美學(xué)與藝術(shù)
論文關(guān)鍵詞：美學(xué)藝術(shù) 審美意識 形態(tài)論文摘要：“美學(xué)”這一學(xué)科的基礎(chǔ)問題永遠是關(guān)于它自身的問題，即這樣三個相互關(guān)聯(lián)著的問題：什么是美學(xué)，什么是藝術(shù)，以及二者之間的關(guān)系。這三個問題因其基礎(chǔ)而一直深深困擾著當代美學(xué)界。本文呼應(yīng)著宗白華先生八十年前對這個問題的思考而重提這個問題，并給出了自己在新的歷史語境中的新的回答。本文重點論述了：美學(xué)、藝術(shù)與現(xiàn)代性問題，藝術(shù)品成立的三個基礎(chǔ)性條件，以及作為一種審美意識形態(tài)的美學(xué)學(xué)科的問題。
一、什么是美學(xué)？
從美學(xué)到藝術(shù)學(xué)，橫跨了兩百多年，這門學(xué)科已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化，從一門純哲學(xué)變成了一門經(jīng)驗科學(xué)，研究的旨趣也發(fā)生了根本變化。在這個過程中產(chǎn)生了許許多多的流派、觀點和著作。這些著作涉及到了美學(xué)研究的各個方面、各個層面。概括起來，美學(xué)研究的主題大致上包括：
1. 美是什么的問題。從蘇格拉底、柏拉圖提出這個問題以來，它一直是哲學(xué)家們關(guān)注的中心問題。盡管現(xiàn)代美學(xué)普遍地將這個問題視為沒有答案的問題，但“美”仍然是人類社會中的一種主要價值。因而美是什么的問題決非無意義的問題，它仍然是美學(xué)保持自身和向前發(fā)展的一個主要動因。但是，“美是什么”的本質(zhì)定義的困難早在蘇格拉底那時就已經(jīng)被認識到了，在當代分析美學(xué)中被最終定論為一個錯誤的問題形式。但是，在當代的現(xiàn)象學(xué)——解釋學(xué)美學(xué)那里，這個問題依然存在，人們可以不再試圖給出一個本質(zhì)的美的定義，但可以從經(jīng)驗水平來回答這個問題。如把美（優(yōu)美）規(guī)定為和諧、對稱、均衡、小巧、柔和、波浪線等，也可以從形而上學(xué)的角度來給出一種解答，如“美是道德的象征”（康德），“美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”（海德格爾）。
2. 美感和審美經(jīng)驗問題。美感問題可以看成美是什么問題的另一種形式。美學(xué)誕生時的本義就是研究作為一種認識形式的審美感性的，所以美感問題是美學(xué)的基本問題。當代美學(xué)又重新回到對這個基礎(chǔ)問題的關(guān)注，尤其是今日的美學(xué)生物主義、身體美學(xué)和物質(zhì)美學(xué)。感覺、感性、美感、審美、審美感性、審美經(jīng)驗，這些詞構(gòu)成了一個意義相近但又有差異的家族。細心的人會發(fā)現(xiàn)這些詞有一個從“感覺”到“經(jīng)驗”的過渡。這兩個詞的意義、用法當然不同。“感覺”強調(diào)的是審美的起點性，一切都“從感覺開始”（陳嘉映） ；而“經(jīng)驗”一詞強調(diào)的是審美的復(fù)雜性、豐富性和“在世”特征，杜威的一本書，名字就叫“藝術(shù)即經(jīng)驗”①。
