湖南“目連戲”演出本辯證

湖南幾個(gè)大的地方劇種都有高腔《目連傳》這一古老的劇目，在上世紀(jì)五十年代前期 ，省里和各地都曾搜集到一些演出本和木刻本。由于眾所周知的原因，這些珍貴資料沒 能保存下來。到1980年又著手重新搜集，不但難度相當(dāng)大，而且耆宿凋謝，要費(fèi)的考證 工夫更多。那幾年收到的劇本，大部已油印、內(nèi)部鉛印或公開出版。二十年來，我也寫 過幾篇小文，討論有關(guān)《目連傳》的問題，由于新的資料時(shí)有發(fā)現(xiàn)，個(gè)人認(rèn)識也稍見明 晰，覺得對這些演出本有進(jìn)一步求證的必要。
一、正名——《目連傳》與“目連戲”
首先要說明的是：《目連傳》不等于“目連戲”。確切地說，《目連傳》是一個(gè)獨(dú)立 的劇目，而“目連戲”是包括《目連傳》在內(nèi)的一批劇目。外地不說，在湖南，這二者 是有分別的。
《目連傳》即目連救母故事。以目連救母為主線，按藝人相沿的口頭叫法，包括《目 連前傳》(亦稱“前目連”或“目連外傳”)、《目連正傳》和“花目連”(亦稱“目連 外傳”)。各劇種篇幅長短不一，情節(jié)也不盡相同。但《目連前傳》和《目連正傳》不 可分割，一律為七大本，每本可演10—12個(gè)小時(shí)，七本共有二百多塊“牌”。這“牌” 是分場標(biāo)目，并非一折和一出，大多為整齊的四個(gè)字標(biāo)目，但有些牌只是一種儀式或過 場戲；前者如“天將定臺”、“靈宮掃臺”、“金星收煞”之類；后者如“強(qiáng)人下山” 、“十友登途”、“城隍掛號”之類。有些牌則是可以獨(dú)立演出的戲。如《尼姑思凡》 、《劉氏回煞》、《松林試卜》、這一類是全本中的重要部分。
《目連傳》是農(nóng)歷七月十五中元節(jié)的特定劇目，平日一般不演出，演《目連傳》是想 通過目連下地獄救母的佛力，對已逝祖先起到超幽度亡作用，但卻是附在中元節(jié)所做法 事或道場之后才演出。
高腔是伴隨眾多的神祀活動(dòng)在廟臺演出而形成連臺大本戲的。中元節(jié)唱《目連傳》； 觀音會唱《南游記》(亦稱《香山》)；關(guān)王會唱《三國》或單選與關(guān)羽有關(guān)的戲綴成“ 夫子戲”(亦稱“老爺戲”)；岳王會唱《岳傳》(亦稱《金牌》)；其他廟會也有唱《西 游》、《封神》、《混元盒》的。其間區(qū)別是：《目連傳》為純高腔，其它幾種則高、 昆(或“低”)間唱。
辰河戲還有兩種連臺大本高腔戲，一是《水滸》，盡管梁山好漢上應(yīng)三十六天罡，七 十二地煞，卻不作為祀神劇目，以致逐漸為彈腔本所代替。而高腔本在20世紀(jì)50年代， 僅存20來個(gè)單折，現(xiàn)在已只剩下幾折了。另一個(gè)是《梁傳》，從不獨(dú)立演出，其原因?qū)? 在后文再說。
農(nóng)歷七月十五是中元節(jié)，要祭祀祖先，辦盂蘭盆會超幽度亡，這已是千載舊俗。作盂 蘭盆會必演《目連救母》，至少在北宋末已約定俗成。超幽度亡必有祀鬼神的神事活動(dòng) ：誦經(jīng)、禮懺、打醮。這些活動(dòng)結(jié)束時(shí)就唱戲。但發(fā)展到打四十九天羅天大醮時(shí)，輔以 七本《目連傳》就嫌不足。于是就有十二本、二十四本、直到四十八本，形成所謂“四 十八本目連”之說。《目連傳》本身是無法唱幾十天的，便把《南游》、《西游》、《 封神》、《岳傳》都拉進(jìn)去。以《目連傳》第一本開始，盞蘭大會全家升天作結(jié)，中間 插演《西游》之類的戲，但隔三差五得插演一本或半本《目連傳》，這就是“唱大戲” ，或稱“唱目連戲”。后來出現(xiàn)“打?qū)ε_”局面，即相鄰地方的兩處首事，同時(shí)發(fā)起唱 “目連戲”，各請一戲班，比賽誰唱得好，誰唱得時(shí)間更久，那就不是四十八本而是連 演幾個(gè)月。哪有那么多戲可唱?只好把有些劇目延伸。如《西游》的八十一難，《南游 》中觀音游地府、收善才龍女，收二十四諸天，都可以大做文章�！对纻鳌凡坏�可移植 岳飛故事的彈腔劇目，也可把宋代抗金的其他傳奇納于其中，《三國》則可以演得更久 ，這就無法計(jì)算其本數(shù)了。
