談規(guī)定情境與舞臺行動

摘要:本文先從兩者的交互作用理解，思考組織人物行動以開掘規(guī)定情境為手段，同時又受到規(guī)定情境制約的影響，探討規(guī)定情境對于戲劇表演呈現(xiàn)的意義和價值，規(guī)定情境是演員組織舞臺行動的唯一依據(jù)，這是被藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律所決定的。

關(guān)鍵詞:規(guī)定情境舞臺行動表演藝術(shù)
　　
　　斯坦尼斯拉夫斯基說：“規(guī)定情境就是劇本的情節(jié)，劇本的事實、事件、時代，發(fā)生的時間、
　　地點、生活條件。我們從表演和導演的角度對劇本的理解，我們自己對它的補充。舞臺調(diào)度、演出設計、布景、服裝、燈光、效果、音樂以及演員在創(chuàng)作時應注意的一切”。簡而言之，規(guī)定情境就是人物賴以生存的內(nèi)、外部環(huán)境。
　　而“舞臺行動”可以理解為演員在舞臺上，在虛構(gòu)的情境中，為實現(xiàn)人物的某種愿望所做的一些事情。戲劇創(chuàng)作的每個環(huán)節(jié)都有舞臺行動的參與，演員的行動能直接作用于我們的感觀，對規(guī)定情境挖掘透徹，會使舞臺行動更為鮮明、準確。
　　
　　一、規(guī)定情境的歷史研究與實質(zhì)
　　
　　藝術(shù)是對生活的“提煉”和“升華”，藝術(shù)對于生活的模仿使藝術(shù)與生活之間存在著質(zhì)的差異，這種差異在戲劇舞臺上的表現(xiàn)就是假定性，它是戲劇藝術(shù)的特征與實質(zhì)。假定性存在于一切戲劇作品中，而演員的創(chuàng)造便是從心靈和想象的“假使”開始的�！凹偈埂笔撬囆g(shù)想象的虛構(gòu)，它是表演創(chuàng)作的開端�！凹偈埂笨偸呛鸵�(guī)定情境緊緊聯(lián)系在一起的，它能把演員從現(xiàn)實生活中上升到藝術(shù)創(chuàng)作的境界，創(chuàng)造性的“假使”是想象的真實、虛構(gòu)的真實，使演員真實地生活于角色的規(guī)定情境之中�！凹偈埂笔且粋�假定�！耙�(guī)定情境”是對這個假定的補充。
　　“假使”是演員內(nèi)心創(chuàng)作的推動力,有“假使”而沒有規(guī)定情境，就不具備必要的刺激力量。普通的“假使”只能引起有意識的想象和符合邏輯的動作，有魔力的“假使”卻能激發(fā)舞臺上的創(chuàng)作瞬間，發(fā)揮更有層次的動作和行動，激起演員內(nèi)心逼真的情感。
　　規(guī)定情境是促使人物產(chǎn)生特有動作的客觀條件，是戲劇沖突發(fā)展的契機，在斯式表演體系中闡釋了規(guī)定情境有內(nèi)、外部兩個方面：外部的情境就是劇本的事實、事件、情節(jié)、故事，劇本的外部生活結(jié)構(gòu)和基礎(chǔ)。內(nèi)部的情境和外部的情境有著直接的聯(lián)系。它是劇本和人物內(nèi)在的精神生活，包含了角色精神生活與心理狀態(tài)的所有內(nèi)容，它的意義和作用也更為重要。
　　
　　二、認識規(guī)定情境與舞臺行動的作用關(guān)系
　　
　�。ㄒ唬┮�(guī)定情境制約著舞臺行動
　　演員的行動是表演的基礎(chǔ)，但受規(guī)定情境的制約。創(chuàng)造角色雖然有著個人的傾向性和自由，但在其多種樣式和方法的背后受著某種共同的嚴格制約——規(guī)定情境所注定的束縛。它制約著角色行動的性質(zhì)、樣式和心理活動，一切與人物行動有關(guān)的規(guī)定都是規(guī)定情境的范疇。舞臺行動的集中性、連貫性、嚴謹性也是由于情境的限制，同樣的一個動作，一旦改變了規(guī)定情境，則必然使人物動作的方式和心里活動發(fā)生相應的變化。
　　通常我們所說的行動三要素是：做什么，怎么做和為什么做，這三個要素也是受規(guī)定情境所制約的。規(guī)定情境在激發(fā)演員心理活動的同時，也激發(fā)起了演員的形體活動、語言行動而演員的行動因受到情境的制約，在不同的地點、不同的環(huán)境，行動方式都是不同的。
（二）規(guī)定情境是創(chuàng)造舞臺行動的基礎(chǔ)
