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探索鋼琴教學(xué)
在日復(fù)一日的學(xué)習(xí)、工作生活中，許多人都有過寫論文的經(jīng)歷，對(duì)論文都不陌生吧，論文是指進(jìn)行各個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的研究和描述學(xué)術(shù)研究成果的文章。寫起論文來就毫無頭緒？以下是小編整理的探索鋼琴教學(xué)，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
探索鋼琴教學(xué)1
幾年來，筆者有幸在俄羅斯國(guó)家（格涅辛）音樂學(xué)院合唱指揮系學(xué)習(xí)，盡管主修方向是合唱指揮，但將鋼琴選為次專業(yè)，并跟隨音樂學(xué)院副院長(zhǎng)格里格拉德·伊利娜學(xué)習(xí)了三年。同時(shí)，旁聽了鋼琴教學(xué)法、鋼琴文獻(xiàn)等課程及音樂學(xué)院多位資深鋼琴教授的教學(xué)，如特若普、岡巴亮（利赫特爾的學(xué)生）等，幾年的留學(xué)生涯使筆者受益匪淺。
在鋼琴教學(xué)過程中，對(duì)彈奏“技巧”的訓(xùn)練非常重要，但那是“硬件”，可以通過“時(shí)間+苦練”得以實(shí)現(xiàn)，而作為“軟件”的“音樂能力”培養(yǎng)則是一項(xiàng)復(fù)雜的工作，筆者這里的“音樂能力”是指客觀、準(zhǔn)確地駕馭、把握、表達(dá)作曲家音樂思想的能力。俄羅斯鋼琴家、教育家涅高茲說：“……超凡技藝天分，技術(shù)裝備程度并不是目的本身，而是為了更真實(shí)、更準(zhǔn)確地表達(dá)作曲家音樂構(gòu)思�！雹倏梢哉f學(xué)生“音樂能力”的培養(yǎng)是鋼琴教學(xué)成敗的關(guān)鍵及標(biāo)志。對(duì)學(xué)生“音樂能力”的培養(yǎng)，不僅需要教師掌握大量的音樂專業(yè)知識(shí)、非專業(yè)知識(shí)，還需要教師有解構(gòu)作曲家音樂思想的能力。一般來說，作曲家的思想主要是通過作品的曲式與風(fēng)格來體現(xiàn)。如果要準(zhǔn)確把握作曲家的思想，客觀地演繹作品，那么對(duì)作品的曲式、風(fēng)格的分析以及對(duì)構(gòu)建曲式、風(fēng)格的材料進(jìn)行剖析顯得尤為必要。當(dāng)然還有音樂作品的體裁問題，以及隱藏在音樂史學(xué)內(nèi)的、與作品有關(guān)的信息等等影響作品客觀演繹的其他因素。下面筆者就以上一些基本問題談?wù)勛约旱母惺�，與同行商榷。
一
內(nèi)容通過形式來反映。那么作曲家的內(nèi)心思想這一內(nèi)容需要通過外在的某種形式來表述，這“某種形式”就是我們通常所說的音樂作品形式——曲式。曲式（拉丁語(yǔ)“forma”）意味著作品的結(jié)構(gòu)方法。從外在形態(tài)來說，曲式是曲作者藝術(shù)思想和內(nèi)容的外在呈現(xiàn)方式，也是曲作者用音樂這種語(yǔ)言來表達(dá)的方法。作曲家的人文、美學(xué)、哲理思想只有通過音樂形式（曲式）來表現(xiàn)與反映。因此，音樂作品的曲式觀念、曲式構(gòu)架很大程度上與作曲家的思想緊密聯(lián)系在一起，這種曲式觀念將超越曲式自身的內(nèi)部結(jié)構(gòu)而成為曲式的本質(zhì)問題。從內(nèi)在結(jié)構(gòu)來說，曲式是構(gòu)建音樂作品成為整體性的一種方法，這種方法越具有多樣性，曲式就越具有豐富性；對(duì)這種多樣性的統(tǒng)一、調(diào)和能力越強(qiáng)，曲式的完美性就越高。通常構(gòu)建曲式的音樂材料有：旋律、和聲、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)關(guān)系、織體、力度、速度等。
在鋼琴教學(xué)中，對(duì)作品曲式特征的準(zhǔn)確定位實(shí)際上取決于對(duì)構(gòu)建作品曲式材料的分析。例如，樂段的準(zhǔn)確劃分、調(diào)性的準(zhǔn)確判斷、音樂織體的形態(tài)分析、節(jié)奏形態(tài)分析等等。在彈奏過程中，這些分析結(jié)果主要通過“對(duì)比”來完成。音樂作品演繹時(shí)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的“對(duì)比”本身不是目的，而是為了更清晰地體現(xiàn)出作品的曲式特征，使作品的曲式結(jié)構(gòu)輪廓得以準(zhǔn)確顯現(xiàn)，以達(dá)到對(duì)曲作者思想的準(zhǔn)確再現(xiàn)。比如音樂織體的對(duì)比、力度強(qiáng)弱的對(duì)比、樂章之間速度的對(duì)比、調(diào)性色彩的對(duì)比等等。因此，嚴(yán)格地指導(dǎo)學(xué)生做出音樂“對(duì)比”是鋼琴教學(xué)中的重要任務(wù)。