辰河戲的《梁傳》，本身是一個(gè)獨(dú)立大戲，卻從不獨(dú)立演出，而是和《目連傳》連演 ，也許是湖南沒人祀梁武帝吧。按舊俗，《梁傳》必須與《目連傳》同演，只演七本《 目連傳》，卻可以不演《梁傳》。梁武帝故事和《目連傳》掛上鉤好像也由來已久，據(jù) 浦市老人口傳，浦市龍頭寺曾在明崇禎年間唱過“目連戲”，并曾勒碑記載，故老能記 得牌上有“高掛郗氏幡巾”一語，那么，崇禎時(shí)梁武帝故事就和目連救母故事連在一起 了。鄭之珍《勸善記》也提到梁武帝之妻郗氏不信佛遭惡報(bào)，得梁武帝救度的事，劉氏 還說：“武帝既能救其妻，我兒必能救其母”�？梢娪衅湟欢ǖ穆�(lián)系。江西已發(fā)現(xiàn)的七 本《目連救母》中，第一本就是“梁武帝”。而湘劇已故老藝人周華福，說起他年輕時(shí) (當(dāng)為二十世紀(jì)二十——三十年代)在江西唱戲(湘劇)，遇上要唱《目連傳》時(shí)，必有人 問：“唱金毛生反還是唱梁武帝?”說明當(dāng)時(shí)的湘劇戲班唱《目連傳》有兩種路子，一 種是“金毛犯邊”，另一種是“梁武帝”。
因此，“目連戲”的含義是以演《目連傳》為主，摻和著演其他連臺本戲的一種演出 習(xí)俗，不等于《目連傳》。如果辰河戲把《梁傳》與《目連傳》綴在一起稱“目連全傳 ”還說得過去，若把《封神》、《南游》、《西游》、《岳傳》……通通輯在一起稱之 為《目連全傳》，就是把演出習(xí)俗作為劇名，完全弄錯(cuò)了。
二、版本
湖南省藝術(shù)研究所曾經(jīng)鉛印作資料內(nèi)部發(fā)行《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》61集，其中收入《 目連傳》和有關(guān)連臺大本戲如下：
1.第34、35集1982年印，祁劇《目連傳》，由我校勘。
2.第56集1984年印，辰河戲《前目連》、《梁傳》，湘劇《目連傳》，祁劇《目連 外傳》，由我�？�。
3.第57集1983年印。祁劇《目連傳》錄相本，王前禧�？薄�
4.第60集1986年印。辰河戲“花目連”，包括《火燒葫蘆口》、《蜜蜂頭》、《耿 氏上吊》、《龐員外埋金》，李懷蓀、劉回春�？薄！杜实す稹�(即《侯七殺母》)，王 前禧�？薄�
5.第6集1980年印。湘劇《岳飛傳》，蔣經(jīng)成�？薄�
6.第23集1982年印，衡陽湘劇《西游記》，劉回春�？�。
7.第24集1982年印。衡陽湘劇《南游記》，由我校勘。
8.第29、30集1982年印。湘劇《封神傳》，文劍梅、范舟、劉回春�？�。
9.第44集1983年印。祁劇《混元盒》，由我校勘。
10.第37集收有湘劇《王婆罵雞》、《老漢馱妻》。第40集，收有湘劇《志公嘆世》 。第60集，收辰河戲《過孤ｘī@①埂》等單折。
除此之外，尚有懷化地區(qū)1989年曾油印過《梁傳》、《香山》、《目連》、“花目連 ”演出本。中國藝術(shù)研究院藏有兩種不同的湘劇手抄本殘本。其中之一《大目犍連》1 —78出，由戴云女士編選，輯入臺灣出版的《目連戲曲珍本輯選》中。
從以上各本看，除臺灣的目連戲曲珍本輯選為2000年出版外，省內(nèi)各種鉛印、油印本 均為1980—1989年這10年中搜集、整理、�？�、印發(fā)的。提供這些劇本的前輩藝人如劉 道生、譚松月、石玉松、周華福、周昆玉……等均于上個(gè)世紀(jì)西歸道山。
為什么在這里不厭其煩地列舉這些版本、提供者、�？闭吆陀〕鰰r(shí)間?因?yàn)檫@些劇本， 無論鉛印、油印，均已大量流傳，不僅國內(nèi)，香港、臺灣、日本、美國均有收藏�？钟� 好事者以此為本，重新“發(fā)掘”，眩世駭俗，未免愧對前人。趁我一息尚存，立此存照 。
三、源流
