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談全體主義音樂(lè)的發(fā)展
摘要：全體主義（totalism）音樂(lè)概念九零年代在美國(guó)興起的一種新的音樂(lè)風(fēng)格，它建立在后現(xiàn)代主義風(fēng)格上，討論全體主義音樂(lè)不可避免的必須提到約在一九七零年代出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義音樂(lè)。
關(guān)鍵詞：音樂(lè)；形成；藝術(shù)
全體主義（totalism）音樂(lè)概念首先出現(xiàn)在凱爾．基(Kyle Gann)所著的《二十世紀(jì)美國(guó)音樂(lè)》 一書(shū)中。指的是九零年代在美國(guó)興起的一種新的音樂(lè)風(fēng)格，它建立在后現(xiàn)代主義風(fēng)格上，使得原本相異、甚至互不兼容的不同風(fēng)格能夠合理的并存，進(jìn)一步融合多種元素并形成一種新的風(fēng)格。全體主義音樂(lè)發(fā)展至今只有短短十幾年時(shí)間，其風(fēng)格定義和未來(lái)發(fā)展方向尚未有統(tǒng)一的定論，但普遍認(rèn)為全體主義音樂(lè)是后現(xiàn)代主義發(fā)展到一定階段出現(xiàn)的。因此，要討論全體主義音樂(lè)不可避免的必須提到約在一九七零年代出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義音樂(lè)。
從中世紀(jì)開(kāi)始的西方專業(yè)音樂(lè)史，在音樂(lè)型態(tài)上可以分為三個(gè)階段：傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代。傳統(tǒng)階段即大小調(diào)體系�，F(xiàn)代主義即各種除大小調(diào)體系之外的有體系和沒(méi)體系的結(jié)構(gòu)樣式，強(qiáng)調(diào)獨(dú)特性及自主性的個(gè)人主義，所以無(wú)法自藝術(shù)創(chuàng)作中建立清楚或有效的共識(shí)，造成多元分歧的觀點(diǎn)并彼此競(jìng)爭(zhēng)。因此對(duì)于藝術(shù)作品的欣賞難以建立一種普遍性與權(quán)威性的認(rèn)知，導(dǎo)致藝術(shù)作品與聆賞者之間存在鴻溝，使得大部分的作品難以被大眾理解。后現(xiàn)代主義階段包括解構(gòu)的和多元的兩種樣式。后現(xiàn)代主義的特質(zhì)中很重要的一部分是對(duì)現(xiàn)代主義提出懷疑，對(duì)于現(xiàn)代主義中的嚴(yán)肅與艱深的學(xué)院風(fēng)格提出反動(dòng)，一種較直覺(jué)的、大眾化的表達(dá)應(yīng)運(yùn)而生，對(duì)于現(xiàn)代主義壁壘分明的學(xué)派產(chǎn)生顛覆，瓦解了美學(xué)上各自的一致性，如此導(dǎo)致的多元性的特質(zhì)，包容了許多相互對(duì)立的關(guān)系，而其共存的特質(zhì)及舍棄意識(shí)形態(tài)，也使得后現(xiàn)代主義產(chǎn)生了前所未有的包容性。這三個(gè)階段的區(qū)別是足夠明晰的：傳統(tǒng)型是有序的，但是只有大小調(diào)體系這一種結(jié)構(gòu)；現(xiàn)代型也是有序的，但是卻有許多種非傳統(tǒng)的人工結(jié)構(gòu)；后現(xiàn)代型是無(wú)序的，無(wú)論是反形式或多風(fēng)格拼貼。另外，后現(xiàn)代主義的“多元”還包括通俗音樂(lè)、文化工業(yè)中的音樂(lè)和綜合樣式的音樂(lè)，它們的存在型態(tài)和存在方式都不同于傳統(tǒng)型和現(xiàn)代型。
后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)西方具有重大影響的文化思潮之一。而后現(xiàn)代主義之產(chǎn)生也許是源于對(duì)二十世紀(jì)前半的現(xiàn)代主義所提出之反動(dòng)，又或許是為了尋找新的可能的方向。不過(guò)后現(xiàn)代主義的形成包含了哲學(xué)、藝術(shù)、社會(huì)中各個(gè)層面，涉及政治性的、社會(huì)性的、文化及美學(xué)等不同面向的復(fù)雜因素，且其影響力也反映在建筑、文學(xué)、設(shè)計(jì)、戲劇、音樂(lè)等不同形式的藝術(shù)創(chuàng)作上，幾乎介入了我們所能設(shè)想的從人類學(xué)到企業(yè)管理以至政治科學(xué)、教育理念的每一個(gè)領(lǐng)域。
