有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題的反思

摘要：當(dāng)前在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(以下簡(jiǎn)稱“非遺”)的保護(hù)工作中，評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題存在著嚴(yán)重偏差，這種偏差在原生態(tài)民歌比賽中有著突出的體現(xiàn)。原生態(tài)唱法存在的評(píng)價(jià)誤區(qū)，折射出了長(zhǎng)期以來(lái)居于主流地位的音樂(lè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)存在著嚴(yán)重問(wèn)題，這在“非遺”保護(hù)工作中具有普遍性。只有對(duì)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題及時(shí)地予以糾正，打破一元制的評(píng)價(jià)體系，建立多元的藝術(shù)評(píng)價(jià)機(jī)制，才能真正促進(jìn)民間藝術(shù)的保護(hù)。與多元的藝術(shù)評(píng)價(jià)機(jī)制相伴隨的，應(yīng)是多元的生存方式。只有建立在理解基礎(chǔ)上的“非遺”保護(hù)才是多元的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、多元的生存方式能夠切實(shí)實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；原生態(tài)民歌；原生態(tài)唱法；評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)

　　當(dāng)前國(guó)內(nèi)的“非遺”保護(hù)在取得重要成果的同時(shí)出現(xiàn)了諸多問(wèn)題，而其中很多問(wèn)題的出現(xiàn)在一定程度上便是緣于評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)存在的理論偏差。由于這些理論偏差在原生態(tài)理論與原生態(tài)民歌保護(hù)實(shí)踐中表現(xiàn)得較為突出，因此本文擬以原生態(tài)唱法比賽為個(gè)案，圍繞原生態(tài)民歌的理論與保護(hù)實(shí)踐活動(dòng)，對(duì)當(dāng)前“非遺”保護(hù)中的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題做出一定的反思，以期為進(jìn)一步的理論建設(shè)與保護(hù)實(shí)踐工作的開展提供借鑒。
　　原生態(tài)理論是一種中國(guó)式的“非遺”理論形態(tài)，在當(dāng)前中國(guó)的語(yǔ)境中，主要的討論范圍是民族民間音樂(lè)領(lǐng)域，與民族音樂(lè)學(xué)理論有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。這一理論對(duì)于原生態(tài)民歌是這樣定位的：原生態(tài)民歌是人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，是在特定的區(qū)域內(nèi)傳唱的、較少受外來(lái)音樂(lè)文化影響的、風(fēng)格純正且沒(méi)有經(jīng)過(guò)加工和提煉的、在勞動(dòng)人民的生活中自然形成的，并通過(guò)民間口耳相傳的方式延續(xù)下來(lái)的民間歌唱音樂(lè)形式�！霸�生態(tài)”一詞借用了自然科學(xué)上的“生態(tài)”概念，原本指的是生物和環(huán)境之間相互影響的生存發(fā)展?fàn)顟B(tài)，把該概念借用到民歌上，應(yīng)是指附著在各民族、各地區(qū)特定的生活環(huán)境里的各種民歌形式，與它們的生態(tài)環(huán)境之間形成一種交互影響的共生關(guān)系。各地相異的習(xí)俗、方言、自然地理環(huán)境和生存方式等因素，必然導(dǎo)致各民族、各地區(qū)的民歌具有相異的文化內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值。