這是一個(gè)難以說清的問題，也許要留待后來者解答。但我愿就自己所知談點(diǎn)對湖南《 目連傳》的看法。
湖南的《目連傳》，歷來有兩說：一是源于明鄭之珍《目連救母勸善戲文》(亦稱《勸 善記》，后文為省筆墨即稱《勸善記》)；一是源于弋陽腔。
關(guān)于源自《勸善記》之說，拙作《＜勸善記＞與湖南目連戲》、《鄭之珍＜勸善記＞探微 》(見“文藝湘軍百家文庫”《文藝萱卷》)二文中說得不少，這里不想再說，只重復(fù)幾 個(gè)主要論點(diǎn)。
鄭之珍《勸善記》序、跋中已說明是根據(jù)一種演出本“括成”的改編本。他能根據(jù)什 么樣的演出本呢?當(dāng)然是在今安徽一帶的戲班演出本。為什么這么肯定?是根據(jù)明張岱《 陶庵夢憶》的記載。鄭、張同為明萬歷時(shí)人，但張稍晚于鄭，而《陶庵夢憶》成書也在 《勸善記》刻印之后。但張岱看到特選的旌陽戲子演出的《目連救母》，和《勸善記》 迥然不同，旌陽戲子是以武功和雜耍取勝，而演出卻在演武場，觀眾上萬人。說明當(dāng)時(shí) 在今安徽境內(nèi)，《目連救母》的演出很盛行，因?yàn)閺堘分挥浟搜莩觯�并無任何前所未知 或未見的表述。這說明，在鄭本已經(jīng)刻印，且“好事者不憚千里求其稿”時(shí)，旌陽戲子 竟不演鄭本；反過來說，鄭之珍的《勸善記》劇本，也無法在演武場給上萬觀眾演出。 也就是說，即使鄭之珍已改編成《勸善記》刻印了，一些戲班還在照自己的路子演出。
從明萬歷末年(1620)到清康熙二十年(1682)只有60年光陰，而戴云女士輯選的“清康 熙舊本《勸善金科》殘卷24出”(見臺灣版《目連戲曲珍本輯選》)，據(jù)戴女士介紹，在 首都圖書館還藏有此本的完整抄本，第十本第二十三出有賓白：“幸逢康熙二十年二月 二十日(《中國戲曲通史》下卷亦有記載)。戴女士說“這是一個(gè)民間演出本”，但我看 了24出的曲文，卻認(rèn)為是一個(gè)經(jīng)過文人加工過的演出本，其中頗有文采斐然的好句，如 敘述戰(zhàn)爭的“血腥射斗光遮月，箭滿長空氣作云”之類，也許出自如元代的“書會才人 ”之手。戴女士雄辯地推翻了清乾隆本《勸善金科》源于鄭之珍《勸善記》之說�？梢� 無論南北，鄭本也不能取代民間演出本。
說《目連傳》源于鄭本也不僅湖南一家，南方有些省也有人持此說。其原因得從《目 連傳》救母本身說起。
《目連救母》成為戲曲并搬上舞臺的最早年代，我們目前還只有一條孤證，那就是宋 孟元老《東京夢華錄》中所記“中元節(jié)”條，時(shí)間是北宋末，也就是說在1103——1125 年之間。這出戲的奇特之處在于它一登臺就連演八天。盡管經(jīng)歷了雜劇盛行的元曲時(shí)代 ，也有人編過《行孝道目連救母》和《目連入冥》之類雜劇，但那種四折一楔子、主角 一人獨(dú)唱的形式無法規(guī)范目連救母故事，所以我們目前只知道有這兩種雜劇存目，既未 發(fā)現(xiàn)劇本，也未找到演出的文字記載。北宋末東京演出之后，它在民間發(fā)展的軌跡目前 也沒找到蛛絲馬跡，但它之存在應(yīng)該毋庸置疑。宋室南渡之后，經(jīng)歷的是長年戰(zhàn)亂和少 數(shù)民族入主中原，但在北方，如果沒保留中元演目連的舊俗，恐怕也難以引發(fā)目連題材 雜劇的產(chǎn)生，只是我們還未找到確鑿資料而已。
到了明代，這出戲就像滾雪球般越滾越大，鄭之珍既“括成”百出(還有“新增插科” )，有些戲他都無法割舍，那么，他所據(jù)的演出本當(dāng)然不止百出，同為明萬歷時(shí)人祁彪 佳所收劇本就有109出，也算不限于百出的佐證�？滴鯐r(shí)的《勸善金科》，據(jù)戴云女士 考證為237出，康熙前期，中原還是漢文化，不可能摻入滿族文化，也就是說，在北方 ，“目連救母”的戲曲，已滾成兩百多出的大戲了。這種民間的、自發(fā)的、越滾越大的 趨勢，是誰也無法去規(guī)范它的。