二
作曲家對(duì)構(gòu)建、形成音樂作品曲式的各種音樂材料的不同組合與個(gè)性化使用就會(huì)形成音樂作品的風(fēng)格�！八囆g(shù)風(fēng)格和形式、結(jié)構(gòu)一直以來是歐洲藝術(shù)學(xué)中關(guān)注的焦點(diǎn)，并在歐洲藝術(shù)史中占有統(tǒng)治地位。在許多藝術(shù)學(xué)理論課程中，研究藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展與變化是一條基本主線。”作品風(fēng)格是作曲家所在的社會(huì)時(shí)代背景、人文精神的一種痕跡體現(xiàn)，也是不同作曲家作品的標(biāo)簽。這一內(nèi)容的研究將有利于音樂表演中對(duì)作品特征的把握。對(duì)作品風(fēng)格的熟悉將極大地提高作品演繹的客觀性與準(zhǔn)確性。同時(shí)，這也是挖掘作曲家藝術(shù)思想的有效途徑。
第一，作品的風(fēng)格與創(chuàng)作者的個(gè)性思想有著密切的關(guān)系。就這種看法，風(fēng)格可以定義為——藝術(shù)家自身那種由于成熟性或天才性因素而形成、產(chǎn)生的獨(dú)特或非獨(dú)特思想的自然反應(yīng)。創(chuàng)作者這種獨(dú)特與非獨(dú)特的思想深受所處的社會(huì)時(shí)代背景、人文精神的影響。作品風(fēng)格的存在使作曲家的特殊性（創(chuàng)作思維）成為了與眾不同的“個(gè)體”。例如，俄羅斯作曲家柴可夫斯基、塔尼耶夫、拉赫瑪尼諾夫三位大師，盡管他們是師生關(guān)系（前者是后者的導(dǎo)師），在某些方面有著許多共同之處，但是三人之間的風(fēng)格區(qū)別是顯而易見、毋庸置疑的。
柴可夫斯基作品的風(fēng)格特征主要體現(xiàn)在“強(qiáng)烈的、飽滿的”甚至“外溢的”情感表達(dá)上。作品中那種“迫不及待”的情感宣泄和“熱情洋溢式”的“沖動(dòng)”，常常使聽眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，并深受感染。筆者猜想，柴可夫斯基的這種急需別人了解的欲望和外溢特征與他個(gè)人情感問題有著密切的關(guān)系，如他的鋼琴奏鳴曲、鋼琴協(xié)奏曲等。從作品中可以深刻感受到作曲家“音樂表現(xiàn)手段絕對(duì)服從情感表達(dá)”的創(chuàng)作思想。
塔尼耶夫作品的風(fēng)格特征是把一切美好的愿望和激動(dòng)的感情放在了音樂作品“冷靜”的行進(jìn)速度中，音樂的魅力通過音樂自身的動(dòng)力行進(jìn)體現(xiàn)得完美無缺，如Op。27等。在這部作品的第二首《傍晚》中，Andante的速度是四分附點(diǎn)音符等于72拍，這樣的速度是不多見的，可以看出作曲家希望通過這樣的速度以達(dá)到內(nèi)心深處的詩(shī)意化情感表達(dá)。從作品中可以感受到作曲家“在時(shí)間的運(yùn)動(dòng)中理性平穩(wěn)地變化、發(fā)展情感”的創(chuàng)作思想。
拉赫瑪尼諾夫在情感的飽滿上絲毫不亞于柴可夫斯基和塔尼耶夫，但他既不像前者那樣的“熱情洋溢、迫不及待”，也不像后者那樣的“過于冷靜、深藏”，而是把自己飽滿、洶涌的情感有節(jié)制地、大方地裝載在了寬厚、豐滿的和聲織體行進(jìn)中，以實(shí)現(xiàn)思想的完滿表達(dá)。從作曲家的鋼琴協(xié)奏曲、前奏曲等作品中可以感受到他“在音樂織體與時(shí)間行進(jìn)的融合中發(fā)展情感”的創(chuàng)作思想。
作品的風(fēng)格特征作為一種創(chuàng)作思想通常通過卓越的音樂形式（曲式）體現(xiàn)出來。比如，莫扎特在室內(nèi)樂領(lǐng)域?qū)懽鞯囊魳沸问剑ㄗ帏Q曲形式），與非莫扎特時(shí)代作曲家的奏鳴曲式相比在才能與個(gè)性上有著相當(dāng)大的區(qū)別。這就是作品風(fēng)格與社會(huì)背景、創(chuàng)作者自身修養(yǎng)、人文精神密切有關(guān)的反映。因此，對(duì)作品曲式的正視有利于作品風(fēng)格的'進(jìn)一步正確把握。
第二，作品風(fēng)格與作曲家的創(chuàng)作語(yǔ)言（作曲技術(shù)）有著密切的關(guān)系。作品風(fēng)格的形成依賴于作曲家自身的那種特殊（個(gè)性化）音樂語(yǔ)言的運(yùn)用。因此，不同時(shí)代、不同作曲家會(huì)形成不同的作品風(fēng)格特征。比如，普羅科菲耶夫的鋼琴音樂，
