探析畫面的結(jié)構(gòu)在作品中的意義

摘要：對畫家來說，現(xiàn)代繪畫中的畫面已由以往研究物象的自然形態(tài)轉(zhuǎn)向更注重畫面的結(jié)構(gòu)的研究來反映物象，表達感情、意志以及藝術(shù)觀念。本文通過對畫面肌理的運用，物象在畫面上形成的節(jié)奏韻律和黑白灰色塊之間的對比協(xié)調(diào)三方面的闡釋，論證了畫面的結(jié)構(gòu)在畫家創(chuàng)作繪畫作品過程中的重要意義。

關(guān)鍵詞：結(jié)構(gòu)　肌理　節(jié)奏　黑白灰
　　
　　欣賞或創(chuàng)作一幅繪畫作品，避免不了去關(guān)注畫面。一般人認為“畫面”是研究物象的自然屬性和存在狀態(tài)，隨著表現(xiàn)的深入，“畫面”的觀念逐漸被淡化，物象的形象漸趨加重。但現(xiàn)代繪畫的發(fā)展卻是把“畫面”作為繪畫的一種目的。畫面的結(jié)構(gòu)的構(gòu)成意識也越來越被畫家們看重，甚至有的畫家單純?yōu)榱水嬅娑鴺?gòu)成畫面，如冷抽象繪畫大師蒙德里安的作品。
　　雖早在現(xiàn)代繪畫誕生之前，如魏晉時謝赫《古畫品錄》提出的繪畫六法中第五法“經(jīng)營位置”，就是關(guān)于畫面的結(jié)構(gòu)的構(gòu)建之說，但它還不同于現(xiàn)代意義上的畫面的結(jié)構(gòu)。和眾多的古代畫家一樣，他們的畫面結(jié)構(gòu)研究的是物象存在的自然狀態(tài)，更像是構(gòu)圖。由現(xiàn)代繪畫之父塞尚開始，到蒙德里安、畢加索以及當(dāng)代一些畫家，畫面已由研究物象的自然形態(tài)轉(zhuǎn)而更注重畫面的結(jié)構(gòu)的研究來反映物象，表達畫家的感情、意志以及藝術(shù)觀念。畫家已不滿足于畫面中物體的形狀、色塊、線條、明暗以及構(gòu)圖，他們更多的是構(gòu)建畫面，賦予畫面的結(jié)構(gòu)以活力。從一定程度而言，現(xiàn)代繪畫是對畫面不同因素運用基礎(chǔ)上所形成的各種結(jié)構(gòu)形式的風(fēng)格流派。中西繪畫，在創(chuàng)新繪畫形式、形成繪畫風(fēng)格和流派方面，比以往更注重畫面及其結(jié)構(gòu)的控制和把握，畫面結(jié)構(gòu)把握的好壞已成為畫家主體語言、意識表達的關(guān)鍵所在。
　　畫面的結(jié)構(gòu)是物象結(jié)構(gòu)在畫面上優(yōu)化整合的結(jié)果，它不同于物象結(jié)構(gòu)，它也不是物象簡單地在畫面上的安排和局部的聯(lián)系，它是物與“畫”完全的融合，形成畫面意義和畫家所要表達意思的畫面基礎(chǔ)，是一種全新的結(jié)構(gòu)體系。它包含著畫面肌理的運用；畫面物象在畫面上形成的節(jié)奏韻律；黑白灰色塊之間的對比協(xié)調(diào)以及畫面最后達到的平衡等�，F(xiàn)代繪畫的畫面物象語言表達形態(tài)已由以往繪畫的構(gòu)圖意識向構(gòu)成意識轉(zhuǎn)變，更注重畫面的節(jié)奏；畫面以明暗為主的塑造形式向黑白灰色塊的對比發(fā)展，更注重畫面沖突中的平衡；畫面由強調(diào)物象比例準確向肌理基礎(chǔ)上追求的特征演變。更有甚者，有的藝術(shù)家把畫面作為藝術(shù)表現(xiàn)的最終目的。
　　
　　一
　　
　　現(xiàn)代繪畫的畫面物象語言表達形態(tài)已由以往繪畫的構(gòu)圖意識向構(gòu)成意識轉(zhuǎn)變，更注重畫面的節(jié)奏�，F(xiàn)代繪畫在形成畫面表達畫家情感、意志以及表達觀念時，與其說，注重構(gòu)圖意識，不如說更注重構(gòu)成意識。就像構(gòu)圖中的物象的基本形狀、體積比例、透視和組接方式等是作為構(gòu)圖的基本元素一樣，構(gòu)圖已成為繪畫構(gòu)成的基本元素之一。構(gòu)圖意識向構(gòu)成意識轉(zhuǎn)變，畫面的建構(gòu)具有更多的構(gòu)筑、建設(shè)的含義，已不是事物簡單地在畫面上的布局與安排，畫家建構(gòu)的是畫面最終將呈現(xiàn)的基本構(gòu)架，也就是畫面的結(jié)構(gòu)。無論是具象繪畫或是抽象作品，畫家在建構(gòu)畫面時，畫家都從形象中走出，走進畫面的節(jié)奏變化中。節(jié)奏無疑已成為畫面的結(jié)構(gòu)構(gòu)建的重要因素之一。音樂中的“節(jié)奏韻律感”由視聽感受變成畫家和欣賞者的視覺感受，畫家和欣賞者更多的是通過視覺來領(lǐng)略節(jié)奏美。色調(diào)、光線、色彩和景致的對比變化等手段形成了節(jié)奏。