至于為什么會越滾越大，我們看看敦煌發(fā)現(xiàn)的唐代變文，就知道故事本身限于入冥救 母，題材本身和孟蘭盆會聯(lián)系在一起，使此劇成為中元節(jié)超幽度亡的特定劇目。但戲曲 是娛人的，老叫觀眾看“一似吳道子《地獄變相》”，它的觀賞價(jià)值和舞臺生命力就成 了問題。于是，在演出中民間藝人就各盡所能，加些佐料，添些色彩�；蛞晕涔�、雜技 見長，如《陶庵夢憶》所載；或以枝葉取勝，如康熙初的《勸善金科》。正因?yàn)槭遣煌? 年代，不同戲班、不同藝人幾百年的創(chuàng)造，就形成了眾多的不統(tǒng)一的演出本。誰源誰流 ，很難分清。
但并不能因此抹殺《勸善記》的作用。木刻出版比口傳心記或手抄畢竟先進(jìn)得多。這 么大的戲全靠記憶來傳授難度很大，倘有所本就容易多了。鄭本付印，序跋卻沒說印多 少，但數(shù)量必定有限，不可能如今天可以一次印上百萬本，所以在明代未必就推廣很快 ——至少旌陽戲子沒用它。到了清代，《目連傳》越演越盛，發(fā)展到了產(chǎn)生宮廷大本。 “上有為者，下必甚焉”，民間書坊也看出了生意經(jīng)，為了易印，好賣，當(dāng)然就刻印鄭 之珍的《勸善記》了。在清代，各地、各種木刻本大量出現(xiàn)，但多不是高石山房原刻本 ，而采用了富春堂刻本。這樣大量翻刻《勸善記》，一直刻到民國年間。據(jù)我所知，湖 南就有長沙、湘潭、衡陽、邵陽、洪江各地刻本，上世紀(jì)50年代收了一些，可惜毀于“ 文革”，連我自己記下的刻印年月、冊數(shù)、書坊名稱的筆記本也蕩然無存�，F(xiàn)有藝研所 僅存一套民國八年的邵陽刻本，懷化地區(qū)還有人藏有洪江刻印的殘本，手頭有民國八年 上海馬啟新書店刻本扉頁復(fù)印件(王馗先生提供)。四川省1953年鉛印的“川劇傳統(tǒng)劇本 匯編”第一集《目連傳》，扉頁說明中也提到是據(jù)“清光緒十年(1884)敬古堂何齋秦記 刊印本和另一種抄本。都可說明這種坊間刻本流布之廣，數(shù)量之多，因而也成為戲班演 出的藍(lán)本。但藝人并不愿放棄原有的演出本，所以只在與鄭本相同曲目中，采用了鄭文 曲詞(賓白除外)。因?yàn)橛辛四究瘫荆�便稱之為“正傳”，木刻本之外則稱“外傳”或“ 前傳”，而前傳或外傳，篇幅均長于鄭本。所以，我認(rèn)為，民間自有其演出本，只是木 刻本大量出現(xiàn)之后而吸收了鄭本。
至于源自弋陽舊本之說，目前我只能存疑，原因是還未發(fā)現(xiàn)弋陽腔《目連救母》，還 未找到有關(guān)記載。我相信弋陽腔盛行時(shí)唱過《目連傳》——盡管是推論，弋陽腔流行了 那么久，不可能不唱《目連救母》，至于是否為各高腔劇種之源，得憑資料確定。手邊 有一冊江西鉛印的七本《目蓮救母》，扉頁說明中首先就肯定了“系弋陽腔連臺本戲” ，接著又稱“相傳贛東北一帶二十年盛演一次，稱目蓮盛會”。而鉛印本則是“波陽縣 民間藝人‘所存’清同治十年的全部《目蓮救母》手抄本�！边@個(gè)手抄本年代較早，而 且確實(shí)是演出本，第一本就是梁武帝故事。但是，與鄭本相同的出目近80出，也和湖南 的手抄本異曲同工——曲文用的是鄭文，賓白不同。這七本也有兩百多出(相當(dāng)于湖南 的牌。它和湖南所有抄本不同之處在于“博施濟(jì)眾”中花子唱“西皮倒板、正板、快板 ”——當(dāng)然屬臨時(shí)抓哏，但湖南卻沒發(fā)現(xiàn)過摻入彈腔唱段的。)
上世紀(jì)五十年代之前，江西境內(nèi)，從萍鄉(xiāng)到吉安，沿線都是湘班演出地，舊有“湘班 不過吉安”之說。不僅是湖南戲班，當(dāng)?shù)匾噢k了湘劇戲班和科班。前輩著名湘劇小生周 文湘即萍鄉(xiāng)人，終生來往于湘、贛兩省湘班演出，他還在萍鄉(xiāng)境內(nèi)起兩個(gè)湘劇科班。這 些情況都說明兩省毗鄰，互相影響。但單憑這些還不能以此來斷定湖南的《目連傳》沿 于弋陽腔。
我只能說，我目前還不認(rèn)同源于鄭本或源于弋陽腔的兩種說法，卻說不清到底源在哪 里?