作曲家在作品中也非常喜愛運(yùn)用浪漫主義時(shí)期的“半音化”體系，但與把“半音化體系”推向成熟風(fēng)格的肖邦相比有著明顯的不同，前者把半音化思維運(yùn)用到了調(diào)性的變化、發(fā)展中。例如，在作曲家的第二奏鳴曲（Op。14）的27—57小節(jié)中間由d小調(diào)轉(zhuǎn)向bD大調(diào)，第三奏鳴曲（Op。28）的29—52小節(jié)，其中有b小調(diào)轉(zhuǎn)向#c小調(diào)，并且作曲家把半音線條思維運(yùn)用到了全曲的和聲思維中，在第七八奏鳴曲中還出現(xiàn)了“半音調(diào)性同一性”。②此外，在普氏的鋼琴作品中，還出現(xiàn)了異常剛毅、鋒利的節(jié)奏特征，“他（普羅科菲耶夫）的節(jié)奏像花崗巖那樣堅(jiān)實(shí)，像鋼鐵一般的堅(jiān)不可摧”。③這些音樂語(yǔ)言的個(gè)性化使用形成了普氏音樂作品色彩新穎、效果獨(dú)特的風(fēng)格，他的作品經(jīng)常會(huì)在和聲的作用下出現(xiàn)出人意料之外的效果。而肖邦的“半音化”體系更多地運(yùn)用在旋律的發(fā)展中，加上其在功能和聲之間插入附屬和弦，以至延伸功能和聲的變換頻率，使音樂更具有柔美、哀怨、長(zhǎng)氣息的傾訴風(fēng)格。
如果狹義地理解“風(fēng)格”問題的話，可以認(rèn)為風(fēng)格是作曲家常用的、反映自己思想的創(chuàng)作手法的綜合。這種創(chuàng)作手法的綜合所形成的風(fēng)格異樣，源自于音樂作品形式（曲式）中的各種材料的個(gè)性化使用。除此之外，音樂作品的風(fēng)格與體裁同樣有著密切的關(guān)系。音樂體裁不同，風(fēng)格也不同。如夜曲、幻想曲、進(jìn)行曲、奏鳴曲、前奏曲等相互之間在風(fēng)格上有著較大的區(qū)別。
因此，在鋼琴教學(xué)中，不僅要弄清楚作品的體裁，還要弄明白作品的風(fēng)格。這是實(shí)現(xiàn)準(zhǔn)確演繹作品的重要保障。
三
為了準(zhǔn)確、客觀地挖掘作曲家的思想，除樂譜表面上的各種音樂術(shù)語(yǔ)及文字表述以外，還需注意樂譜以外的、隱藏在音樂史學(xué)內(nèi)的其他諸多與作品有關(guān)的客觀性因素。例如，筆者在留學(xué)期間，在一次“巴哈的賦格”鋼琴課上，導(dǎo)師伊利娜告訴筆者：在1735年巴哈見到由德國(guó)音樂教師斯僚戴爾發(fā)明設(shè)計(jì)的新式鋼琴時(shí)，他正熱衷于羽鍵琴作品的創(chuàng)作，巴哈對(duì)這種新式鋼琴并不認(rèn)可，他認(rèn)為羽鍵琴的聲音更具深刻性和原始性。另外，巴哈深信各類大小調(diào)式都能表達(dá)各種性格特征，反對(duì)當(dāng)時(shí)音樂理論界對(duì)大小調(diào)性格特征的狹義定論（大調(diào)只能表達(dá)宏偉、博大的氣概，小調(diào)只能描繪細(xì)膩與溫柔等等）。因此，他的第一首C大調(diào)前奏曲、賦格會(huì)寫得如此的優(yōu)美和富有歌唱性，而第二首c小調(diào)前奏曲，卻寫得那樣的氣勢(shì)磅礴……而且48首平均律是為當(dāng)時(shí)他鐘愛的羽鍵琴所創(chuàng)作，因此，音域范圍從來沒有超過四個(gè)八度（C—c3）……之后，教授要求筆者在帶有八個(gè)踏板的羽鍵琴上進(jìn)行彈奏，以體驗(yàn)這古老樂器的各種性能和觸鍵感覺等。至今對(duì)其纖細(xì)、柔和音色和富有彈性的觸鍵還有著深刻的印象。筆者最不能忘記的是從羽鍵琴教室回到鋼琴教室的走廊里伊利娜說的話：“……盡管羽鍵琴的音色柔弱、又有顆粒性，但是你在演奏時(shí)，耳朵需要聽見教堂圣詠中各聲部橫向極其優(yōu)美連貫的歌唱性……�！边@更讓筆者明白了彈奏巴哈《平均律》的技術(shù)要求和人文要求。同時(shí)，使筆者明白了翔實(shí)、豐富的史料學(xué)習(xí)、研究給鋼琴教學(xué)所帶來的極大幫助。
鋼琴教學(xué)中的本質(zhì)是探尋作品演繹的客觀性、準(zhǔn)確性、原創(chuàng)性。為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，深層解讀音樂歷史是基礎(chǔ)，定位作品曲式、風(fēng)格是手段，探索作曲家創(chuàng)作思想是根本。最后，筆者用俄羅斯鋼琴演奏家、教育家涅高茲說過的話來結(jié)束全文：“在作曲家演奏自己的作品時(shí)，聽眾可以聽到藝術(shù)的真諦并感到這種真諦那不可逆轉(zhuǎn)的吸引力，因?yàn)槿魏我粋�(gè)正常人，都是生來就喜歡真正的事物，而絕不喜歡任何虛假作風(fēng)和偽造品。”④
注釋：
