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論心理能力在音樂表演藝術(shù)中的效用
摘要：在音樂表演藝術(shù)中，心理能力是表演創(chuàng)造中最豐富、最活躍的要素之一，其中包括音樂表演者的體驗(yàn)、記憶、投情與傳情、想象與聯(lián)想、臨場(chǎng)心理等。加強(qiáng)音樂表演者心理能力的開掘，對(duì)提高音樂表演質(zhì)量具有非常重要的意義。關(guān)鍵詞：音樂表演 心理 體驗(yàn) 記憶 傳情 想象
在音樂表演中，表演者的心理要素是綜合心理活動(dòng)的反映。這些心理活動(dòng)涉及到體驗(yàn)、記憶、投情、想象等各個(gè)方面。
體驗(yàn)
“體驗(yàn)”（experience），兼有“經(jīng)驗(yàn)”“經(jīng)歷”等涵義，通常的解釋是通過實(shí)踐來認(rèn)識(shí)周圍的事物。從一般意義上來看，體驗(yàn)就是經(jīng)驗(yàn)，但是經(jīng)驗(yàn)是比較寬泛的概念，是實(shí)踐得來的知識(shí)或技能。由此可見，經(jīng)驗(yàn)是已獲得的了，是客觀世界中的事物在人的頭腦中留下的印象或形成的知識(shí)，而體驗(yàn)則不同，是由主體自己去感受的一些現(xiàn)象，指以“人”為基礎(chǔ)，帶有強(qiáng)烈主觀情感色彩的心理活動(dòng)。從這個(gè)角度來看,“體驗(yàn)”與“經(jīng)驗(yàn)”在意義上是有差別的。在音樂中，體驗(yàn)可以在多層次上獲得，如作曲家創(chuàng)作時(shí)對(duì)生活的體驗(yàn)，可以將生活感受訴諸于他的創(chuàng)作作品中；在表演方面，表演者要體驗(yàn)作品中的情感，并通過表演表現(xiàn)出來；在欣賞方面，審美者通過演奏(唱），體驗(yàn)到作品中的情感，并結(jié)合自己的生活經(jīng)歷與音樂產(chǎn)生共鳴等，體驗(yàn)在創(chuàng)作、表演、審美中都會(huì)發(fā)生。
音樂表演中的“體驗(yàn)”就是一種感受，一種主客體統(tǒng)一、物我兩忘地融入到一個(gè)新的事物之中的感受。這里涉及主體對(duì)作品的形式、思想、感情、精神氣質(zhì)等所有感受的因素，而且這些因素是融為一體的，可能有的因素多一點(diǎn)，有的少一些，也可能只有這一因素而沒有那一因素，但這些都是一種內(nèi)在的感受。表演者在讀譜時(shí)，或在實(shí)踐的練習(xí)中，要理解其形式及內(nèi)涵，并體會(huì)作品中的情感，作品中所蘊(yùn)含著的作曲家的體驗(yàn)，并將自己的情感體驗(yàn)化為想象中的聲音。表演者要身臨其境地進(jìn)入到作品的情感中，有的情感是自己親身經(jīng)歷體驗(yàn)過的，有的是對(duì)世界事物的認(rèn)識(shí)、感悟及想象而產(chǎn)生獲得的。例如，貝多芬的《第二十三鋼琴奏鳴曲(熱情)》，作者將熱情奔放的思想感情、內(nèi)心的矛盾與痛苦、對(duì)黑暗勢(shì)力的憤怒與反抗、對(duì)光明理想的堅(jiān)信與渴求和大無畏的英雄氣概的斗爭(zhēng)精神全部?jī)A注在作品中，并得到充分體現(xiàn)。表演者一定要體驗(yàn)到作品中的這種情感，將這種情感化為內(nèi)心的感受，去揭示作品“生命”的意蘊(yùn)。表演者主體要調(diào)動(dòng)全部的心理能力進(jìn)入一種全身心的癡迷狀態(tài)，才能更好地體驗(yàn)作品中所蘊(yùn)含的情感；體驗(yàn)不是被動(dòng)地接受，而是主動(dòng)地將自我傾注在音樂作品之中。
記憶
“記憶”在普通心理學(xué)中被解釋為“人們感知的東西，并不消失得無影無蹤，會(huì)在大腦皮層上留下興奮過程的痕跡。在引起興奮的刺激物離開以后，這些痕跡也能產(chǎn)生興奮。據(jù)此，人們就能識(shí)記和保持并隨后再現(xiàn)已消失的對(duì)象的映像，或再現(xiàn)過去掌握的知識(shí)。記憶是以識(shí)記、保持和再現(xiàn)的方式對(duì)人的經(jīng)驗(yàn)的反映�！薄坝洃浭钱�(dāng)信號(hào)作用已經(jīng)停止后的信息的儲(chǔ)存�！雹�
“音樂記憶是過去的音樂經(jīng)驗(yàn)在人腦中的反映。具體地說，音樂記憶是人腦對(duì)過去感知過、體驗(yàn)過、思考過的音樂對(duì)象的反映。比如，過去聽過的樂曲，雖然現(xiàn)在聽不到音響，但仍能在腦中浮現(xiàn)；過去彈過的曲子，雖然很久沒有彈過，現(xiàn)在仍能彈出，這就是音樂記憶�！雹�
音樂記憶屬于一種音樂心理活動(dòng)范疇，是先有“記”，再有“憶”。音樂記憶對(duì)音樂表演者、特別是那些獨(dú)奏、獨(dú)唱、歌劇、協(xié)奏曲等的表演者來說，就顯得更為重要。約·霍夫曼（Josef Hofmann,1867—1957）曾說：“憑記憶彈奏對(duì)于從容演奏是絕對(duì)必要的。為了在彈奏中盡可能照顧到樂曲的所有細(xì)節(jié)，必須熟記整首樂譜�！雹勰切﹥�(yōu)秀的指揮家、表演藝術(shù)家可以憑記憶演出幾場(chǎng)或幾十場(chǎng)的優(yōu)秀音樂會(huì)。可見，音樂記憶對(duì)音樂表演來說是何等的重要。
音樂記憶的過程首先是建立在對(duì)音樂作品整體的感知基礎(chǔ)上，它需要調(diào)動(dòng)表演者的視覺、觸覺、聽覺等共同的參與。視覺將樂譜的符號(hào)“攝于”腦中，通過觸覺的練習(xí)，幫助表演者來熟悉音符的位置、動(dòng)作等。聽覺是經(jīng)過視覺和觸覺形成“聲音”，形象化為音響，形成連貫的旋律，“刻錄”于腦中。音樂保持就是將已獲得的音樂材料，進(jìn)行系統(tǒng)化、概括并掌握的過程，不停地練習(xí)和復(fù)習(xí)、彈奏可以保持記憶的牢固性，這個(gè)過程是強(qiáng)化的過程，是不斷加深印象的過程，在這里要有系統(tǒng)和歸類地記，從樂曲的旋律、節(jié)奏、調(diào)性、調(diào)式、樂句、段落等特點(diǎn)入手，進(jìn)行演奏(唱）很快就能背熟。音樂再認(rèn)識(shí)和再現(xiàn)，就是對(duì)以前感知、記憶過的知識(shí)的恢復(fù)過程。音樂記憶的這三個(gè)過程是密切相關(guān)的，通過感知識(shí)記——音樂的保持——音樂的再認(rèn)、再現(xiàn)，使音樂的表演家能在演奏中完成作品的表達(dá)，將整部音樂作品背奏或背唱下來，使情感更加投入、表演更成功。
投情與傳情
“音樂是情感的藝術(shù)”，它是通過形式的表現(xiàn)，表現(xiàn)出作品中的情感內(nèi)容，引發(fā)“人”的情感,“作為音樂表演，其重要的藝術(shù)使命之一就是深刻揭示和完美再現(xiàn)音樂作品中的思想與情感內(nèi)涵，表演者只有投入自己的真實(shí)感情，將其融入到音樂表演中去，才能真實(shí)、生動(dòng)地表現(xiàn)和再現(xiàn)音樂作品中思想和情感內(nèi)涵�！雹茉诒硌葜�，曾有“激情派”和“形式派”之分。⑤“激情派”就是對(duì)音樂作品時(shí)代背景、作曲家自身感受過于重視，而“形式派”則是重視樂譜中的形式。我認(rèn)為，不管是哪一派都各有所長(zhǎng)，如果能融于一體，那才是音樂表演的成功，正如德國(guó)音樂家C.P.E·巴赫所主張的“音樂家除非自己也受感動(dòng)，否則就不能感動(dòng)別人，他必須感覺到他想要在他的聽覺中的一切效果……�！雹尬覈�(guó)清代音樂家徐大椿在《樂府傳聲·樂情篇》中也說：“唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別”。由此可見，表演者應(yīng)在表演中完全投入，把自己的情感與音樂作品中的情感融為一體，并把這種情感通過表演傳出去，才能打動(dòng)聽眾，從而引起審美者的情感波動(dòng)并產(chǎn)生共鳴�！ ∫魳繁硌葜型肚榕c傳情是建立在對(duì)形式和作品中情感內(nèi)涵的把握的基礎(chǔ)上，正確地理解和領(lǐng)會(huì)樂曲的情感，表演者投入情感才可能傳達(dá)作品情感。在投入和傳達(dá)情感的過程中表演者要對(duì)作品中的情感控制好，不要“過頭”“一發(fā)而不可收”或者是“毛毛草草的”，都會(huì)影響表演效果，導(dǎo)致表演的失敗。好的投情和傳情在表演中會(huì)形成一種“意境”，因?yàn)楸硌菡呙鎸?duì)不同的作品，其情感內(nèi)涵不是所有人都經(jīng)歷過的，這就要求表演者不僅僅是真情實(shí)感地投入，而且還要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過個(gè)人生活局限，要獲得超越時(shí)空的更為廣闊、更為深邃的情感體驗(yàn)。表演者根據(jù)作品及藝術(shù)表現(xiàn)的需要，將情感的表現(xiàn)呼之即來，揮之即去，達(dá)到揮灑自如的境界，這才是音樂表演中需要的情感。
想象與聯(lián)想
講一個(gè)故事：宋徽宗趙佶雖是中國(guó)歷史上有名的昏君，卻也是一個(gè)著名的書畫家。有一次畫院考試，宋徽宗親自出題，叫“深山藏古寺”。這個(gè)題難住了不少應(yīng)試的人。古寺既然藏在深山之中，怎么在畫面上表現(xiàn)出來呢？考生苦思良久，有的在半山腰畫一座古寺，有的在深山老林中畫一古寺，有的在兩峰聳峙的山谷中露出寺廟的一角紅墻。然而，有一幅畫卻別出心裁。這幅畫根本沒畫什么古寺古廟，而
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