四、“一地一目連”說
“一地一目連”，在南方確實(shí)如此，北方我沒有發(fā)言權(quán)，知道得太少了。
湘劇、祁劇《目連傳》都是七大本，七大本之外，實(shí)際上還有戲。辰河戲沒那么嚴(yán)格 。江西也稱七大本。但實(shí)際上只能說是大體如此。
先說祁�。何覀兪赵凇逗�南戲曲傳統(tǒng)劇本》第34、35集的祁劇《目連傳》，其實(shí)是祁 劇老藝人羅金梁所藏的民國八年(1919)邵陽木刻本，分場標(biāo)目為124出，但其中只存目 的有《趕狗上路》、《盜袍收仆》、《五瘟賜福》、《公送游行》、《瘟神降祥》五出 ，其余均為鄭本。只多了《里正催糧》、《益利逐狗》、《劉氏下陰》、《請僧開路》 、《太白贈鞍》幾出為鄭本所無。對鄭本《齋僧濟(jì)貧》加以充實(shí)，分為《羅卜濟(jì)貧》、 《孝子賣身》、《追趕芙蓉》三出，把鄭本《請醫(yī)救母》改為《請巫祈�！�。在�？敝� 前，我認(rèn)為這不完全是演出本，因?yàn)殡m有與鄭本不同之處，而相同是主要的。當(dāng)時(shí)另一 位衡陽的祁劇老藝人周昆玉，原是唱?jiǎng)⑹系�，便把他自己的邊�?即只有劉氏一人曲、 白)給我，我就把這個(gè)本子補(bǔ)充進(jìn)去，也就是說，只有劉氏的是演出本。
我們一直聽說祁劇名鼓師劉道生有七本手抄本《目連傳》，遺囑用以殉葬，他逝世時(shí) 家屬只找到三本，放入棺中埋掉了。后來找到他那七本中的第一本殘本，共36出，從“ 迎福降祥”起到“佛貶桂枝”止。收入“湖南戲曲傳統(tǒng)劇本”第56集，我�？睍r(shí)，與周 昆玉邊本對照，發(fā)現(xiàn)這個(gè)殘本第十八出《對審發(fā)配》之后，還有個(gè)標(biāo)目為《收買軍妻》 ，我問過周先生，他說不是他的戲，沒唱過。在《佛貶桂枝》之后，周本還有《夫妻各 單》、《劉氏碎螺》、《剖蘿》、《劉氏產(chǎn)子》、《巾冠團(tuán)圓》幾個(gè)標(biāo)目，卻無劇本。 我問周先生，他說是沒有唱詞�！斗蚱薷鲉巍肥歉迪嗪贾菔芙浠貋�，夫妻分房而居，劉 氏不滿，遷怒傅相所拾白螺，命金奴用金釵刺死，金奴刺螺，白螺發(fā)亮，金奴嚇走，劉 氏懷孕，古佛命她在埋螺處拔出蘿卜，用刀切開，只能切三刀，切出十八塊。劉氏吃了 一塊就產(chǎn)子了，所以兒子名叫羅卜。過去演出時(shí)，觀眾中有望生兒子的，要打個(gè)紅包來 討一塊蘿卜給婦女吃。
1984年組織祁劇老藝人演出《目連傳》時(shí)，《劉氏產(chǎn)子》劇本已收入，確無劉氏唱詞 ，由老藝人回憶，增加《海氏懸梁》包括“東方別家”、“二拐相邀”、“訓(xùn)子化釵” 、“二拐當(dāng)釵”、“歸家辱妻”、“海氏懸梁”(即“大上吊”)，還增加了《九殿不語 》。全部錄相本收入《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》第57集。
這就是說，截至目前為止，我們還沒有一個(gè)是《目連傳》的完整演出本，那應(yīng)該是更 為豐富的。我曾聽祁劇一些丑行老藝人說過，光李狗兒(或說是狗二，或說即叫李狗)的 戲是丑角當(dāng)行戲，有《王老逐狗》(《趕狗上路》)《盜袍收仆》、《遣買@②牲》(即鄭 本中之安童，祁劇在買@②牲時(shí)有大段侃價(jià)的戲)，《益利逐狗》、《二奴下陰》、《九 殿不語》，都是李狗兒的戲。
湘劇《目連傳》已多年不演，解放后即找不出扮演目連、劉氏的演員了。但我現(xiàn)在知 道的就有四種不同的劇本：
1.民國九年長沙出版的《湖南戲考》中收了四出，已收入“湖南戲曲傳統(tǒng)劇本”的第5 6集，與江西本接近，但比江西本豐富。