�、伲ǘ恚┖� 涅高茲著《涅高茲談藝錄》，焦董建 董茉莉譯，人民音樂出版社，2003年，第240—241頁(yè)。
�、趯O維權(quán) 巢志玨編《普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲》序言，2005年，上海音樂出版社。
�、郏ǘ恚┖� 涅高茲著《涅高茲談藝錄》，焦董建 董茉莉譯，人民音樂出版社，2003年，第265頁(yè)。
�、埽ǘ恚┖� 涅高茲著《涅高茲談藝錄》，焦董建 董茉莉譯，人民音樂出版社，2003年，第266頁(yè)。
參考文獻(xiàn)：
[1]（俄）海。涅高茲 著《涅高茲談藝錄》，焦東建 董莉譯，人民音樂出版社，2003年。
[5]孫維權(quán) 巢志玨編《普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲》，上海音樂出版社，2005年。
探索鋼琴教學(xué)2
摘要：鋼琴作為樂器之王，一直是高校炙手可熱的一門課程，隨著生活水平的提高，鋼琴的普及率也大大提升。很多藝術(shù)生選擇鋼琴為主課，也就造成了在鋼琴演奏水平上的參差不齊，學(xué)生數(shù)量急劇增多，但演奏水平還處在一個(gè)相對(duì)低的階段。教師水平也有待提升。當(dāng)前高校鋼琴教育發(fā)展需要進(jìn)行有效提升，綜合學(xué)生水平制定新的方法。本文主要探討如何對(duì)高校的鋼琴教育實(shí)施新的實(shí)踐活動(dòng)。
關(guān)鍵詞：鋼琴;高校教育;拓展訓(xùn)練
一、目前鋼琴教育的狀態(tài)淺析
追求更高層次的教育已經(jīng)是現(xiàn)在國(guó)人的共識(shí)，大學(xué)生越來越多，高校也在不斷進(jìn)行擴(kuò)招，這就直接導(dǎo)致教師不能一對(duì)一教學(xué)。鋼琴教學(xué)應(yīng)當(dāng)是小課堂教學(xué)，而如今的現(xiàn)狀卻是一大幫學(xué)生圍著一個(gè)老師，可想而知教學(xué)成效自然下降。老師無法一對(duì)一進(jìn)行教學(xué)，無法對(duì)一個(gè)個(gè)體投入更多的關(guān)注，學(xué)生的課堂注意力也會(huì)下降。在集體教學(xué)的形式下，教師只能更多地注意學(xué)生的演奏水平，但是對(duì)于演奏時(shí)情感的調(diào)動(dòng)和創(chuàng)新能力，還有針對(duì)學(xué)生的特色教育，都無法付出太多的精力，以至于對(duì)某些學(xué)生的錯(cuò)誤也不能及時(shí)指出。雖然集體授課有一定的缺點(diǎn)，但不能否定的是，在這種授課方式下，學(xué)生能夠有一定的緊張感，有更多的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，同學(xué)之間也可以開展討論，更加容易消化吸收知識(shí)。另一個(gè)現(xiàn)狀就是鋼琴教師經(jīng)驗(yàn)不足，高校招聘的教師，大多都是來自師范院校的畢業(yè)生�？赡芩麄儺厴I(yè)于著名的高等學(xué)府，但他們畢竟實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)不足，教學(xué)經(jīng)驗(yàn)也有限，以至于在授課過程中無法更好地指導(dǎo)學(xué)生。鋼琴屬于實(shí)踐類學(xué)科，理論教育固然重要，但是最重要的還是鋼琴技術(shù)的嫻熟，這就需要有很長(zhǎng)時(shí)間的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)積累。而且鋼琴演奏是具有很強(qiáng)的個(gè)人特色的，不同的人演奏同樣的曲子有不同的效果，每個(gè)人對(duì)演奏曲目的理解不同，演奏效果就不同。要想更深入地理解曲目，不僅需要有高超的'演奏技巧，還需要演奏者有豐富的生活閱歷和經(jīng)驗(yàn)，而這些，往往是年輕教育者所缺乏的。因此，既具備高超的演奏技藝，又有豐富的感情閱歷，還有一定的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的老師十分缺乏，這也是當(dāng)前中國(guó)鋼琴教育的最大問題之一。鋼琴教育還有一個(gè)問題就是，重視理論教學(xué)看輕實(shí)踐教學(xué)。這種狀況是由于當(dāng)前學(xué)校設(shè)備的缺乏和教師教學(xué)重心的偏移所造成的。首先，高校鋼琴器材供不應(yīng)求，無法給學(xué)生提供充分的演奏機(jī)會(huì)，每個(gè)學(xué)生實(shí)踐演奏的機(jī)會(huì)少之又少。鋼琴雖然使用率很高，但是它大多數(shù)情況下都處在一個(gè)伴奏的地位，很少有鋼琴的獨(dú)奏，因此學(xué)生也缺乏一定的現(xiàn)場(chǎng)演奏經(jīng)驗(yàn)。其次，教師教學(xué)重心偏向于理論教育，這跟高校濃厚的學(xué)術(shù)學(xué)風(fēng)也有關(guān)系。在這種風(fēng)氣下，學(xué)生的重心也自然發(fā)生偏移，要想改變這種風(fēng)氣，首先校方要給予足夠的重視和支持。
