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論特定環(huán)境下戲劇的開(kāi)場(chǎng)方式
老舍先生與曹禺先生都處在中國(guó)百?gòu)U待興的年代，同為劇作家的他們對(duì)中國(guó)話劇的產(chǎn)生與發(fā)展發(fā)揮了重要的作用。雖然他們所關(guān)注的社會(huì)層面不盡相同，但是由于他們都選擇了話劇作為他們表達(dá)個(gè)人思想的載體，于是在某些話劇的表現(xiàn)方式上，二人表現(xiàn)出了異曲同工之妙。 以下就老舍先生的《茶館》與曹禺先生的《北京人》比較說(shuō)明這一觀點(diǎn)。 《茶館》為一出三幕話劇，利用一個(gè)不變地點(diǎn)的場(chǎng)景表現(xiàn)出三個(gè)不同的歷史時(shí)期，老北京下層人民生活的悲苦。 《北京人》同為三幕話劇，故事亦是發(fā)生在一個(gè)不變的場(chǎng)景——林家客廳中。將一出社會(huì)、時(shí)代悲劇濃縮在一個(gè)家庭中展現(xiàn)。 故事如何構(gòu)建？故事的構(gòu)建要依靠動(dòng)作。那么這當(dāng)然缺少不了動(dòng)作的執(zhí)行者——人物。那么復(fù)雜的故事應(yīng)當(dāng)如何構(gòu)建？無(wú)外乎兩個(gè)方法。第一：特定的人物，但是由于場(chǎng)景的變換創(chuàng)造出更多的情節(jié)線索，從而構(gòu)建出更為復(fù)雜的故事；第二：特定的地點(diǎn)，通過(guò)不同人物的一依次登場(chǎng)不斷帶來(lái)新的情節(jié)線索，從而使故事復(fù)雜化。話劇由于其受舞臺(tái)“三一律”的制約，不可能選擇第一種方法。因此要想在特定的時(shí)間、地點(diǎn)講述出完整動(dòng)人的故事，必須對(duì)于事件以及故事發(fā)生地點(diǎn)有著精確的把握。也就是如何令這些人物登場(chǎng)但是卻不令人感到牽強(qiáng)與費(fèi)解。同時(shí)，為了使觀眾能夠在面對(duì)真實(shí)的演員時(shí)不至于游離于情節(jié)之外，故事的節(jié)奏也是構(gòu)建故事十分重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。何時(shí)開(kāi)始故事，何時(shí)達(dá)到第一個(gè)高潮，何時(shí)引發(fā)最為尖銳的矛盾沖突……這一連串的問(wèn)題都需要?jiǎng)∽骷覍?duì)于生活的敏銳觀察和對(duì)于話劇獨(dú)特藝術(shù)形式的深入把握。 在《茶館》中，老舍先生選取了“茶館”這一老北京最具代表性的文化符號(hào)展開(kāi)故事。老北京的茶館，就是三教九流的舞臺(tái)。在這里，上至皇宮里的太監(jiān)，下到要飯的叫花子都有表現(xiàn)自己故事的空間。于是這一特定環(huán)境就為這一群像式故事的敘述提供了可能性。這里是一個(gè)開(kāi)放的空間，人來(lái)人往，川流不息。誰(shuí)都只是過(guò)客，但是在路過(guò)的過(guò)程中，誰(shuí)都是這一時(shí)段的主角。這樣的結(jié)構(gòu)中，情節(jié)始終成一個(gè)波浪形線向前發(fā)展，直至最后的高潮。沒(méi)有特定的序列高潮安排，有的只是一個(gè)又一個(gè)緊密聯(lián)系的小故事，這些故事又都是服務(wù)于同一個(gè)大的主題。這樣，就會(huì)創(chuàng)造出一種形散而神不散的特定的藝術(shù)形式。 較之《茶館》人物眾多的群像式結(jié)構(gòu)，《北京人》這一發(fā)生在林家客廳內(nèi)的故事中出場(chǎng)的人物就要少之又少了。盡管如此，由于其發(fā)生的地點(diǎn)限于客廳這一特定的環(huán)境，人物再少也不能讓他們都擠在臺(tái)上表現(xiàn)自己的故事（這里畢竟是家庭空間，不同于《茶館》的公共空間。故而《茶館》可以讓眾多人物一同亮相也不會(huì)顯得牽強(qiáng)）。于是，曹禺先生令其故事中的人物采取了流動(dòng)性的表現(xiàn)方式，即不同人物在其故事表現(xiàn)告一段落之后調(diào)度下臺(tái)，令其他的人物上場(chǎng)展開(kāi)自己的情節(jié)，由不同人物交替完成一個(gè)統(tǒng)一的敘事。 綜上所述，《茶館》與《北京人》的相同之處為均選取了一個(gè)不變的特定環(huán)境（即前文之中所述“異曲同工”之妙）。而它們?cè)趯?duì)于人物的塑造上還是具有很大不同的，這主要還是由于選取題材不同從而造成了戲劇結(jié)構(gòu)不同。 還要再說(shuō)明的一點(diǎn)是，由于話劇的時(shí)間長(zhǎng)度受到了嚴(yán)格的控制，在舞臺(tái)上所表現(xiàn)的都是最具有表現(xiàn)力且對(duì)于劇情來(lái)說(shuō)不得不表達(dá)的東西。那么其他的一些如背景內(nèi)容、次情節(jié)等，便需要用精練且毫不牽強(qiáng)的人物的語(yǔ)言來(lái)闡釋。這其中包括了對(duì)白、旁白、獨(dú)白。如《茶館》每段開(kāi)幕時(shí)的數(shù)來(lái)寶（獨(dú)白），《北京人》中開(kāi)場(chǎng)時(shí)思懿與管家及陳奶媽等人的對(duì)話（對(duì)白）等，此例不勝枚舉。這一點(diǎn)也是歷來(lái)劇作家們不得不面臨的一個(gè)問(wèn)題。 人物上場(chǎng)，情節(jié)展開(kāi)，這是所有故事的共通點(diǎn)。但是相對(duì)于話劇這一獨(dú)特的藝術(shù)形式而言，如何在特定的環(huán)境中選取一個(gè)恰到好處的時(shí)機(jī)展開(kāi)故事，并要選取適合這一場(chǎng)景的人物展現(xiàn)方式，這都需要根據(jù)不同的特定環(huán)境以及不同的戲劇結(jié)構(gòu)來(lái)分別對(duì)待。作何：厚曉哲 來(lái)源：http://blog.sina.com.cn/qmdaoyan版權(quán)歸原作者所有。論文出處(作者):舞臺(tái)人物的個(gè)性化塑造—我演杜麗娘
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