2.戴云女士輯選的湘劇《大目犍連》殘本。這個(gè)殘本很有趣，它只有78出，其中第34 —39出，就是洪釣作亂傅相平亂故事，第78出標(biāo)目是“囑子升天”，但內(nèi)容卻是“又是 一套洪鈞作亂”，有曲有白，是洪鈞作亂，觀音去請火德星君協(xié)助火燒“葫蘆洞口”， 燒死洪鈞，與傅相無干。這就告訴我們，“洪鈞作亂”一段，有兩種不同演法。
3.中國藝術(shù)研究院藏手抄本殘本，《湘戲目蓮記》，為全劇結(jié)尾，共23出。
4.已故老藝人周華福先生保存的全部湘劇《目連傳》分場標(biāo)目(牌名)。
這四種同為湘劇，各本并不相同，除《湖南戲考》所載四出中傅榮收租、逼債、收金 奴和江西相似而外，各有其獨(dú)特之處。在湘劇一個(gè)劇種都有不同演法，也屬“一地一目 連”現(xiàn)象。
辰河戲的情況比較復(fù)雜也難于考證。我們沒有鉛印辰河戲的《目連正傳》，是因?yàn)闆] 能收到一個(gè)真正的演出本。辰河戲唱“目連”遠(yuǎn)較其它劇種為多，一直唱到1948年才終 止。老一輩的藝人不少藏有坊間刻本�！罢齻鳌辈糠荩�可以說80%是鄭本。在祁劇《目 連傳》的�？边^程中，我盡自己努力添加了部分演出本，實(shí)在沒必要再印一個(gè)基本上是 鄭本的刻本來代替辰河戲演出本，那樣反而會混淆視聽，以訛傳訛。
根據(jù)什么我作出如此判斷呢?是從辰河戲的“目連戲”推論的。如《岳傳》(辰河戲叫 《金牌》)，湘劇七大本很完整，也有后來吸收的其它岳飛戲，如《九龍收興》(《九龍 山》、《收楊再興》)之類，湘劇始終唱彈腔，獨(dú)立演出，不收入七本《岳傳》；辰河 戲則不然，為了唱“目連戲”而延長劇目，也由于清咸、同年間荊河戲與常德漢劇進(jìn)入 辰河戲形成高彈合流，增加了一大批荊河戲、常德漢戲劇目，延長了演出時(shí)間，為了湊 足劇目，便把許多彈腔戲改作高腔演唱。1982年我和辰河戲老藝人核對劇目總冊時(shí)，竟 發(fā)現(xiàn)《岳傳》有29本之多。其中明顯的有常德漢劇彈腔劇目《大小黃河》、《潞安洲》 、《炮打兩狼關(guān)》、《愛華山》、《藕塘關(guān)》，甚至還包括《文武ｓｈēｎｇ@③》(《 香囊記》)《玉麒麟》(《雙烈記》)(見湖南藝研所1983年鉛印的《湖南高腔劇目初探》 )�！斗馍瘛芬灿蓄愃魄闆r，《湖南高腔劇目初探》已逐一注明，不再贅述。
對于辰河戲，我們只能說已鉛印的《梁傳》、《前目連》是演出本，懷化油印本中一 些獨(dú)有單出是演出本。另外，懷化舊有抄本《趙甲打爹》、《蕭氏罵婆》也是演出本。 但往往被列為“花目連”。
大本戲中，像《封神》、《三國》、《西游》、《岳傳》其情節(jié)都沒超過小說范圍， 應(yīng)該說這些戲的出現(xiàn)當(dāng)晚于小說。唯獨(dú)《目連傳》不同，除了“目連救母”故事源于變 文而外，民間經(jīng)數(shù)百年的演出，不知?jiǎng)?chuàng)造了多少內(nèi)容，而最有特色、最生動(dòng)的卻是這些 民間藝人的創(chuàng)造，因而各具特色，形成“一地一目連”現(xiàn)象。
還是先就鄭本中所有的舉例：如“請醫(yī)救母”，湖南是信巫不信醫(yī)的，所以在湖南通 通作為“請巫祈�！�，但請的“巫”各劇種可不一樣，有請師公、師娘，甚至請啞師公 創(chuàng)造一場啞劇�！安┦�濟(jì)眾”都分作四出：“老漢駝妻”、“兄弟求濟(jì)”、“花子求濟(jì) ”、“孝婦求棺”�！袄蠞h馱妻”是旦行獨(dú)角重頭戲，“兄弟求濟(jì)”、“花子求濟(jì)”是 丑行重頭戲，賓白、細(xì)節(jié)各劇種均不相同，而且這三出都可作單出獨(dú)立演出，鄭本中“ 遣買@②牲”和到花園埋牲骨的是個(gè)無名無姓的安童，沒什么戲，而湖南地方戲中卻叫 李狗，有來龍去脈，曾使丑行演員以演這個(gè)角色出名。“五殿尋母”的主角不是劉氏， 而是騙鬼甘脫身，辰河戲叫《騙關(guān)》，也可獨(dú)立演出，和川劇《扯謊過殿》近似�！叭� 殿尋母”在湘劇的抄本中主角是王婆和奚氏。相同出目況且如此，何況其他?