3. 藝術(shù)是什么的問題。這也是當代美學(xué)特別關(guān)注的一個問題，因為從20世紀影響頗大的一些藝術(shù)家及其作品來看，20世紀的藝術(shù)實踐不再以感性為基礎(chǔ)，而是糾纏著“藝術(shù)本身是什么”這個抽象的哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)史問題。這個問題有時候被表述成藝術(shù)能不能定義的問題，有時候被表述成到底有沒有藝術(shù)的問題，其要義在于取消大寫的藝術(shù)（Fine Arts），把藝術(shù)重新還原為生活的基礎(chǔ)。這種對藝術(shù)——不僅藝術(shù)，尤其還有哲學(xué)——的還原運動是20世紀后半葉的一種典型意識，這種意識最深刻地體現(xiàn)在20世紀兩位大哲學(xué)家海德格爾和維特根斯坦身上。
4. 藝術(shù)作品問題。在構(gòu)成藝術(shù)活動的各個要素中，藝術(shù)作品是中心。對藝術(shù)作品（不管是詩歌、繪畫、雕塑、音樂還是建筑），我們能夠進行抽象的結(jié)構(gòu)分析嗎？某一具體的藝術(shù)作品，是一個有機統(tǒng)一的整體嗎？對于具體的藝術(shù)作品，美學(xué)家和批評家能夠進行意義闡釋嗎？
5. 藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作問題。這構(gòu)成了藝術(shù)活動的另一個要素。藝術(shù)作品，乃是某一個體的藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作制作出來的，所以美學(xué)要問的是，藝術(shù)家創(chuàng)造性的源泉在哪里？什么是天才？什么是想象力？藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在機制是什么？
6. 藝術(shù)接受問題。藝術(shù)家通過勞動，即藝術(shù)創(chuàng)作，制作出作品，他把作品交給委托人、展覽館，到達大眾。委托人和大眾是如何接受作品的？接受跟創(chuàng)作之間是種什么關(guān)系？作品被接受之后，進入人們的審美鑒賞范圍，這又涉及到人們對它的評判——接受還是拒絕，涉及到趣味問題、風(fēng)格問題、批評問題，最后還涉及到一個藝術(shù)教育的問題。
7. 美學(xué)、藝術(shù)與現(xiàn)代性問題。這是我們最后要探究的問題，即對美學(xué)和藝術(shù)的社會學(xué)歷史學(xué)條件的研究。學(xué)術(shù)界認為美學(xué)和藝術(shù)乃是一個現(xiàn)代現(xiàn)象，二者之間存在一種呼應(yīng)關(guān)系。美學(xué)的真正旨趣并不在于形成一門客觀知識，而是在于提出一種生存論和世界觀主張②。正是在現(xiàn)代性問題的困境之中，藝術(shù)家們開始了他們的藝術(shù)創(chuàng)作，這決定了他們跟以往完全不同的創(chuàng)作方向和主題。隨著藝術(shù)成為大寫的藝術(shù)，藝術(shù)終于擺脫了傳統(tǒng)的對于基礎(chǔ)性社會觀念的依附角色，成為自律的藝術(shù)，藝術(shù)家則成為“天才”，藝術(shù)傳播的速度也大大加快，這就追逼著藝術(shù)需要不斷革新，藝術(shù)形式不斷變化，不斷地玩新花樣，這場從印象派開始的藝術(shù)大躍進運動終于在最后導(dǎo)致了“藝術(shù)”自身的徹底崩潰。
二、什么是藝術(shù)？
