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什么是藝術(shù)作品的本源？
一
海德格爾在這篇文章中，開宗明義就說道：“本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是�！臣䱷|西的本源乃是這東西的本質(zhì)之源”；并提出，既然藝術(shù)作品和藝術(shù)家互為本源，那就必須為雙方尋求一個“第三者”，即“藝術(shù)”，作為兩者的共同本源，“藝術(shù)以另一種方式確鑿無疑地成為藝術(shù)家和作品的本源”（第1頁）。但由于“藝術(shù)”這個詞太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和藝術(shù)家的現(xiàn)實性的基礎(chǔ)上存在”（同上），他又許諾說，他將“在藝術(shù)無可置疑地起現(xiàn)實作用的地方尋找藝術(shù)的本質(zhì)”（第2頁）。由此觀之，讀者一定會以為他將從藝術(shù)家和藝術(shù)作品兩個方面來討論藝術(shù)本身的本質(zhì)問題。然而接下來，他一直講的只是藝術(shù)作品是什么的問題，而對藝術(shù)家如何體現(xiàn)藝術(shù)這個本源的問題置之不顧。在他看來，藝術(shù)作品是一獨立自存的“純?nèi)晃铩保鳛椤拔铩保―ing），它“物著”（dingt，或譯“物起來”）；固然，“作品要通過藝術(shù)家進入自身而純粹自立”，但“正是在偉大的藝術(shù)中（本文只談?wù)撨@種藝術(shù)），藝術(shù)家與作品相比才是無足輕重的，為了作品的產(chǎn)生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”（第24頁）。這種“沒有藝術(shù)家的藝術(shù)作品”的觀點對后來的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和解釋學(xué)美學(xué)的影響巨大，但實際上混淆了兩個不同層次上的問題，即對作品的藝術(shù)價值的評價問題和這種藝術(shù)價值的來源問題。評價作品時我們可以把藝術(shù)家撇在一邊，但被評價的作品（及其價值）是如何造成的，即所謂“被創(chuàng)作存在”（Ggschaffensein，亦可譯作“被創(chuàng)作”），畢竟也是一個撇不開的重要問題。海德格爾此后也勉強承認(rèn)：“甚至看來幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品——寧可說是一個被創(chuàng)造的東西”（第40頁），“無論我們多么熱誠地追問作品的自立，如果我們不領(lǐng)會藝術(shù)作品是一個制成品，就不會找到它的現(xiàn)實性……作品的作品因素，就在于它的由藝術(shù)家所賦予的被創(chuàng)作存在之中”，“在這一事實的強迫下，我們不得不深入領(lǐng)會藝術(shù)家的活動，以便達到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的”（第41—42頁）。
但海德格爾的一切論證都說明，他仍然是立足于藝術(shù)作品的立場來附帶地討論藝術(shù)家的問題�！皠�(chuàng)作的本質(zhì)卻是由作品的本質(zhì)決定的”（第44頁）。他不是問：誰創(chuàng)作了藝術(shù)品？而只是以被動態(tài)的方式問：藝術(shù)品是如何被創(chuàng)作的？他輕描淡寫地說：“從作品中浮現(xiàn)出來的被創(chuàng)作存在并不能表明這作品一定出自名家大師之手。創(chuàng)作品是否能被當(dāng)作大師的杰作，其創(chuàng)作者是否因此而為眾目所望，這并不是問題的關(guān)鍵。關(guān)鍵并非要查清姓名不詳?shù)淖髡�。……正是在藝術(shù)家和這作品問世的過程、條件都尚無人知曉的時候，這一沖力，被創(chuàng)作存在的這件‘事’（注：即Daβ，中譯本作“此一”，意思不明確，似可譯為“事”或“情況”。）就已在作品中最純粹地出現(xiàn)了”（第49頁）。似乎問題只涉及作者的“名聲”這種不重要的小事。但其實，藝術(shù)家之成為藝術(shù)家，并不在于他是否有名，而在于他憑什么及如何創(chuàng)作出他的作品來。歸根結(jié)底，即使藝術(shù)家并不在他的作品中出現(xiàn)，甚至是“匿名”的，我們在作品中所看到的不是藝術(shù)家本人又是什么呢？海德格爾在文章中通篇致力于一方面把藝術(shù)品與“器具”的制作區(qū)分開來，另方面把作品中所生發(fā)的真理（“解蔽”或“去蔽”）與通常的“真理”概念（“符合”）區(qū)分開來。但什么是“好”的（偉大的）藝術(shù)品與“拙劣的”藝術(shù)品的區(qū)別呢？況且，他選中梵高和荷爾德林作他的“偉大藝術(shù)家”的例子，在多大程度上是由于他們的名氣的緣故？梵高的“農(nóng)鞋”和任何別人畫的一雙鞋、甚至和一雙鞋的照片到底有什么區(qū)別？