　　舞臺行動離不開規(guī)定情境，舞臺行動的戲劇價值也要靠對規(guī)定情境的挖掘與豐富才能體現(xiàn)。生活中人們的行動總是在一定任務的推動下產(chǎn)生，而舞臺上的行動就是由規(guī)定情境主宰了。規(guī)定情境有時很簡單，演員比較好把握表演起來會很輕松。而復雜的情境會給演員帶來艱巨的任務，但能迫使演員圍繞角色的任務去開展、想象、組織一系列的行動，激發(fā)演員的創(chuàng)造力讓人物置身其中。話劇《原野》第三幕第五景中有這樣一段逃亡的行動描寫：槍聲再發(fā)，流彈嗚嗚飛過。焦花氏低腰由左面跑入。仇虎一面回頭一面扶她向前走，仇虎駝著背，滿臉汗，仿佛肩著千斤的重量。臂上肌肉憤怒地突起，兩只眼暴出來，一手托著槍，插在腰里的匕首閃著光�，F(xiàn)在他更像個野人，在和四周的仇敵爭死活�？匆娏司迾洌�眉目間露出來好的計算，沉淀地望著前面。焦花氏拿著包袱，痛苦地邁著艱難的步，一夜的磨難，使她膽大起來，緊張而沉著地向四面顧望。
　　我們看見，在這樣復雜的情境下，生活中很一般的“跑”、“走”、“托”、“望”等，都表現(xiàn)得很不一般了。此時演員要想表現(xiàn)出人物內(nèi)心的仇恨、軀體的沉重或者還要極力抑制痛苦，但又難以控制，這些便需要演員整個身心都投入到情境中去，設身處地地感受到人物的種種經(jīng)歷，才能使人物形象做到合理、深刻、感人，達到劇情要求的高度�？梢姡�規(guī)定情境是促使人物產(chǎn)生特有動作的客觀基礎(chǔ)，也是組織人物行動的必然條件。
　　（三）在舞臺行動中營造規(guī)定情境
　　我們知道，對規(guī)定情境的充分挖掘能使演員組織起準確的舞臺行動來，而人物行動的改變和因此創(chuàng)造了的事件、環(huán)境、人物關(guān)系等，同時也促使了規(guī)定情境新的發(fā)展。譚霈生先生在《論戲劇性》一文中說道：“一出戲的開端部分，要造成戲劇情境。人物進入情境之后，動作開始，沖突展開，情節(jié)發(fā)展，開端部分造成的各種因素——情況、環(huán)境、人物關(guān)系，隨著沖突的展開、發(fā)展，有時舊的因素的消滅，新的因素的出現(xiàn)，就造成了新的情境。人物進入新的情境，又會有新的行動，使沖突繼續(xù)展開，情節(jié)繼續(xù)發(fā)展。情境的變化，造成場面的轉(zhuǎn)換。戲劇沖突正是在這些不斷轉(zhuǎn)換、前后銜接的場面中一步一步展開，逐步推向高潮直至結(jié)局的�！焙喲灾�，演員憑借運用自己的想象去豐富劇作家所提供的規(guī)定情境，并且要真正地去感受自己所想象出來的這種規(guī)定情境，在舞臺上行動的同時營造出新的情境來。
　　（四）規(guī)定情境是演員組織舞臺行動的唯一依據(jù)
　　經(jīng)過系統(tǒng)學習表演理論的人都知道，創(chuàng)造角色的基本原理就是要弄清規(guī)定情境，并對規(guī)定情境進行分析和評判。要想直接掌握角色的情感那是毫無希望的。角色就是在一連串連續(xù)不斷的規(guī)定情境中產(chǎn)生的。沒有規(guī)定情境就沒有行動，行動永遠是對規(guī)定情境的回答。行動不能脫離規(guī)定情境。毋庸置疑，規(guī)定情境是行動存在的根本條件，離開了規(guī)定情境，舞臺行動就無從談起，脫離了規(guī)定情境，舞臺行動就是無稽之談。這就是規(guī)定情境和舞臺行動的關(guān)系。
　　在現(xiàn)實生活中，每個人都生活在具體的生活環(huán)境中，并同他周邊的人和事發(fā)生交流和碰撞，這是我們常說的自然情境。在生活中，每個人都自然、自在地生活在他所處的自然情境之中。因此自然情境有著普遍性的特性，但是，生活中常常會出現(xiàn)不同尋常的人和事，這些不同尋常的人和事蘊含著不同尋常的典型性。這些具有典型意義的人和事往往被劇作者從自然情境中提取出來，經(jīng)過歸納、篩選綜合和提煉而形成劇本的規(guī)定情境。規(guī)定情境所包含的內(nèi)容和自然情境是一樣的，但是，它深埋在自然情境中。作為演員明確了規(guī)定情境之后就應在規(guī)定情境中組織行動，創(chuàng)造人物關(guān)系。并且，還要和其它演員一起營造規(guī)定情境。
　　
　　三、結(jié)束語
　　
　　一切藝術(shù)手段都不是為了掩飾或改變演員的自身情感，而是為了更真實更清晰地顯現(xiàn)演員的自我形象。規(guī)定情境是塊肥沃的土壤，演員只要認真、切實地按照正確的創(chuàng)作方法進行

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