美學(xué)的研究對象之一是藝術(shù)，在許多美學(xué)家那里藝術(shù)甚至是美學(xué)研究的唯一對象，美學(xué)變成了藝術(shù)哲學(xué)——謝林、黑格爾、尼采、海德格爾，差不多都如此（雖然現(xiàn)在又有一種回流的趨勢③）。宗白華先生也認為研究美學(xué)不能撇開藝術(shù)，必須緊密地聯(lián)系藝術(shù)。美學(xué)把它的主要研究對象改為藝術(shù)，這里確實有一種必然：一、可以通過研究藝術(shù)而重新回到感性問題和審美經(jīng)驗問題 ；二、自然美和藝術(shù)美的性質(zhì)并不相同，藝術(shù)是人類的一種制作活動和產(chǎn)品，而人類對于自然卻存在一種歸屬關(guān)系，它首先不是一種審美關(guān)系，所以比較起來，自然美和“自然”的概念相當難以把握，而藝術(shù)把握起來相對容易；三、藝術(shù)還有許多自然并不具備的社會角色和社會作用，此外，藝術(shù)還有一個歷史——藝術(shù)史，這些構(gòu)成了許多哲學(xué)家和藝術(shù)理論家所關(guān)注的焦點。
那么什么是藝術(shù)呢？極寬泛地講，藝術(shù)就是人類的一種制作活動和其產(chǎn)品，這種產(chǎn)品必須是首先訴諸人類感性的。但并非任何制作出來的東西都是藝術(shù)，只有那些達到極高水準、引起人們驚嘆的作品才是藝術(shù)作品。藝術(shù)首先是一種技術(shù)，所以古代人一般都“技”、“藝”不分，但并不是說這兩者之間就毫無區(qū)別，古希臘人已經(jīng)相當崇拜那些技藝高超的“藝術(shù)（技藝）家”了，只是他們的語言還沒有把這二者明確分開。人類贊賞和崇拜高超技藝，這是一種普遍的社會本能。如果技藝能達到這種境地，就可以稱其為藝術(shù)了。所謂“妙造自然”、“出神入化”，用莊子的話說，就是“由技入道”，由外在的受到種種限制的“技”，進入“道”的“自然”、“自由”境界。藝術(shù)之為藝術(shù)——而不僅僅止于技術(shù)——的一個關(guān)鍵性的標志，就是必須達到“由技入道”。
可見，藝術(shù)品的三個基礎(chǔ)性條件是：1.它 是人的技藝的制作物而不能是自然物; 2. 它是訴諸人類感性的；3. 它達到了出神入化、由技入道的境界。
所以，在很大程度上，“藝術(shù)”不是一個標志著人類某一特殊活動領(lǐng)域的概念，它只是一個帶有褒揚和贊賞意味的“形容詞”或者“嘆詞”，是對由人類雙手制作的物品（相對于自然物和自然景色）所引發(fā)的那種“奇跡”感受的一種贊賞性的表達。任何一個社會都離不開這種奇跡的感受和經(jīng)驗，所以對大多數(shù)社會來說，藝術(shù)活動類似于一種儀式或者節(jié)日——對此我們只要想一想文藝復(fù)興時期大師杰作的揭幕儀式就清楚了。
可是，這種關(guān)于“藝術(shù)”概念的定義和用法跟我們現(xiàn)在的用法并不完全一致。我們今天所說的藝術(shù)，首先就是指人類的某一特殊活動領(lǐng)域——詩歌，繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、建筑等。藝術(shù)失去了外在的社會目的和社會依賴（如對巫術(shù)、神話和宗教的依賴）之后，獲得了以“審美”和“認知”——尤其是前者——為目的的藝術(shù)“自律”。我們前面講過，這種大寫的藝術(shù)概念（Fine Arts），完全是現(xiàn)代社會條件的產(chǎn)物，是由從啟蒙運動以來的現(xiàn)代社會條件和現(xiàn)代審美意識形態(tài)共同合成的。它的作用是雙重的，一方面的確帶來了藝術(shù)地位的提高、藝術(shù)的繁榮和不斷變革，另一方面也在短短兩三個世紀的時間內(nèi)就耗盡了這種激情和藝術(shù)變革的可能性，最終使自己走向崩潰。這種藝術(shù)的現(xiàn)代觀念，在20世紀受到了理論家但首先是藝術(shù)家們的激進挑戰(zhàn)。“沒有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家而已”（貢布里希），“人人都是藝術(shù)家，人人都不是藝術(shù)家”（朱青生）。杜尚的小便池（以及畫胡子的蒙娜麗莎）更是對這種藝術(shù)觀念的相當機智的“哲學(xué)”質(zhì)疑。
