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關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)評價標準問題的反思
摘要：當前在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(以下簡稱“非遺”)的保護工作中，評價標準問題存在著嚴重偏差，這種偏差在原生態(tài)民歌比賽中有著突出的體現(xiàn)。原生態(tài)唱法存在的評價誤區(qū)，折射出了長期以來居于主流地位的音樂評價標準存在著嚴重問題，這在“非遺”保護工作中具有普遍性。只有對評價標準問題及時地予以糾正，打破一元制的評價體系，建立多元的藝術(shù)評價機制，才能真正促進民間藝術(shù)的保護。與多元的藝術(shù)評價機制相伴隨的，應(yīng)是多元的生存方式。只有建立在理解基礎(chǔ)上的“非遺”保護才是多元的評價標準、多元的生存方式能夠切實實現(xiàn)的基礎(chǔ)。
關(guān)鍵詞：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；原生態(tài)民歌；原生態(tài)唱法；評價標準
當前國內(nèi)的“非遺”保護在取得重要成果的同時出現(xiàn)了諸多問題，而其中很多問題的出現(xiàn)在一定程度上便是緣于評價標準存在的理論偏差。由于這些理論偏差在原生態(tài)理論與原生態(tài)民歌保護實踐中表現(xiàn)得較為突出，因此本文擬以原生態(tài)唱法比賽為個案，圍繞原生態(tài)民歌的理論與保護實踐活動，對當前“非遺”保護中的評價標準問題做出一定的反思，以期為進一步的理論建設(shè)與保護實踐工作的開展提供借鑒。
原生態(tài)理論是一種中國式的“非遺”理論形態(tài)，在當前中國的語境中，主要的討論范圍是民族民間音樂領(lǐng)域，與民族音樂學(xué)理論有著千絲萬縷的聯(lián)系。這一理論對于原生態(tài)民歌是這樣定位的：原生態(tài)民歌是人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，是在特定的區(qū)域內(nèi)傳唱的、較少受外來音樂文化影響的、風(fēng)格純正且沒有經(jīng)過加工和提煉的、在勞動人民的生活中自然形成的，并通過民間口耳相傳的方式延續(xù)下來的民間歌唱音樂形式�！霸鷳B(tài)”一詞借用了自然科學(xué)上的“生態(tài)”概念，原本指的是生物和環(huán)境之間相互影響的生存發(fā)展狀態(tài)，把該概念借用到民歌上，應(yīng)是指附著在各民族、各地區(qū)特定的生活環(huán)境里的各種民歌形式，與它們的生態(tài)環(huán)境之間形成一種交互影響的共生關(guān)系。各地相異的習(xí)俗、方言、自然地理環(huán)境和生存方式等因素，必然導(dǎo)致各民族、各地區(qū)的民歌具有相異的文化內(nèi)涵與藝術(shù)價值。所以在評價它們時，絕對不能簡單化對待，以一種標準統(tǒng)一不同的音樂文化產(chǎn)物，或用一種音樂文化的標準評價另一種……這實際上已成為評判“口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的重要評價原則，也早已是文化研究中的常識之談。但我們在原生態(tài)民歌保護工作中卻不斷出現(xiàn)違背以上評價原則的情況，尤以原生態(tài)民歌的各種賽事表現(xiàn)最為明顯，這暴露出了我們在“非遺”評價標準問題上存在的重大問題。
在現(xiàn)在舉辦的多種所謂的原生態(tài)唱法比賽中，在進行評價時，較為突出的現(xiàn)象是用單一標準評價不同的民歌唱法。這種評價誤區(qū)最主要的表現(xiàn)形態(tài)是，以學(xué)院派的“科學(xué)”唱法的觀念來審視、評價各地區(qū)、各民族的民歌唱法。國內(nèi)目前被定位為“科學(xué)”的唱法主要有兩種，一種是西洋歌劇唱法，即美聲唱法，另一種是現(xiàn)代民族唱法，這兩種唱法的共同之處，都是以西洋美聲的發(fā)聲技法作為衡量尺度，而對原生態(tài)唱法的評價，主要以現(xiàn)代民族唱法作為標尺。