“一地一目連”是各地歷代藝人的杰作，沒有這種創(chuàng)造，目連戲就不可能像滾雪球般 越滾越大。
五、“花目連”新識
對于目連戲，我寫過“認(rèn)識”、“再認(rèn)識”兩篇小文；對“花目連”我也寫了篇“初 探”。隨著時(shí)間的推移和不斷的發(fā)現(xiàn)，我覺得《目連傳》內(nèi)涵太豐富，不是管窺蠡測所 能理解的，我只能認(rèn)識、認(rèn)識、再認(rèn)識。
“花目連”(或“目連外傳”)一般是指七大本中所沒有的劇目，又和《目連傳》同時(shí) 演出，或者和《目連傳》有些瓜葛，既知道和《目連傳》有淵源，而七本中未收入，只 好稱之為“花目連”，即穿插在《目連傳》中演出的戲。我寫《花目連劇目初探》時(shí)， 只找尋其在鄭本中有蛛絲馬跡的地方，未能做更進(jìn)一步的考證。其根源在于仍視鄭本為 圭臬，跳不出他的《勸善記》的圈子，仍然潛有源于鄭本的思想。其實(shí)，有些稱為“花 目連”的劇目，恰恰是《目連傳》中的一部份。
凡知道《目連傳》的人，沒有不知“女吊”的。殺叉和女吊，是《目連傳》有別于其 它大本戲的獨(dú)特情節(jié)和表演。鄭本既無女吊，也不殺叉。殺叉是高難度功技，叉手要苦 練幾年才敢上臺。辰河戲老藝人陳盛昌告訴我，他練過三年，天天在山上朝砍了樹剩下 的樹樁練，白天練得有準(zhǔn)頭了，晚上在樹樁上插上一根點(diǎn)燃的香再練，務(wù)求精確無誤。 《陶庵夢憶》所載大量功技表演，雖無殺叉，性質(zhì)相同，可見《目連傳》是重功技的。 “女吊”在戴云女士所選擇的湘劇《大目犍連》中，“耿氏上吊”就在第二本內(nèi)�？梢� “耿氏上吊”不是“花目連”而屬《目連傳》，另一出《鬼打賊》則是另一種形式的“ 女吊”，江西本上吊的婦女是被普化尊者趕走吊死鬼而獲救，丈夫也知道自己錯(cuò)了，夫 妻共同感謝神靈。湘劇卻讓一個(gè)賊碰上了，他和吊頸鬼胡攪蠻纏了半夜，終于使上吊的 婦女得救。這說明：《鬼打賊》也是《目連傳》中的戲，不是“花目連”。
在20世紀(jì)50年代的藝人，都很少知道《王婆罵雞》屬于《目連傳》，只知它屬于旦行 中湘劇特有小行“大腳婆旦”的代表劇目“三罵”(《罵雞》、《罵灶》、《罵菜》)之 一，不少旦角以此劇成名。但在中國藝術(shù)研究院所藏另一種手抄殘本《湘戲目蓮記》中 ，不但有《罵雞》，后面還有一出《巡風(fēng)鬼》，在鄭本“三殿尋母”劉氏唱完“三大苦 ”之后，重頭戲是閻王審理罵雞案，最后是王婆還陽，奚氏變蛆。實(shí)際上是這三出戲連 演，中間插了一段劉氏唱的“三大苦”。
《蜜蜂頭》故事，鄭本“五殿尋母”中有交代，乾隆本《勸善金科》已收入，而辰河 戲則更完整，也無法把它從《目連傳》中剔除出去。
《火燒葫蘆口》(《匡國卿盡忠》)，鄭本中有個(gè)被讒臣陷害的忠臣光國卿，也提到“ 丑虜”犯邊，目連岳父曹獻(xiàn)忠押糧到軍前。江西本則是“丑奴興兵”，由曹獻(xiàn)忠領(lǐng)兵破 賊，他兒子陣亡。湘劇周華福老先生的《目連傳》牌名，則是“金毛生反”，而辰河戲 的丑奴成了女人，是金毛之妻，為報(bào)夫仇興兵。湘劇“洪釣作亂”也有“火燒葫蘆洞口 ”。也許，這也是《目連傳》中的戲，至于是鄭之珍“括”簡了，還是民間演繁了，我 傾向于前者。
《趙甲打爹》、《蕭氏罵婆》無疑也屬《目連傳》，江西七本中即有“打爹”�！袄� 打十惡”，必須讓觀眾看到十個(gè)惡人的具體行為，像鄭本那樣交代一筆是不夠形象的。 我倒懷疑鄭之珍為了100出和“三宵畢”，括去了在文人眼中過于俚俗的東西。