杜尚的小便池并不含一點技藝，因此在我們看來它不可能成為藝術(shù)，它只是一個事件，一個由貼有“藝術(shù)家”這種特殊身份標簽的人——是所謂的“藝術(shù)界”和當時的藝術(shù)情境賦予了他這種可以天馬行空為所欲為的身份資質(zhì)——在某種特殊的歷史和藝術(shù)情境中實施的一個帶有相當強悖論和諷刺意味的行為而已。
所謂悖論，是說杜尚這個人的藝術(shù)家身份所隱含的技術(shù)家出身，跟他毫無技術(shù)成分的作品（小便池）對他藝術(shù)家身份的否定之間的悖論。在這種藝術(shù)情境中，杜尚的藝術(shù)家身份是一種邏輯在先的身份，并不需要技術(shù)來確證這種身份，而正是受這樣一種身份的驅(qū)趕，杜尚才不得不去挖空心思“創(chuàng)作”出一個要具備新異性和獨創(chuàng)性的“作品”（這種對新異的追求也是現(xiàn)代社會藝術(shù)創(chuàng)作機制的內(nèi)在要求）。他發(fā)現(xiàn)已經(jīng)無路可走，所有的道路都到了盡頭， 惟一還剩下的一種可能就是“自我否定”——自嘲、自毀、自瀆。否定什么呢？否定這種強加于我的“藝術(shù)家”身份，否定以“藝術(shù)”的名義對我的驅(qū)趕，否定這個“藝術(shù)界”的存在合法性，否定大寫的“藝術(shù)”——最終，否定這個并不適合藝術(shù)的技術(shù)時代本身。而最適合用來實施這種自瀆行為的就是工業(yè)現(xiàn)成品—— 一個男用小便池。
應(yīng)該說，杜尚的邏輯是無可辯駁的。他的手法——呈現(xiàn)悖論，以己之矛攻己之盾——也是高明的。那么，杜尚的小便池到底是不是藝術(shù)品呢？不是，根據(jù)我們上面的定義，它缺乏藝術(shù)之為藝術(shù)必不可少的技術(shù)（手藝）出身。只有且僅在這種情況下，即當我們?nèi)匀灰蛞u那種大寫的藝術(shù)觀念和遵循著那種與之配套的藝術(shù)體制的情況下，杜尚的小便池才可以說是藝術(shù)品。杜尚只是利用他的小便池把這種藝術(shù)觀念推進到極端而已。他的另外一件作品，畫胡子的蒙娜麗莎，則把攻擊的矛頭對準了藝術(shù)之為藝術(shù)所必不可少的感性基礎(chǔ)，他攻擊的并非像有些人說的那樣是古典的美的觀念（如果那樣就太淺薄了），而是“感性”自身。通過對“感性”的嘲弄而達到展示悖論的效果。蒙娜麗莎神秘微笑的畫面建構(gòu)在畫上了兩撇小胡子后一下子坍塌了，而藝術(shù)感性的崩潰正是我們這個時代生活方式本身的狀態(tài)。
通過推進到極端，使其內(nèi)在的悖論性質(zhì)完全暴露出來，這正是杜尚的高明之處。杜尚沒有像黑格爾那樣宣布藝術(shù)的終結(jié)，他只是讓這個事實自己呈現(xiàn)出來，其實是一回事。藝術(shù)在失去了它的宗教基礎(chǔ)之后，在我們這個時代又喪失了真實生活的土壤、跟人類感性的聯(lián)系，所以它不得不走向崩潰。在我們今天看來，這好像是一個邏輯的必然過程，也已經(jīng)是一個既定的社會歷史事實——這個早就被黑格爾預(yù)言過，又被海德格爾重提④。
三、美學(xué)與藝術(shù)
美學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系問題，這本身就是一個需要美學(xué)去認真思考的重要問題。在這個問題上，學(xué)術(shù)界一直都是混沌不清的。一方面，美學(xué)（Aesthetics）就其本義是研究審美感性和審美經(jīng)驗的，從19世紀下半葉到20世紀，這個方向的美學(xué)研究通過審美心理學(xué)得到了強化。但必須看到，就是美學(xué)的這層本義，卻幾乎受到了哲學(xué)家們的一致反對——從謝林、黑格爾到海德格爾和維特根斯坦，他們尤其反對的是美學(xué)中的心理主義、主觀主義。中國學(xué)界也有論者推崇此說，認為美學(xué)要成為真正的科學(xué)，必須把它的研究對象限定在“藝術(shù)文明”上⑤。