所以在評(píng)價(jià)它們時(shí)，絕對(duì)不能簡(jiǎn)單化對(duì)待，以一種標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一不同的音樂(lè)文化產(chǎn)物，或用一種音樂(lè)文化的標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)另一種……這實(shí)際上已成為評(píng)判“口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的重要評(píng)價(jià)原則，也早已是文化研究中的常識(shí)之談。但我們?cè)谠�生態(tài)民歌保護(hù)工作中卻不斷出現(xiàn)違背以上評(píng)價(jià)原則的情況，尤以原生態(tài)民歌的各種賽事表現(xiàn)最為明顯，這暴露出了我們?cè)凇胺沁z”評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題上存在的重大問(wèn)題。
　　在現(xiàn)在舉辦的多種所謂的原生態(tài)唱法比賽中，在進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)，較為突出的現(xiàn)象是用單一標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)不同的民歌唱法。這種評(píng)價(jià)誤區(qū)最主要的表現(xiàn)形態(tài)是，以學(xué)院派的“科學(xué)”唱法的觀念來(lái)審視、評(píng)價(jià)各地區(qū)、各民族的民歌唱法。國(guó)內(nèi)目前被定位為“科學(xué)”的唱法主要有兩種，一種是西洋歌劇唱法，即美聲唱法，另一種是現(xiàn)代民族唱法，這兩種唱法的共同之處，都是以西洋美聲的發(fā)聲技法作為衡量尺度，而對(duì)原生態(tài)唱法的評(píng)價(jià)，主要以現(xiàn)代民族唱法作為標(biāo)尺。
　　首先，撇開對(duì)“科學(xué)”唱法概念的爭(zhēng)議，單就原生態(tài)唱法比賽評(píng)價(jià)過(guò)程而言，它完全采用一種刻板、整齊劃一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，這與藝術(shù)的特征是明顯相悖的，因?yàn)樗囆g(shù)最大的特點(diǎn)就在于它的特殊性，抹殺個(gè)性而去追求規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化，這將無(wú)法真實(shí)地反映民間藝術(shù)的本來(lái)面貌。況且學(xué)院派的現(xiàn)代民族唱法，從發(fā)聲技法角度來(lái)講，已不是純粹的原生態(tài)唱法了，它是美聲唱法與民歌唱法相融合而形成的一種現(xiàn)代民歌唱法，因此以它作為評(píng)判原生態(tài)唱法的標(biāo)準(zhǔn)，恰與音樂(lè)史研究中用古典主義標(biāo)準(zhǔn)去衡量現(xiàn)實(shí)主義或浪漫主義作品的情況類似，是一種使批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與批評(píng)對(duì)象完全脫節(jié)的、牛頭不對(duì)馬嘴式的批評(píng)。而對(duì)于原生態(tài)民歌而言，其獨(dú)特的價(jià)值與特點(diǎn)，不僅體現(xiàn)在音樂(lè)風(fēng)格、伴奏形式、表演形式上，而且還體現(xiàn)在音樂(lè)演唱風(fēng)格的獨(dú)特性上，即它是基于不同語(yǔ)言系統(tǒng)、審美觀念、思維方式、心理結(jié)構(gòu)等而形成的各自獨(dú)特的演唱方法。這些在實(shí)踐中形成的特有演唱方法絕不能簡(jiǎn)單以“不科學(xué)”的評(píng)價(jià)輕易抹殺，也不能依據(jù)“科學(xué)”的墨線隨意指責(zé)。
