談中國化之先鋒戲劇

摘要：長期以來，先鋒戲劇帶有明顯的西方特征，這使中國的先鋒戲劇常被誤讀為西方戲劇的照搬。但實際上中國的先鋒戲劇是有獨立品格和特征的。中國化的先鋒戲劇包含三個層面：第一，演出地以中國為主戰(zhàn)場；第二，演員主體是中國人；第三，戲劇本身具有中國風(fēng)，即具有本土化特征。新時期以來的先鋒戲劇有著特定的社會文化背景。西方各種理論思潮的引入，使人們迅速打開視野，對照中國的現(xiàn)實加以引用、吸收與發(fā)揮，這一事實本身便帶有迥異于西方的中國特色。

關(guān)鍵詞：中國化　先鋒戲劇　現(xiàn)代性

一
　　在西方．現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義是兩個不同時代的標(biāo)志。先鋒派同現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派存在一定程度的聯(lián)結(jié)，又有所不同。但是作為文化范式的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義在中國幾乎是同時被譯介的。二者并沒有被做出過嚴(yán)格意義上的區(qū)分．而是采取一種幾乎同時接受的方式進行的。從這一點上看，先鋒派等同于現(xiàn)代派，而現(xiàn)代派當(dāng)中又包含著后現(xiàn)代的元素。它們在中國缺乏強烈歷史感和時間感．在20世紀(jì)80年代的中國它們是作為寬泛意義上的“先鋒”被籠統(tǒng)接受、摹仿和學(xué)習(xí)的。
　　回觀20世紀(jì)，反理性原則一直貫穿其中。象征主義、超現(xiàn)實主義。達(dá)達(dá)派、荒誕派都透露出一個相同的特點，那就是對19世紀(jì)傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇進行全面反叛首先是對常規(guī)的舞臺表現(xiàn)手段的反叛，其次是對近乎平面化的表現(xiàn)內(nèi)容的反叛。在戲劇領(lǐng)域．斯坦尼斯拉夫演劇體系、安德烈·安圖昂為代表的自然主義、對“第四堵墻”所強調(diào)的生活本真狀態(tài)與細(xì)節(jié)真實的強調(diào)均遭到質(zhì)疑進而被不斷反叛。戲劇的表現(xiàn)視角從關(guān)注生活的淺層真實走向生活的主體——人所具有的內(nèi)心的本真狀態(tài)關(guān)注內(nèi)心是一個向內(nèi)轉(zhuǎn)的過程。是從宏觀的社會關(guān)注向微觀的自我關(guān)注轉(zhuǎn)型過程。如果說此前的戲劇是以社會問題為核心，以人為串連基點的話，那么此時的戲劇在社會環(huán)境巨大變遷的社會歷史背景下．轉(zhuǎn)向了以人本身存在為核心，以人性的可能存在為基點。這樣的社會環(huán)境以及由此造成的人內(nèi)心的巨大震蕩．為各種先鋒戲劇形式得以產(chǎn)生并且發(fā)展提供了極為豐厚的土壤。
　　可以說西方“先鋒”意識的產(chǎn)生是其內(nèi)部自發(fā)進行的，源于自己對自己的懷疑，是在自己的文化母體中孕育產(chǎn)生的，是自己對自己反省和批判的產(chǎn)物。而中國的“先鋒”意識多是從對外部社會的懷疑開始的，是外部的變革激發(fā)了知識分子的懷疑和批判精神，在這種社會外力的作用下，急功近利地借用西方的一種現(xiàn)代意識并且采用其相對應(yīng)的概念成了中國知識分子普遍采用的一種方式．而對于其是否完全適用中國的現(xiàn)狀并沒有做出清晰積極的思考。也就是說，嚴(yán)格意義上，中國的先鋒和現(xiàn)代主義觀念來自于外部．而不是自發(fā)的內(nèi)在的衍生物．它是對西方先鋒派和現(xiàn)代派的一種加工改造甚至是變形。中西方的先鋒派藝術(shù)的起源于此相當(dāng)不同。西方的藝術(shù)多源于對自己的否定，無論是形式上的還是內(nèi)容上的，比如象征主義戲劇對自然主義戲劇的否定，它們是植根于自己的母體進而對其步步否定慢慢建立發(fā)展起來的。而中國的先鋒派藝術(shù)開始多是根據(jù)自己的好惡從西方選擇移植過來的．可以說是一種新奇的混合物。它們既有著中國氣質(zhì)。又有西方“異質(zhì)”。
