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論工具媒介對藝術(shù)創(chuàng)作活動的影響

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論工具媒介對藝術(shù)創(chuàng)作活動的影響

摘要:工具媒介是藝術(shù)創(chuàng)作中必不可少的一環(huán),它構(gòu)成藝術(shù)作品,同時又對其進(jìn)行規(guī)約:一方面。它決定著作品的創(chuàng)作方式,形式趣味;另一方面,以其復(fù)雜的內(nèi)容層次影響著創(chuàng)作者,從而決定了藝術(shù)作品的深層意蘊。

關(guān)鍵詞:工具媒介;藝術(shù)創(chuàng)作;藝術(shù)觀念;藝術(shù)家


  早在15000年前,人類的祖先就已經(jīng)開始利用石器、骨膠和赤鐵礦在洞穴的巖壁上刻畫各種狩獵的場景,以此來乞求狩獵獲得豐收。這些簡單的動物、人形均體現(xiàn)出原始人對自然界的認(rèn)知和概括,是早期的藝術(shù)作品。而他們所使用的這些工具也就成為完成藝術(shù)作品的工具材料。1917年杜尚將一個簽名為“R·Mutt”的小便池送人展覽館,從而質(zhì)疑了傳統(tǒng)的藝術(shù)范疇。在這里,其觀念以更強有力的方式進(jìn)入了作品,它不再是一種觀察和表現(xiàn),而是方法本身,如僅僅將“小便池”作為作品的工具材料未免不達(dá)意。那么,這個行為、這個觀念以及這個觀念所針對的傳統(tǒng)藝術(shù)都作為一種無形的材料介入其中的話,其“工具材料”一詞的物質(zhì)性是相當(dāng)有限的,對此,筆者將采用“工具媒介”一詞。
  媒介(media)的用法首創(chuàng)于加拿大社會學(xué)家赫伯特·馬歇爾·麥克盧漢,在他的著作《理解媒介——論人的延伸》中,第一章即以“媒介即是信息”作題。在書中他寫到“任何媒介(即人的任何延伸)對個人和社會的任何影響,都是由于新的尺度產(chǎn)生的,我們的任何一種延伸(或日任何一種新的技術(shù))都要在我們的事務(wù)中引入一種新的尺度!彼终f“雖然媒介本身即是信息——而內(nèi)容卻是另外一種媒介。報紙的內(nèi)容是文字的表述,正如書籍的內(nèi)容是語言,電影的內(nèi)容是小說一樣!薄虼丝梢哉f,媒介是信息的承載者,而它本身是一個多層次等級性的結(jié)構(gòu)。之所以采用“工具媒介”這個詞是因為基于它的包容與彈性。筆者將通過靜態(tài)與動態(tài)兩種方式的研究,進(jìn)一步闡釋工具媒介對藝術(shù)創(chuàng)作的影響。
  一、靜態(tài)研究
  1.工具媒介的層次等級性媒介擁有一種多層次等級性結(jié)構(gòu)。以繪畫作品為例,在一幅具象繪畫作品中,工具材料的物理屬性構(gòu)成了作品的第1個層次,即它是用水彩、水粉、還是油彩、中國畫顏料畫成;而寫形狀物是畫面語言的第2個層次;構(gòu)圖、畫面的節(jié)奏與形式趣味構(gòu)成了媒介的第3個層次。由于以上這幾個層次結(jié)構(gòu)的不同,其畫面效果也各有異。
  在一幅文藝復(fù)興時期達(dá)·芬奇的作品中,這三者緊密相連,不分彼此,人物之美即是畫面之美(達(dá)·芬奇曾通過選擇不同人物的不同部分共同構(gòu)成一個理想人物),平整的畫面,完美高雅的人物,以及穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖,使畫面充實完整。也就是說作品的物理屬性、寫形狀物的要求與形式趣味這幾個媒介層次都得到了體現(xiàn)。而在一幅康定斯基的作品中,其構(gòu)圖節(jié)奏,畫面音樂性則成為藝術(shù)家所主要強調(diào)的——即形式趣味。另外,一些極簡主義的作品,通過取消人為痕跡,讓顏料在畫布上自然流淌,也展現(xiàn)了材料的物理特質(zhì)。
  當(dāng)然,這些都是較極端的例子,更多的作品則是通過強調(diào)這幾個層次的不同序列而得到充滿意味的形式的。以馬蒂斯為例:通過對模特進(jìn)行多次的描繪與提取,馬蒂斯得到了一個體現(xiàn)藝術(shù)家感受和模特形體空間的線性圖式,在構(gòu)成一幅阿拉伯紋樣式的開放性構(gòu)圖中,這些線條可以被移動,然而感受和體現(xiàn)的精髓卻始終保留。因此,形式既取得了構(gòu)圖所要求的完整,又能表現(xiàn)出畫家對客體的認(rèn)知與感受。就像畫家所說:“我繪畫一切!币簿褪钦f,描繪層次與構(gòu)圖層次既相互促成又相互牽制,從而形成一個有機整體。在這個意義上,馬蒂斯可以說是古典性的,然而他作品中的人物造型又確與我們的視覺習(xí)慣相去甚遠(yuǎn)。
  2.工具媒介使用的傳承性及對藝術(shù)家的作用在以上分析的幾個層次中,工具材料的使用方法,描繪事物的方式以及構(gòu)圖的規(guī)范與趣味,都是藝術(shù)家使用工具媒介的具體表現(xiàn)。但是,也應(yīng)看到:藝術(shù)家使用什么工具材料,如何使用,表現(xiàn)什么,如何表現(xiàn),有一定的傳承性,但這種傳承也不是完全的。而傳承的變化有兩方面,一方面是題材與工具使用語言的不斷豐富,另一方面是形式趣味的形成與精妙化,如中國畫中對筆墨氣韻的強調(diào),筆墨形式對個人精神氣質(zhì)與審美品格的體現(xiàn)等(文人畫的形成可以說是一種形式趣味傳承與發(fā)展的結(jié)果)。
  對藝術(shù)家來說,傳統(tǒng)既是資源,又是束縛,藝術(shù)家承襲這些傳統(tǒng),從中形成具有歷史脈絡(luò)的形式趣味,同時,不同時代對于不同事物的理解又造成了感受性的不同。在這種要求下,藝術(shù)家一方面將這種形式趣味內(nèi)化為自身修養(yǎng)的一部分,另一方面在有限的條件下發(fā)展個體感受的表達(dá)方式,從而產(chǎn)生新的趣味與圖式。清代鄭燮言“眼中之竹”、“心中之竹”、“手中之竹”正有這種含義!把壑兄瘛备嗟氖峭饨绱碳,是未加整理的和新鮮的;而“心中之竹”則是為藝術(shù)家的修養(yǎng)、心智所捕獲和整理的;“手中之竹”是與各層次的工具媒介互動的結(jié)果,是脫胎于傳統(tǒng)又體現(xiàn)藝術(shù)家獨特感受的形式。
  另外一點也是極為有趣和有待商榷的,即材質(zhì)的物理特性對藝術(shù)作品的思維方式和表現(xiàn)力的影響。以東西方繪畫比較而言,中國畫以毛筆、宣紙為媒介,筆跡行走的過程是即時的,不易修改的,行筆的一豎一劃都體現(xiàn)出極強的過程性,是一種固化了的過程。中國藝術(shù)(特別是書法)強調(diào)過程,強調(diào)貫穿過程之氣,講究氣的蒙養(yǎng)。而對西方繪畫(相當(dāng)一部分)來講,無論是鉛筆,還是油彩,其修改的可行性很大,作畫過程有強烈的指向,強調(diào)目的、結(jié)果,其作品常常是草稿的完整實施,且與西方人的思維方式極為相似。至于到底是先有材料媒介的選擇,還是先有材料媒介的使用來塑造這種思維方式,現(xiàn)已經(jīng)無從查考,但是這種工具媒介所表現(xiàn)出的文化差異是極為有趣的。