必須承認，從根本意義上講，海德格爾和維特根斯坦是正確的。他們深遠的目標是要把藝術(shù)和哲學(xué)重新置回生活的基礎(chǔ)——不僅要基于生活，更要緊的還是為生活奠基。為此，對他們來說，美學(xué)不僅是不必要的，而且美學(xué)從根本上講就是一個錯誤，是一種被人為扭曲的理論形態(tài)。
然而，我想反問的是，作為一門學(xué)科的美學(xué)是可以反對的，但作為一種影響廣泛的現(xiàn)代審美意識形態(tài)的美學(xué)也是可以反對的嗎？作為一種審美意識形態(tài)的美學(xué)，只能把它的基礎(chǔ)奠定在“感性”、“審美”這樣的概念之上，而不能奠定在藝術(shù)概念之上。藝術(shù)只能是美學(xué)的基本主題之一，感性和審美是美學(xué)的另一不可或缺的主題，甚至還是美學(xué)之為美學(xué)的原始主題。
當然，必須反對美學(xué)中的主觀主義和各種心理主義的假理論。但我們卻無法反對時代意識，無法反對自啟蒙運動和浪漫主義以來被廣泛擴散的審美主義意識形態(tài)和審美主義倫理學(xué)。盡管我承認這也是我們這個時代的病癥之一，尼采和福柯是這種疾病和高燒的典型代表。但我們首先只能接受它，接受這種意識形態(tài)，接受美學(xué)本身，接受美學(xué)作為一門學(xué)科的完整意義和原始意義，只有這樣，我們才能最終伺機尋求對美學(xué)的根本突破。
美學(xué)（或?qū)徝酪庾R形態(tài)）把藝術(shù)收納為對象，給予其高貴的身份，賦予其嚴肅的使命，在經(jīng)過長達二三百年（或者更長）的長途奔波之后，藝術(shù)終于試圖掙脫開來，揚長而去。這個揚長而去不是別的，就是藝術(shù)的終結(jié)。
只不過，這個終結(jié)的過程并非一蹴而就，“這種終結(jié)發(fā)生得如此緩慢，以至于它需要經(jīng)歷數(shù)個世紀之久。”⑥
在這個緩慢的終結(jié)過程中，我們?nèi)匀恍枰缹W(xué)，也需要藝術(shù)。需要美學(xué)，是由于我們?nèi)匀徊恢溃环N審美主義倫理學(xué)到底是否可能，一種怎樣的審美主義倫理學(xué)才具可能; 需要藝術(shù)，是由于藝術(shù)不會一下子就死掉，還由于在這個時代，我們?nèi)匀恍枰囆g(shù)來發(fā)揮審美、批判和拯救（起碼是唱唱反調(diào)）的功能。
既然歷史永遠都是一種可能性，那么，關(guān)于藝術(shù)的未來還有一種可能，那就是在不知道時日的某一天，不知道什么地方，人類的精神本能重新從廢墟中蘇醒，火種會重新點燃，黎明會重新到來——那將是一個屬于詩人和藝術(shù)家的節(jié)日，是全人類的節(jié)日。但我們不知道這會不會發(fā)生在我們自己的時代。
注釋：
①舒斯特曼：《實用主義美學(xué)》，彭鋒譯，商務(wù)印書館，北京，2002，第55－91頁。/②劉小楓：《人類困境中的審美精神》，東方出版中心，上海，1994。/③林賽·沃特斯：《美學(xué)權(quán)威主義批判》，昂智慧譯，北京大學(xué)出版社，2000，第1－49頁。/④⑥《海德格爾選集》上冊，孫周興編，上海三聯(lián)書店，1996，第300頁。/⑤趙汀陽：《美學(xué)和未來美學(xué)：批判與展望》，中國社會科學(xué)出版社，北京，1990。 論文出處(作者):
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