談宋代繪畫中的“理”

摘要 ：宋代是一個理學集大成的時期，作為文化一部分的繪畫藝術不可避免地受到理學的一些影響，宋代對“理”的認可，一方面造就了繪畫寫實主義的頂峰，另一方面又拉開了寫意畫的序幕，而由寫實的形似到寫意的神似的過渡，同樣也是依據(jù)“理”來凝縮物象本質(zhì)特征的過程。

關鍵詞 ：理學 繪畫藝術 文人畫
　　
　　一、理學之興
　　
　　宋代最高統(tǒng)治者提倡以文治天下，政治上雖未達到預期的文治效果，但卻造就了一個相對繁榮的文化時代，成就了一批文人志士。理學的發(fā)展是宋代文化的一個亮點，雖不能肯定地說理學肇始于宋代，但卻是集大成于這個時期。宋以前，宗教極為盛行，唐代三教鼎立，其中道教沿南北朝以來的符箓、丹鼎二派發(fā)展，而佛教也是宗派林立，各有師承，其著作也大量涌現(xiàn)；為了與佛、道抗衡，儒學兼取南北經(jīng)學流派，并進一步發(fā)掘傳統(tǒng)儒學中深層次的東西，促使孔子儒學發(fā)展到了一個更適應社會發(fā)展需要的新高峰。①新儒學把自然規(guī)律主體化、倫理道德本體化，構建了以自然、社會、人生為一體，以天人合一為最高境界的哲學體系。入宋以后三教思想修養(yǎng)方式發(fā)生了變化，理學逐漸興盛，并開始占據(jù)主導地位�！八纬跞�先生”孫復、胡瑗、石介認為“明體達用”，開理學之先聲。其中影響更大的理學代表人物周敦頤、邵雍都引道教思想入理學，又將宋初處于轉變中的佛、道修養(yǎng)方式、目的、對象移入新儒學。隨后理學經(jīng)二程、朱熹、陸九淵等人的發(fā)展，得以大成，“在天為命，在義為理，在人為性”，理學貫穿了宇宙論與倫理學，又因其“在世間”的地位區(qū)別于佛、道，故理學對知識界產(chǎn)生了很大的影響。
　　中國哲人是富于探索精神的，《周易大傳·說卦》云：“窮理盡性，以至于命�！彼未�理學家們認為必須先就天下之物研究所有道理，然后才能達到心性的自我認識。從宋代初年起就有一批文人志士堅信只要對事物進行精深透徹的研究，就能夠達到對于宇宙原理的了解，這就是理學中“格物致知”的原則。這一原則介入繪畫領域成就了宋代繪畫極端寫實主義的高峰，同時由蘇軾所倡導的寫意文人畫也受北宋理學的影響，其思想之中產(chǎn)生出了諸多富于哲學意味的理論。而理學在其后的發(fā)展，無論是程朱理學和陸王心學，也無論是后來兩派互相滲透而出現(xiàn)的朱陸合流的趨勢，都支持了蘇軾所倡導的文人畫的藝術思想。
　　
　　二、畫學之言“理”
　　
　　理學在宋代文化界具有重要的地位，其精神也就不自覺地滲透到文化的各個支脈中。頗受宋代統(tǒng)治階級關懷的繪畫藝術，也不可避免地受到理學思想的影響。中國繪畫在此間出現(xiàn)了兩種發(fā)展趨勢——寫實主義和寫意主義，這都與理學的一些思想有著剪不斷的淵源�！袄怼痹谥袊�古代畫論中,含義是寬泛而多變的，有時指道理，有時指哲理，有時物理連用，有時地理連通，有時以文理、神理、至理……出現(xiàn)，這使“理”字不能達詁，也使后學者仁者見仁、智者見智，提供了各種不同解說的可能�？偟膩碚f，在宋代繪畫中，“理”大體涵蓋兩個層次，一是自然世界中，事物所遵循的、客觀存在的、科學的規(guī)律，即《莊子·養(yǎng)生主》中《庖丁解�！芬晃闹械摹耙篮跆炖怼钡摹袄怼保�即必然規(guī)律和法則。二是現(xiàn)實社會中，人所依從的、由人文社會內(nèi)省而逐漸形成的，主觀上的某些既成的規(guī)定。如不同民族有各自的風俗習慣一樣，并非先天就具有這種規(guī)律，而是后天形成的一種原則。第一種“理”，如同科學一樣，是可探索卻不可改變的理，是事物外在表現(xiàn)和內(nèi)在規(guī)律的整體體現(xiàn)。第二種“理”在宋代繪畫中尚處于自我完善的發(fā)展階段，主要表達于文人畫中，屬于一種情理。
　　1.寫實主義繪畫中的“理”