　　歷史時間的錯位、歷史文化語境的不同，個人心理、社會心理以及文化心理的差異．使新時期中國的知識分子對西方文化藝術(shù)理論的接受帶有強烈的自我文化記憶。新時期以來，主體意識的薄弱和生命感性意識的缺失使中國的知識分子近乎貪婪得注視著西方的精神成果。進而希望借此對中國民眾進行一種精神的啟蒙。如果說西方的各種主義和流派具有強烈的歷時性的話，那么這些流派和主義在中國卻是以共時性的方式展開的，他們在中國呈現(xiàn)一種平面化、雜亂化以及拼貼化。他們?nèi)狈σ环N時間邏輯性．可以說是在一種取消時間語境的狀態(tài)下進行的．這是中國先鋒派和現(xiàn)代派的一個重要特色。
　　對于中國人來說．西方永遠(yuǎn)是中國人眼中的西方，這其中夾雜著諸多的誤解和誤讀。誤解和誤讀的關(guān)鍵點在于中國化這一視點，即我們對西方各種文化思潮的關(guān)注其實是以我們本國的發(fā)展以及變化為基點的，其根基在于中國。因為我們所以引用借鑒。其根本原因在于我們根據(jù)自己的實際做出了有利于我們自己的選擇．無論是形式還是內(nèi)容。由此可以看出。中國先鋒戲劇的主體并不是對西方先鋒戲劇原本的照搬，而是根據(jù)中國的實際，準(zhǔn)確的折射出新時期以來中國人在不同階段的發(fā)展過程中所具有的現(xiàn)實矛盾、思想困惑和人性變化的中國戲劇。它通過借用西方先鋒戲劇的種種形式來展現(xiàn)具體的中國化的內(nèi)容，直指中國情境下人的心靈和靈魂，其帶有強烈的本土化特征，這種本土化特征是一種思想內(nèi)容上的中國化現(xiàn)實化。另外，對于戲劇本身來說。它還加入了中國傳統(tǒng)的戲劇元素。所以無論是從內(nèi)容上還是從形式上。中國的先鋒戲劇都因具有自己的特色而有了存在的價值和意義。
　　從世界各種先鋒藝術(shù)的產(chǎn)生及發(fā)展來看，其先鋒性都深深植根于本土的歷史文化土壤中，對傳統(tǒng)文化的固有規(guī)律和穩(wěn)定狀態(tài)進行反叛、消解，從而尋求藝術(shù)發(fā)展的新路徑。而不同國家先鋒藝術(shù)發(fā)展的相似和相通之處，也在于它們的精神訴求的相似性，也即是在對現(xiàn)代性追求這一點上達(dá)成了一致。先鋒藝術(shù)在深層上，具有強烈的本土化特征．這種本土化特征在不斷區(qū)域化進而全球化的開放發(fā)展過程中相互滲透影響．同時被一種文化本質(zhì)追求的精神相似性所掩蓋。先鋒藝術(shù)并非憑空產(chǎn)生，不同國家的先鋒藝術(shù)相互影響進而發(fā)展，都是在本土化的基礎(chǔ)上完成的。先鋒藝術(shù)雖然具有強烈的反叛精神和革命意志，但是無法否認(rèn)其存在的基礎(chǔ)和反叛的目標(biāo)的巨大作用，如果沒有這個本土化的基礎(chǔ)，先鋒藝術(shù)本身就沒有價值和意義。而各種不同的先鋒藝術(shù)之間跨國性的影響也是在本土化的基礎(chǔ)上尋求的。一種先鋒藝術(shù)影響并促成另外一種先鋒藝術(shù)．無論是本國內(nèi)的，還是國家之間的，從本質(zhì)上說，都潛藏著巨大的本土化背景。
　　具體來說，在思想內(nèi)容上，中國的先鋒戲劇所做出的思考永遠(yuǎn)走在中國的時代發(fā)展的前列。它是一種前衛(wèi)思考的具象化表現(xiàn)。這種前衛(wèi)性思考帶有強烈的文化對抗性特征，而對抗的本質(zhì)在于對民眾思想上的啟發(fā)和思路上的開拓，是對現(xiàn)代性的一種訴求。薩特的存在主義所主張的生命存在和個體意識、叔本華的悲劇意識和非理性、尼采對上帝的否定和對自我意識的肯定、弗洛伊德的心理分析和人的潛意識探究等等這些對中國人起到了巨大啟發(fā)作用，但這種啟發(fā)是在特定的歷史情境中發(fā)生的，其帶有明顯的中國化特征。中國化特征的體現(xiàn)主要是在一種文化精神和思維方式上。這一點中西方永遠(yuǎn)存在一種可比性，而不是一種完全的照抄。因為中國和西方有著不同的政治文化制度．政治文化生活的各個領(lǐng)域都不存在一種環(huán)境意義上的完全吻合。在“文革”之后，中國人開始思考人的主體性，這一主體性的思考的原因源于“文革”對人的主體精神的屠戮，人在一種外在強力的直接作用下丟失了自我，完全附屬于國家的政治話語，忽略了自我的個性要求，摒棄了個人化的追求．呈現(xiàn)出一種圍繞國家大政方針的集體共同意識追求的特征。人的內(nèi)心的豐富性遭到了強烈的抑制。在這樣的歷史背景下人道和人性被引起強烈關(guān)注。
　　周揚在“全國紀(jì)念馬克思逝世一百周年學(xué)術(shù)報告會”上做了《關(guān)于馬克思主義的幾個理論問題的探討》的報告，這場報告使人道主義得以關(guān)注。周揚在報告的第四部分“馬克思主義與人道主義的關(guān)系”中

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