還有兩種待考，一是《龐員外埋金》，這出完整的元雜劇怎么會保存在辰河戲的“目 連戲”之中，而《侯七殺母》怎么又扯上況鐘了，有待進(jìn)一步查證。
六、《目連傳》演出的儀式
演《目連傳》是大事，稱“唱大戲”或“萬人緣”，因?yàn)槭怯墒资抡甙l(fā)起，組織“醵 金酬神”，家家自愿捐錢，結(jié)萬人緣。湖南有些地方唱《目連》得搭專臺，搭臺所需木 料，也由眾人送來，管事者在木料上標(biāo)明送來者姓名。戲演完后折臺，各家照舊領(lǐng)回并 視為吉祥物，用來起房子，家宅安寧；用來作棺木，死者超生。
戲班也極為虔敬，開演前要全班沐浴、吃齋，任何婦女不準(zhǔn)到后臺，要在唱“劉氏開 葷”之后才可吃葷。
因?yàn)槭侵性��?jié)，戲中多有陰曹、鬼魂情節(jié)，唯恐不慎，假鬼招來真鬼，所以有一系列 的鎮(zhèn)臺、祛邪儀式。開演前，要請梨園祖師，在后臺設(shè)壇供奉。要“鎮(zhèn)臺”、“抬靈官 ”、“發(fā)五猖”、“拿寒林”，并在臺板下設(shè)壇供寒林。每天開鑼，要由一位天將值日 “天將定臺”。演出結(jié)束時(shí)要“靈官掃臺”、“金星收煞”、“送寒林”。演出中也還 穿插一些如“迎福降祥”、“請瘟祈�！�、“散花”之類，遺憾的是，這類儀式性表演 卻沒有留下詳細(xì)的劇本。每個(gè)戲班總有一二人專門學(xué)過，稱“掌臺師”或“包臺師”， 都只有簡單的提綱式腳本�，F(xiàn)存最完整的是收入《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》第24集《南游記 》中的“鎖拿寒林”、“前記”中雖寫明“譚松月口述”，但與譚松月接觸過的人都知 道并非“口述”。譚松月是衡陽湘劇前輩名凈，即已故著名表演藝術(shù)家譚保成的祖父， 譚保成的戲由祖父親授。這位譚松月老先生存有不少抄本，十分珍視，從不示人。但并 不拒絕記錄或傳授，找他問劇本，他都口述，如果記不清，就找個(gè)借口獨(dú)自回房去看抄 本。然后再繼續(xù)口述。所以，他的口述是實(shí)有所本的。我拿這個(gè)本子問過其它劇種老藝 人，都說“差不多”，可見其可信程度。其它則出自老藝人的回憶。唯獨(dú)“散花”，只 在周昆玉的抄本上發(fā)現(xiàn)過這一記載：“散花過午”，我問過，他說是散了花就腰臺吃午 飯。卻沒問怎么散花，到想著要問時(shí)，周先生已去世。但這個(gè)“散花”是有來歷的，戴 云女士輯的康熙本《勸善金科》中，第22出標(biāo)目為“散天花神女摘桃”，但正文卻只有 摘桃而無散花。因此，“散花”是如何演法，到目前為止還是空白。
《目連傳》是個(gè)富礦，我們目前只能說發(fā)現(xiàn)了礦區(qū)，有待于一代又一代的有志之士去 挖掘。為了珍視和保護(hù)這難得的文化遺產(chǎn)，也有必要杜絕亂挖亂采現(xiàn)象，以免混淆視叫 ，貽誤后世。
字庫未存字注釋：
@①原字左忄右西
@②原字左牛右茲
@③原字左阝右上升下土

論文出處(作者):
當(dāng)代戲劇之命運(yùn)——在岳麓書院演講的要點(diǎn)
論中國現(xiàn)代幽默喜劇的英雄化

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