二、高校鋼琴教育進(jìn)行探索研究的意義
鋼琴作為樂器科目里最重要的科目，對(duì)學(xué)生的綜合素質(zhì)有很高的要求，它要求學(xué)生不僅有高超的演奏技巧，還需要學(xué)生有深度的人文關(guān)懷、情感的表達(dá)能力，還有情緒的理解和調(diào)動(dòng)能力。而當(dāng)前的高校教育，更多注重學(xué)生演奏技巧的提高，而忽略了對(duì)學(xué)生的人文關(guān)懷。在今后的教育工作中，應(yīng)該更注重培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力和情感的豐富性。這有益于學(xué)生的全面發(fā)展，這也是教育工作中急需改革和推進(jìn)的。鋼琴演奏技能也需要全面提高，不僅要提升學(xué)生的鋼琴演奏技術(shù)，教師的演奏技術(shù)也要提升。老師和學(xué)生應(yīng)該共同進(jìn)步，互相提升，有更多的空間進(jìn)行學(xué)術(shù)上的探討和交流。這不僅有助于學(xué)生演奏水平的提高，也有助于教師在交流的過程中，發(fā)現(xiàn)自己的不足并及時(shí)改正，幫助學(xué)生更好地學(xué)習(xí)。
三、如何拓展高校鋼琴教育方式
首先，要提升學(xué)生在鋼琴演奏方面的水平，需要從音樂展示能力等方面開展工作。要求教師們更多地致力于學(xué)生的基礎(chǔ)訓(xùn)練，也為之后的鋼琴演奏奠定良好的基礎(chǔ)。首先，可以進(jìn)行一些彈奏訓(xùn)練，在這個(gè)練習(xí)中，主要是樂法和指法的練習(xí)，這個(gè)階段，老師需要主動(dòng)關(guān)注學(xué)生在訓(xùn)練過程中有什么不足或不擅長(zhǎng)的地方。比如，可以帶學(xué)生唱譜，通過這樣的訓(xùn)練，對(duì)增強(qiáng)學(xué)生的節(jié)奏感和樂感都有一定的幫助，熟練地記住譜子，也有助于學(xué)生在演奏過程中有自己的想法和規(guī)律，減少怯場(chǎng)的發(fā)生，給演奏者足夠的信心。其次，可以進(jìn)行對(duì)于樂曲的敏感度的練習(xí)。這跟培養(yǎng)學(xué)生的樂感有異曲同工之妙，學(xué)生只有對(duì)每個(gè)音符都了如指掌，才能更好地演奏鋼琴，駕馭鋼琴。這看似小小的練習(xí)實(shí)則能帶來很大的收益。學(xué)生通過練習(xí)，可以準(zhǔn)確地知道自己對(duì)哪個(gè)音符不敏感，對(duì)哪幾個(gè)音符比較容易混淆。從而在今后的學(xué)習(xí)過程中更好地分配自己的精力。學(xué)鋼琴的人很多，但真正有很高的成就的人寥寥無幾。所有的鋼琴大家都是從一個(gè)個(gè)小小的音符開始的。故而，對(duì)樂曲的敏感性訓(xùn)練是很有必要的。
四、從學(xué)生出發(fā)進(jìn)行教育拓展
教育拓展主要是針對(duì)學(xué)生的音樂素養(yǎng)而言的，要培養(yǎng)學(xué)生的審美能力，辨別優(yōu)劣文化的能力，還有對(duì)樂曲獨(dú)到的創(chuàng)造能力和還原能力。而這些的培養(yǎng)相比理論教學(xué)是十分困難的，但也是十分必要的。這就要求教師自身也要有很高超的演奏能力和技巧。教師不僅要教授學(xué)生演奏的技巧，還要引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行情感的疏通和交流。讓學(xué)生在演奏的過程中能更好地調(diào)動(dòng)自己的情緒，豐富樂曲的情感�！伴_展鋼琴教學(xué)時(shí)，教師要注重個(gè)人綜合素質(zhì)的發(fā)展，建立科學(xué)完善的鋼琴知識(shí)體系，不斷深入鋼琴教學(xué)中探索知識(shí)奧秘�！盵1]教師在教學(xué)過程中，要更注重培養(yǎng)學(xué)生的審美能力，提高欣賞藝術(shù)的能力。這種能力的培養(yǎng)，在課堂上是有限的，最主要的還是學(xué)生在日常生活中對(duì)自己進(jìn)行刻意的培養(yǎng)。不僅要培養(yǎng)學(xué)生的審美能力，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力也是當(dāng)務(wù)之急。創(chuàng)造能力在學(xué)生的學(xué)習(xí)生涯中有至關(guān)重要的作用。