顯然，當(dāng)海德格爾為了把自己和人本主義（及與此相連的“存在主義”、“浪漫主義”）區(qū)別開來，而從現(xiàn)象學(xué)的立場上把藝術(shù)家和主體都放到“括號”里去時，他已經(jīng)堵塞了回答上述問題的道路。藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)（包括藝術(shù)和非藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)及好藝術(shù)和差藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)）只能是人性的標(biāo)準(zhǔn)，離開人來談藝術(shù)（藝術(shù)品）必然會落入空談。海德格爾當(dāng)然也沒有完全拋開人，他也談到在他的藝術(shù)的本質(zhì)定義“藝術(shù)是真理自行設(shè)置入作品”中，“誰”或者以何種方式“設(shè)置”是一個“始終未曾規(guī)定但可規(guī)定的”問題，因而其中“隱含著存在和人之本質(zhì)的關(guān)聯(lián)”（第70頁）；但他把人（藝術(shù)家）僅僅看作藝術(shù)品本身實現(xiàn)自己的“作品性”的工具（正如“此在”僅僅是窺視那個絕對“存在”的“窗口”）；藝術(shù)作品的存在雖然是借助于藝術(shù)家而“被創(chuàng)作存在”，但根本說來卻并不在藝術(shù)家身上，也不在別的人身上，而是獨立地另有所在。這是一種超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“歷史”：“藝術(shù)乃是根本性意義上的歷史”（第61頁），即“真理”本身的“歷史”。把握這一點，是從總體上領(lǐng)會海德格爾美學(xué)思想的入口。
不難發(fā)現(xiàn)，海德格爾這種立場與黑格爾的立場是何其相似！馬克思批判黑格爾學(xué)派的話也完全可以適用于海德格爾：“歷史什么事情也沒有做，它‘并不擁有任何無窮盡的豐富性’，它并‘沒有在任何戰(zhàn)斗中作戰(zhàn)’！創(chuàng)造這一切、擁有這一切并為這一切而斗爭的，不是‘歷史’，而正是人，現(xiàn)實的、活生生的人�！畾v史’并不是把人當(dāng)作達到自己目的的工具來利用的某種特殊的人格。歷史不過是追求著自己的目的的人的活動而已�！保ㄗⅲ骸渡袷ゼ易濉�，《馬克思恩格斯全集》第2卷，第118頁。）的確，海德格爾的“藝術(shù)”和“藝術(shù)作品”、“存在”、“歷史”（“歷史性民族”）和“真理”，正如黑格爾的“絕對精神”一樣，都已經(jīng)是“人格化”了的；不同的只是，它們并沒有像黑格爾那樣引向純粹抽象的邏輯理念，而是被歸屬于“大地”（Erd），即某種原始的“天人合一”的境界。海德格爾把“大地”稱為“人在其上和其中賴以筑居的東西”、“一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所”和“庇護者”，它“作為家園般的基地而露面”（第26頁），在它之上，世界建立起來，就像一場戲劇在舞臺上演出一樣。但把世界建立為世界、使世界（Welt）“世界著”（weltet，中譯本作“世界化”）的是作品（第28頁），也就是藝術(shù)。所以，“立于大地之上并在大地之中，歷史性的人類建立了他們在世界之中的棲居。由于建立一個世界，作品制造（herstellen）大地”，即“作品把大地本身挪入一個世界的敞開領(lǐng)域中，并使之保持于其中。作品讓大地成為大地”（第30頁）。值得注意的是，與黑格爾的這一區(qū)別倒是恰好使海德格爾與馬克思接近了。馬克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》中說：
當(dāng)站在牢固平穩(wěn)的地球［大地］上吸入并呼出一切自然力的、現(xiàn)實的、有形體的人通過自己的外化而把自己的現(xiàn)實的、對象性的本質(zhì)力量作為異己的對象創(chuàng)立出來時，這種創(chuàng)立并不是主體：它是對象性的本質(zhì)力量的主體性，因而這些本質(zhì)力量的作用也必然是對象性的。對象性的存在物對象地活動著，而只要它的本質(zhì)規(guī)定中沒有包含著對象性的東西，那么它就不能對象地活動。它所以能創(chuàng)造或創(chuàng)立對象，只是因為它本身是為對象所創(chuàng)立的，因為它本來就是自然界。因此，并不是它在創(chuàng)立活動中從自己的“純粹的活動”轉(zhuǎn)向?qū)ο笾畡?chuàng)造，而是它的對象性的產(chǎn)物僅僅證實了它的對象性的活動，證實
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