　　歷代畫家一直在為寫實而究物之“理”，到宋代達到高峰。我們知道，宋代的儒者是最為忠實的自然觀察者。在中國古代，宋代文人對自然界的了解非常細致深入，對自然界也親和貼近，宋代繪畫是用極端的寫實主義傾向來表達這種科學的探詢精神的。寫實就是求真,那么合自然之“理”這一要求必在其中，沈括曾在《夢溪筆談》中記載過這樣一件事：“歐陽公嘗得一古畫牡丹叢，其下有一貓，未知其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家，一見曰：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時花也。貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤，貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長，正午則如一線耳�！�此亦善求古人筆意也。” 宋代文人畫的倡導者蘇軾在論及文人畫之外的其他繪畫時，也使用了極端的現(xiàn)實主義的標準，這些都說明宋初繪畫的現(xiàn)實主義風氣十分盛行。蘇軾在《東坡題跋》中說：“蜀中杜處士好書畫，所寶以百數(shù)。有戴嵩牛一軸，尤所愛，錦囊玉軸，常以自隨。一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑日：‘此畫斗牛也，斗牛力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣�！�處士笑而然之。古語有云：‘耕當問奴，織當問婢。’不可改也。”又說：“黃筌畫飛鳥，頸足皆展�；蛟唬骸�飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。’驗之信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務學而好問也�！北彼螌m廷繪畫更是將這種自然之“理”體現(xiàn)到了極致，《畫繼》記載：“宣和殿前植荔枝，既結實，喜動天顏。偶孔雀在其下，亟招畫院眾史，令圖之。各極其思，華彩燦然，但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上日：‘未也�！�眾史鄂然莫測。后數(shù)日，再呼問之，不知所對，則降旨日：‘孔雀升高，必先舉左�！�眾史駭服。” 2.文人畫之“理”
　　這種窮自然之“物理”的風尚并非只存在于寫實主義繪畫中，文人畫也是它的一種體現(xiàn)形式，只不過寫實繪畫對事物外在之“理”上表現(xiàn)得更多一些，并借助對事物外在寫真之“理”達到對內(nèi)在“事理”的挖掘。文人畫主張不求形似，但并未忽視事物內(nèi)在之“理”，它是將事物內(nèi)在之“理”從特殊化為一般，以文化人的身份與手法將其凝聚起來，并通過文人不求形似的繪畫方式將其表達出來。
　　文人畫“畫意不畫形”的倡導者蘇軾，論畫總是言“意”說“理”，如《書吳道子畫后》《跋吳道子地獄變相》都有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”之語，其在《蘇東坡全集·凈因院畫記》中更將“常理”與“常形”對舉，且頗有“一物須有一理”的意味：“余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而盜名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。”②這里的“理”，是形式創(chuàng)造的先導，指客觀事物的內(nèi)部規(guī)律，即生命的自然構造、運行變化和由此產(chǎn)生的自然無常的情態(tài)。因為自然界中許多可視之物是“無常形”的，如“山石竹木水波煙云”，其形態(tài)會隨時間、地點、天氣等條件發(fā)生變化，但這些事物是有“常理”的，再變也有一定的規(guī)律。只有深入體會這些客觀事物的變化規(guī)律，才能將物象的活的精神凝聚于筆墨形式之間。在蘇軾看來，“常形”之失不算大毛病，而“常理”之失則會導致整幅畫的格調(diào)和氣韻都隨之不復存在，他把對“理”的重視提高到前所未有的高度。韓拙也在《山水純?nèi)�集·論觀畫別識》中說：“天地之間，雖事之多，有條則不紊；物之眾，有緒則不雜。蓋各有理之所寓耳。觀畫之理，非融心神、善縑素、精通博覽者，不能達是理也

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