拿到一個(gè)樂譜，不僅僅要把原作者的情感表達(dá)出來，還需要在此基礎(chǔ)上融入自己對(duì)于樂曲的理解。這就需要學(xué)生在情感上進(jìn)行二度創(chuàng)作。任何一門藝術(shù)都應(yīng)該不斷推陳出新，革故鼎新。鋼琴演奏也不例外，死板地照搬樂譜演奏不出高品質(zhì)的音樂，不融入情感也無法給聽眾帶來美的享受和情感的共鳴。只有注重培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力和創(chuàng)作能力，才能讓學(xué)生在未來的發(fā)展上有向上的可能，而不是一味地照搬照抄,否則就會(huì)讓學(xué)生失去獨(dú)立創(chuàng)作和思考的能力，對(duì)他們未來的發(fā)展也會(huì)十分不利。
五、課堂授課方式的拓展
集體授課已成固定形態(tài)，既然改變的可能不大，那就應(yīng)該在這種形態(tài)下，對(duì)教學(xué)方式進(jìn)行進(jìn)一步的拓展和改革。小組合作是個(gè)很不錯(cuò)的方式，它將學(xué)生分為不同的組別。將任務(wù)下發(fā)到每個(gè)不同的組，讓他們?cè)谡n下收集和整理資料，然后在課堂上發(fā)言，由別的小組來改正或者提問。這個(gè)過程中有利于學(xué)生之間互相學(xué)習(xí)，取長(zhǎng)補(bǔ)短。也能夠提高學(xué)生的課堂效率，營(yíng)造一種輕松、活躍的課堂氛圍。而教師在這個(gè)過程中則只進(jìn)行必要的輔導(dǎo)和解惑。其次可以開展社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，讓學(xué)生們走出課堂，深度了解專業(yè)知識(shí)。鋼琴是樂器之王，是優(yōu)雅和高貴的代名詞，要想在中國(guó)的鋼琴教育事業(yè)中作出一番成就，需要眾多鋼琴教師攜手不懈地努力�！八^教學(xué)改革便是在于剔除消極的、不利于高校教育深入發(fā)展的負(fù)面因素，發(fā)揚(yáng)積極的、有利于高校教育逐步增強(qiáng)的正面因素。”[2]當(dāng)前鋼琴教育存在諸多問題，教師水平參差不齊，學(xué)生基礎(chǔ)水平和天賦也是差距較大，教學(xué)方式又急需進(jìn)行改革，在當(dāng)前形勢(shì)之下，該怎么發(fā)展鋼琴教育事業(yè)就成為教育工作者們應(yīng)該認(rèn)真探討的問題。
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探索鋼琴教學(xué)3
引言
鋼琴是音樂領(lǐng)域的樂器之一，是輔助音樂表現(xiàn)的重要手段，對(duì)音樂表演的質(zhì)量有著很大的影響。近些年來，越來越多的高校開設(shè)了音樂表演專業(yè)，其中鋼琴教學(xué)便是音樂表演專業(yè)的諸多教學(xué)內(nèi)容之一。由于鋼琴在我國(guó)高校的成熟度不高，因而在教學(xué)過程中會(huì)出現(xiàn)各種各樣的問題。認(rèn)知心理學(xué)生應(yīng)用，能夠從學(xué)生實(shí)際出發(fā)，更多關(guān)注的是學(xué)生的心理，實(shí)現(xiàn)了對(duì)學(xué)生的全面掌握，有利于教學(xué)過程中問題的解決，對(duì)高校鋼琴教學(xué)具有重要的促進(jìn)作用。
一、認(rèn)知心理學(xué)的基本理論
認(rèn)知心理學(xué)是一門研究認(rèn)知及行為背后之所心智處理，包括思維、決定、推理、動(dòng)機(jī)的心理學(xué)科，旨在研究記憶、注意、感知、知識(shí)表征、推理、創(chuàng)造力，及問題解決的運(yùn)作[1]。認(rèn)知心理學(xué)的觀點(diǎn)主要可以體現(xiàn)在以下一個(gè)方面：（1）把人腦看作類似于電腦的信息加工系統(tǒng)；（2）強(qiáng)調(diào)人頭腦中已有的知識(shí)和知識(shí)結(jié)構(gòu)對(duì)人的行為和當(dāng)前的認(rèn)識(shí)活動(dòng)有決定作用；（3）強(qiáng)調(diào)認(rèn)知過程的整體性；（4）產(chǎn)生式系統(tǒng)。認(rèn)知心理學(xué)企圖把全部認(rèn)知過程統(tǒng)一起來 ，它認(rèn)為注意、知覺、記憶、思維等認(rèn)知現(xiàn)象是交織在一起的 ，對(duì)于一組現(xiàn)象的了解有助于說明另一組現(xiàn)象[2]。
二、高校鋼琴教學(xué)的現(xiàn)狀