  二、動態(tài)研究
  1.科學(xué)技術(shù)促進(jìn)了工具媒介的徹底更新科學(xué)技術(shù)的發(fā)展為藝術(shù)提供了新的工具媒介,且使某些材質(zhì)的限制在新材料的運用中不復(fù)存在。然而,新的材料媒介并不是一個單純的因素,也并非只為改善原材料而來,其自身也是一個擁有多種特性的物質(zhì)實體(即擁有媒介的多層次性,這種媒介的層次越復(fù)雜,它對其應(yīng)用的原系統(tǒng)的影響就越大,如電子媒介),這種新媒介的使用不僅會帶來藝術(shù)作品本身制作過程與形式趣味的變化,而且也常常對原有的藝術(shù)觀念形成沖擊,產(chǎn)生新的可能性,與此同時也導(dǎo)致了原有系統(tǒng)的邊界更為模糊,類似一種語義學(xué)上的混亂!鞍l(fā)展不象理性的解放和人類的自由那樣由某種理念磁化(aimante)而成,發(fā)展僅僅依據(jù)其內(nèi)在的原動力的加速和發(fā)展而產(chǎn)生,它吸收偶然性,儲存其信息價值,并將這種價值作為其發(fā)展運作中新的必要中介!币噪娮右魳返陌l(fā)展為例,留聲機發(fā)明后,音樂得以以聲音的形式保存下來,而在此之前,樂曲的流傳與傳承主要以樂譜的形式完成。演奏家們將樂譜轉(zhuǎn)譯為聲音,在尊重原作精神的基礎(chǔ)上通過技巧和自身的理解將聲音形式完成為帶有個人特性的作品。然而,在樂譜的傳承方式中,這種聲音形式的再創(chuàng)造被取消了。聲音轉(zhuǎn)錄不僅將演奏家的作用凸顯出來,而且還使演奏成為一種可以廣泛流傳和分析的文本。聲音轉(zhuǎn)錄作為一種工具必然要求更清晰地再現(xiàn)其聲音作品,這種要求已得到了極大滿足,而仿真的要求也顯得更為嚴(yán)苛和微妙。從某些音響發(fā)燒友的行為可以清楚地看到這種變化:即音響部件的仔細(xì)匹配,甚至是連接

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