首先，撇開對“科學(xué)”唱法概念的爭議，單就原生態(tài)唱法比賽評價過程而言，它完全采用一種刻板、整齊劃一的評價標準，這與藝術(shù)的特征是明顯相悖的，因為藝術(shù)最大的特點就在于它的特殊性，抹殺個性而去追求規(guī)范化、標準化，這將無法真實地反映民間藝術(shù)的本來面貌。況且學(xué)院派的現(xiàn)代民族唱法，從發(fā)聲技法角度來講，已不是純粹的原生態(tài)唱法了，它是美聲唱法與民歌唱法相融合而形成的一種現(xiàn)代民歌唱法，因此以它作為評判原生態(tài)唱法的標準，恰與音樂史研究中用古典主義標準去衡量現(xiàn)實主義或浪漫主義作品的情況類似，是一種使批評標準與批評對象完全脫節(jié)的、牛頭不對馬嘴式的批評。而對于原生態(tài)民歌而言，其獨特的價值與特點，不僅體現(xiàn)在音樂風(fēng)格、伴奏形式、表演形式上，而且還體現(xiàn)在音樂演唱風(fēng)格的獨特性上，即它是基于不同語言系統(tǒng)、審美觀念、思維方式、心理結(jié)構(gòu)等而形成的各自獨特的演唱方法。這些在實踐中形成的特有演唱方法絕不能簡單以“不科學(xué)”的評價輕易抹殺，也不能依據(jù)“科學(xué)”的墨線隨意指責(zé)。
其次，演唱方法不能以是不是“科學(xué)唱法”作為考核的唯一標準。論者認為，一種演唱方法的合理與否，其真正的衡量標尺，首要的是看它能否長期健康地生存、廣泛地流傳，能否經(jīng)歷長期實踐的檢驗，并能世代傳承，以及是否能確切地傳達民族精神、民族文化心理，并體現(xiàn)自身特有的審美觀念等。原生態(tài)唱法明顯合乎這一標準，因為原生態(tài)民歌是與各自的文化生態(tài)緊密結(jié)合在一起的音樂樣式，是民族生活的特殊審美觀念、審美經(jīng)驗的集中體現(xiàn)；對它的藝術(shù)處理與演唱方法的選擇，也完全決定于生活在此文化環(huán)境中的審美主體的審美觀念，這些藝術(shù)處理與演唱方法逐漸固定下來，被世世代代的口頭傳承。它們對于本民族地區(qū)的民眾而言，是最美妙的、最合宜的，但對于其他民族、地區(qū)的觀眾可能是無法接受的超乎“常規(guī)”的聲音。堅持科學(xué)唱法的人們也正是這樣判斷的，這在“青歌賽”中表現(xiàn)得極其明顯。一些專家與歌唱家普遍表現(xiàn)出對一些原生態(tài)歌手唱法的質(zhì)疑，較為集中地對歌手聲音控制的“度”的問題進行討論。
而就歌曲演唱“度”的問題而言，一方面，對“度”是否合適的感受，這是音樂審美經(jīng)驗的直接體現(xiàn)，不同民族由于具有不同的審美標準，對此問題的認識必然會大相徑庭。具體而言，每種類型的原生態(tài)民歌都是與特定的生活場景、生產(chǎn)樣式、生活觀念等緊密結(jié)合在一起的，歌手對歌曲樂句的長短處理、氣息強弱等的把握，以及采用的一些獨有的音樂表現(xiàn)語匯，完全是由這一文化環(huán)境中生成的審美觀念來確定的，并無固定的普適性原則。由此，我們說凡是發(fā)自歌手心靈的、能傳遞本民族文化內(nèi)涵、抒發(fā)本民族情感的歌聲，對于與之有著相同文化背景、相同審美趣味的欣賞群體而言，就是最美、最好的歌聲，至于一些專家所說的“審美疲勞”的情況對于這一群體是并不存在的。而且部分原生態(tài)歌手能在“陌生”的舞臺上放聲高歌，自由地抒發(fā)情感，進入到忘我的境界，這種基于藝術(shù)的表現(xiàn)需要而自然運用的發(fā)聲技法，無半點斧鑿的痕跡，又怎么能認為是非科學(xué)的演唱呢?實際上，正是因為相異的文化群體對聲音評價標準的不同，原生態(tài)歌手那看似“粗糙”、未經(jīng)打磨的歌聲，與學(xué)院派的“精致、規(guī)范”的聲音才相去甚遠，也因此在很多專家看來，原生態(tài)歌手缺乏對發(fā)聲技法科學(xué)而藝術(shù)的把握。但是，我們?nèi)鐚χT如蒙古長調(diào)的類似馬頭琴聲音的托腔的發(fā)聲方法、藏族歌手喉頭擺動的發(fā)聲方法等進行實際的考察，就會發(fā)現(xiàn)這類獨特的聲音竟是由一個沒有掌握任何發(fā)聲技法的人發(fā)出的。這只能說明不同的審美觀念必然造就不同的發(fā)聲技法，藝術(shù)的表現(xiàn)需要才是發(fā)聲技法形成的依據(jù)。
另一方面，相異的音樂功能，必然對“度”有著不同的理解。原生態(tài)民歌在很多民族中是用來滿足人們之間交流的需要的，或者是被當做生存活動的工具，是否實用成為它們的首要功能，在演唱實踐中，它們往往是“被當做有明確用途的東西”。如有些民族節(jié)慶活動中演唱情歌，是為了覓偶；一些生活在偏遠地區(qū)的山民拖著長腔高聲喊唱，是為了使對方聽見所要傳達的信息……凡此種種，音樂的審美、娛樂功能并不占有重要的位置，實用才是首要的目的，因此對于生活在這些原生環(huán)境中的人們而言，歌者能發(fā)出既實用又“合適”的聲音才是最高的表現(xiàn)境界。在此特殊要求下，原
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