首先，鋼琴教學(xué)模式不夠成熟。高校各專業(yè)教學(xué)中，鋼琴教學(xué)并不普遍，多數(shù)高校目前為止還未開設(shè)鋼琴教學(xué)這門課程。因此，在鋼琴教學(xué)過程中，成熟的教學(xué)模式還沒有形成，也就是說當(dāng)前的高校鋼琴教學(xué)仍停留在初級(jí)階段，容易出現(xiàn)各種各樣的問題。
其次，鋼琴教學(xué)的水平有差距。我國(guó)的的教育發(fā)展水平不平衡，教師之間的專業(yè)素質(zhì)也各不相同，再加上教師擁有不同的教學(xué)理念，種種因素交織在一起，這就導(dǎo)致學(xué)生在接受鋼琴課程教育的時(shí)候呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)，水平差距比較明顯。
最后，鋼琴教學(xué)方式存在問題。高校鋼琴教學(xué)中，有的教師比較注重理論知識(shí)的灌輸，有的教師更多關(guān)注技術(shù)的應(yīng)用，無論是注重知識(shí)灌輸還是關(guān)注技術(shù)教學(xué)，都沒能做到理論和實(shí)踐的有效結(jié)合，導(dǎo)致理論知識(shí)和實(shí)戰(zhàn)訓(xùn)練割裂開來，學(xué)生的能動(dòng)性和興趣出現(xiàn)下降。
三、高校鋼琴教學(xué)中認(rèn)知心理學(xué)的應(yīng)用對(duì)策
高校鋼琴教學(xué)的現(xiàn)狀并不理想，實(shí)際教學(xué)過程中存在很多問題，這些問題的存在如果不及時(shí)處理，將會(huì)嚴(yán)重影響鋼琴教學(xué)的效率，從而對(duì)學(xué)生的發(fā)展產(chǎn)生不利影響。認(rèn)知心理學(xué)的應(yīng)用，有助于鋼琴教學(xué)問題的解決。接下來，筆者根據(jù)前文認(rèn)知心理學(xué)的闡述和高校鋼琴教學(xué)現(xiàn)狀的分析，在參考相關(guān)文獻(xiàn)資料的.基礎(chǔ)上，結(jié)合自身的教學(xué)實(shí)踐，就認(rèn)知心理學(xué)如何更好地應(yīng)用在高校鋼琴教學(xué)中展開談?wù)�，具體內(nèi)容如下：
（一）培養(yǎng)學(xué)生的聽覺認(rèn)知
對(duì)于一名合格的鋼琴演奏者而言，不僅要具備較高的演奏技能，還應(yīng)當(dāng)具備較強(qiáng)的敏銳聽覺，不具備敏銳聽覺的鋼琴演奏者，通常演奏的效果不會(huì)太理想。所以，高校教師在進(jìn)行鋼琴教學(xué)的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)變以往的教學(xué)觀念，除了要讓學(xué)生掌握必要的鋼琴理論知識(shí)和彈奏技能之外，還要對(duì)學(xué)生的聽覺進(jìn)行嚴(yán)格的訓(xùn)練，使得學(xué)生可以聽到自己所彈奏出來的聲音。學(xué)生在聽自己彈奏的聲音期間，教師要指導(dǎo)學(xué)生結(jié)合所學(xué)的知識(shí)，對(duì)自己彈奏的質(zhì)量進(jìn)行判斷，教學(xué)會(huì)學(xué)生在聽的過程中調(diào)整彈奏，改進(jìn)彈奏不足的地方，幫助學(xué)生揚(yáng)長(zhǎng)補(bǔ)短，有助于提高學(xué)生的音樂鑒賞能力[3]。在實(shí)際教學(xué)過程中，教師一定要改變以往種技能的教學(xué)行為，不要在學(xué)生一彈錯(cuò)之后就立即直接指出錯(cuò)誤，這樣只能讓學(xué)生養(yǎng)成依賴教師的不良習(xí)慣，而要離開教師之后卻彈不起來。注重培養(yǎng)學(xué)生的聽覺，讓學(xué)生能夠從內(nèi)容深處真正認(rèn)識(shí)自己，這樣才能夠快速地提升鋼琴演奏能力。
�。ǘ┡囵B(yǎng)學(xué)生的邏輯認(rèn)知
鋼琴表演是一門藝術(shù)，鋼琴?gòu)椬嗟囊魳纷髌肥怯徐`魂的，承載這作曲家的獨(dú)具特色的思想感情，高校鋼琴教師在開展教學(xué)活動(dòng)的過程中，不能僅僅向?qū)W生傳授鋼琴?gòu)椬嗉记�，還要培養(yǎng)學(xué)生的邏輯思維能力，讓學(xué)生能夠?qū)λ鶑椬嗟囊魳纷髌愤M(jìn)行分析[4]。大學(xué)生是學(xué)生學(xué)習(xí)生涯的尾聲階段，此階段的學(xué)生都具備了一定的邏輯思維能力，但是相較于其他大眾化的學(xué)科而言，鋼琴學(xué)習(xí)中的邏輯思維比較獨(dú)特，教師必須要結(jié)合鋼琴教學(xué)的特點(diǎn)對(duì)學(xué)生的邏輯思維能力進(jìn)行培養(yǎng)，讓學(xué)生形成較強(qiáng)的邏輯記憶和邏輯分析能力。比如，在教授學(xué)生彈奏貝多芬的《命運(yùn)交響曲》時(shí)，該作品充滿了積極樂觀和生命頑強(qiáng)的氣息，教師應(yīng)當(dāng)向?qū)W生詳細(xì)介紹作品的背景。又比如，《騎士》是一首非常雄壯和威武的曲子，教師應(yīng)當(dāng)指導(dǎo)學(xué)生在彈奏的過程中用心去感受創(chuàng)作者的內(nèi)心，從整體上把握作品。再比如，貝多芬的《月光》表達(dá)出的是一種安靜和靜謐，教師在教學(xué)過程中應(yīng)當(dāng)指導(dǎo)學(xué)生表現(xiàn)出沉思的情感和狀態(tài)。