　　其次，演唱方法不能以是不是“科學(xué)唱法”作為考核的唯一標(biāo)準(zhǔn)。論者認(rèn)為，一種演唱方法的合理與否，其真正的衡量標(biāo)尺，首要的是看它能否長(zhǎng)期健康地生存、廣泛地流傳，能否經(jīng)歷長(zhǎng)期實(shí)踐的檢驗(yàn)，并能世代傳承，以及是否能確切地傳達(dá)民族精神、民族文化心理，并體現(xiàn)自身特有的審美觀念等。原生態(tài)唱法明顯合乎這一標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)樵�生態(tài)民歌是與各自的文化生態(tài)緊密結(jié)合在一起的音樂(lè)樣式，是民族生活的特殊審美觀念、審美經(jīng)驗(yàn)的集中體現(xiàn)；對(duì)它的藝術(shù)處理與演唱方法的選擇，也完全決定于生活在此文化環(huán)境中的審美主體的審美觀念，這些藝術(shù)處理與演唱方法逐漸固定下來(lái)，被世世代代的口頭傳承。它們對(duì)于本民族地區(qū)的民眾而言，是最美妙的、最合宜的，但對(duì)于其他民族、地區(qū)的觀眾可能是無(wú)法接受的超乎“常規(guī)”的聲音。堅(jiān)持科學(xué)唱法的人們也正是這樣判斷的，這在“青歌賽”中表現(xiàn)得極其明顯。一些專家與歌唱家普遍表現(xiàn)出對(duì)一些原生態(tài)歌手唱法的質(zhì)疑，較為集中地對(duì)歌手聲音控制的“度”的問(wèn)題進(jìn)行討論。
　　而就歌曲演唱“度”的問(wèn)題而言，一方面，對(duì)“度”是否合適的感受，這是音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)的直接體現(xiàn)，不同民族由于具有不同的審美標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)此問(wèn)題的認(rèn)識(shí)必然會(huì)大相徑庭。具體而言，每種類型的原生態(tài)民歌都是與特定的生活場(chǎng)景、生產(chǎn)樣式、生活觀念等緊密結(jié)合在一起的，歌手對(duì)歌曲樂(lè)句的長(zhǎng)短處理、氣息強(qiáng)弱等的把握，以及采用的一些獨(dú)有的音樂(lè)表現(xiàn)語(yǔ)匯，完全是由這一文化環(huán)境中生成的審美觀念來(lái)確定的，并無(wú)固定的普適性原則。由此，我們說(shuō)凡是發(fā)自歌手心靈的、能傳遞本民族文化內(nèi)涵、抒發(fā)本民族情感的歌聲，對(duì)于與之有著相同文化背景、相同審美趣味的欣賞群體而言，就是最美、最好的歌聲，至于一些專家所說(shuō)的“審美疲勞”的情況對(duì)于這一群體是并不存在的。而且部分原生態(tài)歌手能在“陌生”的舞臺(tái)上放聲高歌，自由地抒發(fā)情感，進(jìn)入到忘我的境界，這種基于藝術(shù)的表現(xiàn)需要而自然運(yùn)用的發(fā)聲技法，無(wú)半點(diǎn)斧鑿的痕跡，又怎么能認(rèn)為是非科學(xué)的演唱呢?實(shí)際上，正是因?yàn)橄喈惖奈幕�群體對(duì)聲音評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的不同，原生態(tài)歌手那看似“粗糙”、未經(jīng)打磨的歌聲，與學(xué)院派的“精致、規(guī)范”的聲音才相去甚遠(yuǎn)，也因此在很多專家看來(lái)，原生態(tài)歌手缺乏對(duì)發(fā)聲技法科學(xué)而藝術(shù)的把握。但是，我們?nèi)鐚?duì)諸如蒙古長(zhǎng)調(diào)的類似馬頭琴聲音的托腔的發(fā)聲方法、藏族歌手喉頭擺動(dòng)的發(fā)聲方法等進(jìn)行實(shí)際的考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這類獨(dú)特的聲音竟是由一個(gè)沒(méi)有掌握任何發(fā)聲技法的人發(fā)出的。這只能說(shuō)明不同的審美觀念必然造就不同的發(fā)聲技法，藝術(shù)的表現(xiàn)需要才是發(fā)聲技法形成的依據(jù)。
　　另一方面，相異的音樂(lè)功能，必然對(duì)“度”有著不同的理解。原生態(tài)民歌在很多民族中是用來(lái)滿足人們之間交流的需要的，或者是被當(dāng)做生存活動(dòng)的工具，是否實(shí)用成為它們的首要功能，在演唱實(shí)踐中，它們往往是“被當(dāng)做有明確用途的東西”。如有些民族節(jié)慶活動(dòng)中演唱情歌，是為了覓偶；一些生活在偏遠(yuǎn)地區(qū)的山民拖著長(zhǎng)腔高聲喊唱，是為了使對(duì)方聽見所要傳達(dá)的信息……凡此種種，音樂(lè)的審美、娛樂(lè)功能并不占有重要的位置，實(shí)用才是首要的目的，因此對(duì)于生活在這些原生環(huán)境中的人們而言，歌者能發(fā)出既實(shí)用又“合適”

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