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探析拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的創(chuàng)作特征
摘要：拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂創(chuàng)作是其全部創(chuàng)作領(lǐng)域中的最為重要的組成部分，體裁之廣，數(shù)量之巨，水準(zhǔn)之高，是其許多同時代的作曲家所不能企及的。本文力圖從音樂創(chuàng)作的旋律、和聲、織體、配器等幾個角度人手，對拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的創(chuàng)作特征作出簡明而清晰的概括。
關(guān)鍵詞：拉赫瑪尼諾夫 鋼琴音樂
作為一位跨越19一20兩個世紀(jì)的最偉大的俄羅斯音樂家，謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫(Sergei Rachmaninoff,1873一1943 )所處的時代是一個主義迭出、流派紛呈的時代。但就其音樂的整體風(fēng)格而論，他還仍應(yīng)被看作是一位具有強(qiáng)烈而引人注目的浪漫主義精神氣質(zhì)的作曲家、鋼琴家與指揮家。盡管他的音樂中借鑒有古典主義和現(xiàn)代主義各流派代表者的個別作曲技術(shù)元素(特別是塔涅耶夫的復(fù)調(diào)和斯克里亞賓的和聲)。
拉赫瑪尼諾夫的一生，創(chuàng)作了大量的交響音樂、鋼琴作品與藝術(shù)歌曲。但在其蔚為可觀的音樂作品之中，鋼琴音樂的創(chuàng)作有著舉足輕重的地位，即便是在當(dāng)今的音樂表演舞臺上，仍閃爍著熠熠的光輝，甚至成為許多鋼琴演奏家們的“必經(jīng)之路”。
拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的創(chuàng)作風(fēng)格直接根植于19世紀(jì)的浪漫派音樂，特別是承襲了肖邦和李斯特的創(chuàng)作特點(diǎn)，同時也有著舒曼與勃拉姆斯的影響。就其音樂創(chuàng)作的表現(xiàn)手法和技術(shù)手段而言，拉赫瑪尼諾夫所使用的音樂材料并不象他同時代的作曲家那樣復(fù)雜，但蘊(yùn)涵在其作品之中的、極高水準(zhǔn)的方法與技巧，卻是許多他的同時代的作曲家所不能企及的。本文將從音樂創(chuàng)作的旋律、和聲、織體、配器等幾個角度，對拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的創(chuàng)作特征作以簡明而清晰的概括。
一、旋律
拉赫瑪尼諾夫極為重視且長于旋律的寫作，他是繼柴科夫斯基以后，個性最為鮮明的一位俄羅斯旋律大師。
拉赫瑪尼諾夫曾這樣描述旋律在創(chuàng)作中的地位:大作曲家應(yīng)永遠(yuǎn)最先關(guān)注音樂的主導(dǎo)因素—旋律，因為它是整個音樂的首要因素:完美的旋律就意味著和聲的外形……就這個詞的最高意義而言，它是作曲家最關(guān)鍵的目標(biāo)，如果他不能創(chuàng)作出長期存在的旋律，那他掌握作曲技巧也就沒有什么希望了。
拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂極其的優(yōu)美流暢且富于表情，曲調(diào)的歌唱性經(jīng)常如其聲樂作品般的美麗而令人難以忘懷，尤其是那種凝重的、鄉(xiāng)愁式的悠長旋律，不僅能夠絲絲人扣地深人人心，而且更能夠充分的展示出拉赫瑪尼諾夫?qū)τ谛商幚淼莫?dú)特魅力和過人之處(旋律傾向擴(kuò)展和長時間的發(fā)展)。這個特點(diǎn)在他的許多鋼琴作品，尤其是鋼琴協(xié)奏曲中占有極其重要的地位。
在公認(rèn)是拉赫瑪尼諾夫“最高杰作”的《第二鋼琴協(xié)奏曲》中，就匯集了許多至今仍舊讓人耳熟能詳?shù)慕?jīng)典曲調(diào):第一樂章的主部主題、第一樂章的副部主題、第二樂章的主題、第三樂章的副部主題，如此眾多的主題音調(diào)并置于同一作品，不但不會讓你感覺到聽覺上的混淆和秩序上的紊亂，反而是協(xié)調(diào)相輔、自然天成，每首都同樣的優(yōu)美動聽，每首又都異彩紛呈，讓人不得不感嘆作曲家深厚的寫作功底與創(chuàng)作靈性。