�。ㄈ┡囵B(yǎng)學(xué)生的注意力
注意是人類認(rèn)知心理的第一步，只有引起注意，外界的信息才能夠被加工處理進(jìn)入人的大腦并形成記憶。所以，教師應(yīng)當(dāng)注重培養(yǎng)學(xué)生的注意力[5]。注意力的培養(yǎng)，應(yīng)當(dāng)從學(xué)生的興趣出發(fā)，以學(xué)生的興趣為著眼點(diǎn)，通過激發(fā)學(xué)生的興趣讓學(xué)生將注意力集中到學(xué)習(xí)當(dāng)中。教師在教學(xué)過程中需要盡可能地選擇比較有意思的內(nèi)容，并以詼諧幽默的教學(xué)方式向?qū)W生傳達(dá)作品信息，同時(shí)要采取鼓勵(lì)的方式增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)習(xí)信心，創(chuàng)建特定的教學(xué)環(huán)境，轉(zhuǎn)變以往單調(diào)、乏味的課堂教學(xué)風(fēng)格，力求將課堂教學(xué)氛圍變得輕松、活躍，提升學(xué)生的積極性。此外，教師應(yīng)當(dāng)通過鼓勵(lì)學(xué)生邊彈邊唱，提高學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴的注意力。因?yàn)樵阡撉購(gòu)椬嘀校�、腳、腦互為一體，相互協(xié)調(diào)，邊彈邊唱可以有效分配注意力，避免分神的情況出現(xiàn)。
�。ㄋ模┡囵B(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)能力
培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)能力主要是自我學(xué)習(xí)能力，集中體現(xiàn)在學(xué)生能夠根據(jù)所學(xué)知識(shí)做到舉一反三。音樂作品各種各樣，課堂的教學(xué)時(shí)間畢竟有限，要想在課堂教學(xué)中讓學(xué)生掌握全部的音樂作品不太現(xiàn)實(shí)。因此，教師在教學(xué)過程中，要讓學(xué)生知道是什么，更要讓學(xué)生知道為什么，對(duì)學(xué)生進(jìn)行鋼琴演奏學(xué)習(xí)方法和學(xué)習(xí)技巧的指導(dǎo)，培養(yǎng)他們舉一反三的自我學(xué)習(xí)能力。同時(shí)，教師還應(yīng)當(dāng)給予學(xué)生更多的自主學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，無論是課上還是課下，給學(xué)生布置適量的練習(xí)，讓學(xué)生學(xué)學(xué)以致用。在學(xué)習(xí)完肖邦《小夜曲》時(shí)候，教師可以給學(xué)生布置課外練習(xí)，要求學(xué)生去熟悉肖邦的其他音樂作品，在下堂課時(shí)安排學(xué)生獨(dú)自訓(xùn)練，使得學(xué)生自己檢驗(yàn)自己，促進(jìn)學(xué)生的自我反思和自主學(xué)習(xí)，有利于學(xué)生今后的學(xué)習(xí)和成長(zhǎng)。
四、結(jié)語(yǔ)
總而言之，認(rèn)知心理學(xué)的有效應(yīng)用，有助于高校鋼琴教學(xué)中問題的解決，對(duì)高校鋼琴教學(xué)而言具有重要的推動(dòng)作用。因此，高校鋼琴教師應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)對(duì)認(rèn)知心理學(xué)理論的學(xué)習(xí)，認(rèn)真分析鋼琴教學(xué)過程中存在的問題，充分發(fā)揮出自身的教學(xué)能力，保證認(rèn)知心理學(xué)能夠科學(xué)地應(yīng)用于鋼琴教學(xué)中，培養(yǎng)學(xué)生的聽覺能力、邏輯思維能力、注意力以及學(xué)習(xí)能力，促進(jìn)學(xué)生對(duì)鋼琴知識(shí)和技能的消化吸收，提升鋼琴教學(xué)的質(zhì)量，促進(jìn)學(xué)生的發(fā)展。
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