畫家運用筆跡在畫面運行時的不同力度、速度，以隨意的線條、響亮或沉悶的色彩，對線、形體、空間、色彩和黑白灰以及肌理等要素進行安排、布置，構(gòu)成一種節(jié)奏美關(guān)系，加強畫面的節(jié)奏感和表現(xiàn)力，借助以往的經(jīng)驗和聯(lián)想在畫家和欣賞者腦中產(chǎn)生如音樂般的節(jié)奏美感。正如野獸派大師馬蒂斯所言：“我們是用一根線條去散步。”在具象畫家巴爾蒂斯的《壁爐前的少女》油畫和素描作品中，我們能體會到畫家對節(jié)奏美感的用心。在素描作品中，少女的身軀被畫家粗筆重重地加強，能感受到畫家對軀體邊緣的重視；在油畫作品中，我們會被藍色調(diào)背景里的一位少女魅力的軀體散發(fā)的美所感動，在素描中加強的軀體進一步得以完善，素描中少女的右手在油畫作品中被抹掉，更增加了少女軀體的強弱起伏的節(jié)奏美。壁爐的存在加強了畫面的空間，繁多的壁紙微妙地襯托出單純、平面化的軀體，但少女被加強的身體曲線彌散在整個畫面，曲線與地腳直線沖突中相映，輕重緩急形成的節(jié)奏使建構(gòu)的整個畫面結(jié)構(gòu)除了美還是美，內(nèi)容與形式相映成輝。具象作品如此，抽象也亦然。如畢加索的繪畫作品就強調(diào)節(jié)奏引出的畫面美感，特別是他的立體派時期。在這些作品中，現(xiàn)實的物象已變成了畫家手腦中一個又一個運動的畫面分子，畫家通過他自己的方式把物象分解后重構(gòu)，使它們服從一定的節(jié)奏變幻，形成畫面。如著名的《格爾尼卡》《彈曼陀林的少女》等皆是如此。
　　
　　二
　　
　　畫面由強調(diào)物象比例準確向肌理基礎(chǔ)上追求的特征演變。在古典繪畫中強調(diào)的質(zhì)感已逐漸被畫面的肌理運用所取代，古典繪畫中也運用肌理，但肌理是為了更好地顯示物象所再現(xiàn)的質(zhì)感；而現(xiàn)代繪畫中的肌理被畫家賦予了更多的意義，它不但有質(zhì)感方面的意義，更多的是蘊含著畫面意味和畫家思想意識，它甚至是畫面建構(gòu)中不可缺少的一部分。肌理在畫面的合理運用確實能加強畫面的藝術(shù)沖擊力和感召力，如當(dāng)代畫家基弗便是這方面的代表。
　　肌理形態(tài)在現(xiàn)代繪畫中的運用已非常普遍，甚至在一些畫家那里，無肌理不成畫面。如果把繪畫看作是畫家表情達意的一種語言，那么，畫面的肌理可看作是畫家語言運用中的一種修辭。無論是具象繪畫或是抽象作品中，沙子、金屬、稻草、木料等各種材料被廣泛運用于畫面，強化表現(xiàn)者所傳遞的思想強度，增進觀者的觸摸感和視覺維度。繪畫作品中的肌理主要是通過視覺感受或觸覺感受而獲得在生理、心理方面的反應(yīng)，引起某種情感，產(chǎn)生某種聯(lián)想從而形成審美體驗，在視覺上形成肌理形態(tài)的感受。所以肌理形態(tài)的美感更多地體現(xiàn)在整體感受帶來的抽象形式美和材料本身的質(zhì)地美方面。
　　1.畫面肌理的形式感
　　所謂肌理形態(tài)的形式感，就是指肌理形態(tài)里那種抽象的形式結(jié)構(gòu)對審美主體所引起的感受。具體地說，是構(gòu)成肌理形態(tài)的形式要素，如點、線、面、質(zhì)地本身及其相互關(guān)系所形成的節(jié)奏、韻律、均衡、對稱、對比等各種感受。而這種形式感的產(chǎn)生是由畫家長期的繪畫實踐，積累各方面的感覺經(jīng)驗并凝聚而成，因而人們從這些抽象的形態(tài)中感覺到某些肌理所特有的美。
畫面的肌理往往能在觀賞者心中喚起一種力，一種動感。人們通過這種張力和運動的感受而感知其表面性，引發(fā)不同的審美情緒。畫家王懷慶的作品中，黑色的木料與畫面的灰、白色調(diào)相映生輝，畫面既有中國傳統(tǒng)繪畫的意趣，又有油畫的表現(xiàn)力，更具有現(xiàn)代繪畫的構(gòu)成感。當(dāng)代青年畫家任小林的作品里，正是肌理——筆法痕跡的合理利用，使他的作品既輕快又有記憶的傷感，肌理使他的作品懷舊的滄桑感增強，肌理已是他繪畫語言一個重要部分。
　　2.畫面肌理的質(zhì)地美
　　肌理的材料質(zhì)地美主要靠其表面的肌理形態(tài)來體現(xiàn)，人們根據(jù)視覺上、觸覺上對畫面材料肌理的色澤、紋理、形態(tài)，以及軟硬、細糙等性狀的感覺的把握，產(chǎn)生了對材料質(zhì)地特征的直觀把握和審美感受。即物質(zhì)材料本身的質(zhì)感所體現(xiàn)的各種表面形態(tài)，在視覺或

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