在保持旋律間共性聯(lián)系，使得同一作品的旋律風(fēng)格得以完整統(tǒng)一的同時，拉赫瑪尼諾夫在旋律創(chuàng)作上的強(qiáng)烈個性與高超技藝又使其作品中時常蘊(yùn)含著濃淡各異的色彩差異與強(qiáng)烈的戲劇張力。
同樣是在《第二鋼琴協(xié)奏曲》中，拉赫瑪尼諾夫安排了由小提琴、中提琴和單簧管展現(xiàn)出的、充滿意志力但又飾有陰暗而嚴(yán)厲色調(diào)的主部主題，與由鋼琴接續(xù)下來的、充滿歌唱性且又寬廣激昂而自由流轉(zhuǎn)的副部主題的旋律對比，前者剛毅嚴(yán)峻，后者明朗激奮，兩種性格與情緒的強(qiáng)烈對比，相得益彰地構(gòu)成了第一樂章中音樂主題的戲劇性沖突，從而使《第二鋼琴協(xié)奏曲》的藝術(shù)形象突顯得豐富鮮明而富于哲理。當(dāng)然，這種創(chuàng)作手法在拉赫瑪尼諾夫的其他鋼琴作品中也屢見不鮮，甚至成為其大型作品中典型形象對比的不變式。
上行二度的音調(diào)動機(jī)(尤其是在高潮中的)也是拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂中一種極具特色的寫作手法。從這種典型的器樂語匯中，我們不難看出柴科夫斯基風(fēng)格中的音調(diào)特點(diǎn)對于拉赫瑪尼諾夫的影響。柴科夫斯基常從下行的二度中引出嘆息的音調(diào)，并加以全面的發(fā)展和變奏，將其中的各種情緒—哀怨、呻吟、哭泣、絕望……發(fā)揮得淋漓盡致。而拉赫瑪尼諾夫卻沒有完全照搬柴科夫斯基的傳統(tǒng)，而是把目標(biāo)轉(zhuǎn)向了上行二度，因此也就完全改變了柴科夫斯基嘆息情調(diào)的形象一內(nèi)涵，轉(zhuǎn)而變得相反—光明、愉悅、狂喜和熱烈。
拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂中，每每都會有讓人耳目一新的旋律出現(xiàn)，并且大多優(yōu)美流暢、質(zhì)樸自然。這點(diǎn)應(yīng)歸功于拉赫瑪尼諾夫浪漫主義的精神氣質(zhì)、熱潮如涌的創(chuàng)作靈感與俄羅斯厚重的民族情懷。一如密爾斯坦所說:拉赫瑪尼諾夫的音樂，除了保有了肖邦音樂的浪漫元素、李斯特大鋼琴家的巨匠風(fēng)范、最重要的是他的旋律是俄羅斯式的悲切、哀傷、優(yōu)美而富于旋律化。的確，俄羅斯廣裹的自然風(fēng)光與深厚的民族音樂基礎(chǔ)，確實是飽含創(chuàng)作熱情又富于創(chuàng)作靈性的作曲家的無盡源泉—盡管這種素材對于拉赫瑪尼諾夫來說是間接而非直接的。同時俄羅斯多民族國家的特性，又使拉赫瑪尼諾夫的作品中常伴有異族的風(fēng)格情調(diào)，如(第二鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章副部主題的旋律與(第三鋼琴協(xié)奏曲》主部主題的旋律，就隱隱地透射出一種神秘的東方情韻。
二、和聲
拉赫瑪尼諾夫有著特殊的和聲寫作手法，他是處于傳統(tǒng)與近現(xiàn)代之間、探索色彩性和聲技法的杰出大師。
拉赫瑪尼諾夫所處的時代，正是作曲技法、尤其是和聲技法發(fā)生重大變革的時代:各種不同結(jié)構(gòu)的和弦、尤其是不協(xié)和和弦的自由應(yīng)用;不同于傳統(tǒng)調(diào)性的新調(diào)性觀念、無調(diào)性及十二音序列技術(shù)的應(yīng)用;調(diào)性重疊、數(shù)理性處理等復(fù)雜技法的應(yīng)用等等層出不窮。但這些不斷更迭的“先鋒技法”，似乎對生活在同一時期的拉赫瑪尼諾夫沒有產(chǎn)生多大的影響。他仍然堅持著傳統(tǒng):堅持以傳統(tǒng)的三度疊置和弦為最基本的和聲材料，堅持以傳統(tǒng)的調(diào)性功能和聲為最核心的創(chuàng)作手法。但傳統(tǒng)亦非絕對，因為其作品中大量的對于調(diào)性和聲所進(jìn)行的各種色彩性的處理，已很難用維也納古典樂派及前期浪漫樂派的“和聲理論”來進(jìn)行分析了。這些無疑可以使我們有理由這樣認(rèn)為:拉赫瑪尼諾夫的和聲技法是在繼承了俄羅斯樂派先輩們(如柴科夫斯基、里姆斯基·柯薩科夫)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，有了新的發(fā)展和突破，尤其是在和弦使用的范圍與處理的形式方面。于是我們又可以得出這樣的結(jié)論:瑰麗多姿的色彩性技法是拉赫瑪尼諾夫最主要的和聲技法。當(dāng)然，以色彩序列為基礎(chǔ)的變音體系與簡單而有限的近現(xiàn)代
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