間變形擁有著很大的表現(xiàn)性和情緒意蘊。如影片《黃土地》中曾多次以畫面展現(xiàn)翠巧在河邊擔著水桶向畫面走過來。通過長焦鏡頭對空間的壓縮，使人感到翠巧身后始終充滿了黃河之水，感到黃河的溫暖柔和以及她對翠巧的寵愛與主宰，使人物深深嵌入了黃河之中。影片《死神與少女》產(chǎn)房一場戲。攝影師運用小景深拍攝一排排剛剛降生的小生命，通過調(diào)節(jié)焦點，使畫面的清晰點由第一個嬰兒逐次轉(zhuǎn)向最遠的一名，產(chǎn)生一種飄浮感，猶如嫩芽破土而出。攝影造型空間表現(xiàn)手段還能構成意象性和抽象性的影像形態(tài)，利用這種影像形態(tài)，主旨不在表現(xiàn)對象，而在描寫心意，在“神”與“形”的關系上，是舍“形”求“神”即“舍像求意”來著重表現(xiàn)強烈的主觀情意，同時還滲透進創(chuàng)作者的主觀情感判斷。如美國著名影片《現(xiàn)代啟示錄》。影片一開頭就用了一組意像性的表現(xiàn)手法，黎明前的越南叢林。天有一絲亮光。靜靜的、傷感的男聲獨唱和伴奏的琴聲從遠處飄來，然后又從遠處傳來輕松疲倦的直升飛機馬達聲。隨后兩架直升飛機的滑橇徐徐掠過畫面。這一“造型——空間”語匯給人的情感刺激是異常強烈的

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