后現(xiàn)代主義的種思維方式以強(qiáng)調(diào)否定性、非中心化、破碎性、反傳統(tǒng)性、不確定性、非連續(xù)性以及多元性為特征，那就是對(duì)理性主義世界觀的反叛和否定, 對(duì)多元性和不確定性的肯定和贊揚(yáng)。而其手段卻是對(duì)豐富歷史的重新解讀和歷史語(yǔ)匯的重新運(yùn)用, 在使用過(guò)程中表現(xiàn)出一種思路的拓展和拼貼的戲謔,它們共同構(gòu)成了后現(xiàn)代藝術(shù)的洋洋大觀, 共同演繹著后現(xiàn)代藝術(shù)中的后現(xiàn)代文化精神。然而, 冷靜地看待這個(gè)問(wèn)題,誰(shuí)都不能否認(rèn)后現(xiàn)代狀況是社會(huì)發(fā)展、科學(xué)進(jìn)步、文化變遷的必然結(jié)果。它是新的思維方式面對(duì)前所未有的社會(huì)悖論、知識(shí)狀況做出的全新反應(yīng)。
后現(xiàn)代主義所呈現(xiàn)的不確定性，不以穩(wěn)定的中心思想為依歸的表現(xiàn)，使得作品沒(méi)有確切的形式表達(dá)與定義，而這或許正是全體主義出現(xiàn)的原因之一�！叭w”包含了不同的層面，其中之一即是它包含了讓大眾容易接受的元素。傳統(tǒng)意義上的音樂(lè)發(fā)展到巔峰之后，很多藝術(shù)家思考著其它新的可能方向。除了對(duì)于傳統(tǒng)所做的挑戰(zhàn)與革新的精神之外，更進(jìn)一步去探尋“何謂音樂(lè)”這個(gè)很難有定論的議題，這也使得構(gòu)成音樂(lè)作品的條件與以往有著很大的不同。音樂(lè)作品的形式表達(dá)不再受到傳統(tǒng)的束縛，“音樂(lè)的目的”比作品本身更具意義。強(qiáng)調(diào)獨(dú)特性及自主性及和諧性。所謂的“樂(lè)音”不再指涉有固定音高、音色、力度之聲響，聲音的解放使得日常生活中的聲音、電子音樂(lè)、甚至所謂的噪音等也成為構(gòu)成音樂(lè)的要素之一。因?yàn)椤坝心康男缘谋磉_(dá)”成為作曲家思考的另一課題，如果“表達(dá)的目的性”是重要的，那如何能夠融合彼此相異性的素材則需要找到一個(gè)解決的方法，而全體主義音樂(lè)也許可以響應(yīng)這個(gè)答案。譚盾創(chuàng)作的“有機(jī)音樂(lè)”就是一個(gè)代表例子。
“有機(jī)音樂(lè)”就是使用自然界中的水、風(fēng)、陶瓷、石頭和紙等物質(zhì)以及它們所發(fā)出的聲音。譚盾1989年創(chuàng)作的《聲音的形狀》，是他“有機(jī)作品”中的第一部。作品中制作了七十件陶瓷樂(lè)器，它們不但能夠發(fā)出各種聲音，還有著雕塑般的外觀——既包括從傳統(tǒng)樂(lè)器得到啟發(fā)的形狀，也有藝術(shù)家自己的創(chuàng)作。作曲家將不同的藝術(shù)形式――視覺(jué)藝術(shù)和聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)結(jié)合在一起，形成了一個(gè)統(tǒng)一而循環(huán)的整體。
《復(fù)活之旅》是“水和樂(lè)器”的交響。水是其中的重要角色是一部分。譚盾在巴赫創(chuàng)作《馬太受難曲》的片段上，使用了特殊的樂(lè)器組合包括17個(gè)被燈柱照亮的有機(jī)玻璃水盆和一大排打擊樂(lè)器，結(jié)合合唱、弦樂(lè)，使為紀(jì)念巴赫誕辰250周年而寫(xiě)的受難樂(lè)有了新的現(xiàn)代音樂(lè)內(nèi)容和形式。
《紙樂(lè)》中，譚盾選擇使用紙作為這件作品的一部分。紙樂(lè)器和包括對(duì)紙張材料的吹、搖、揉、撕、打、揮、拍、唱等等被帶上了舞臺(tái)，和洛杉磯愛(ài)樂(lè)交響樂(lè)團(tuán)的演奏家們一起分享聽(tīng)眾的掌聲。
譚盾的有機(jī)音樂(lè)將傳統(tǒng)音樂(lè)理念中與音樂(lè)不相容的陶瓷、水、紙與音樂(lè)結(jié)合在一起，使它們能合理兼容并存，形成了一種新的風(fēng)格，這種風(fēng)格為大眾所接受。這就是全體主義音樂(lè)的一種。
如此新的聲響觀念被廣泛的應(yīng)用在作品當(dāng)中，構(gòu)成“音樂(lè)”的聲響元素被解構(gòu)成任何音樂(lè)性或非音樂(lè)性的聲音，解構(gòu)的精神激發(fā)創(chuàng)作者不滿足于既有的思考模式，并找到一個(gè)出路去嘗試以前從未有過(guò)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與方向。除了“樂(lè)音”的觀念被顛覆之外作品的結(jié)構(gòu)也被撼動(dòng)，音樂(lè)形式的表達(dá)不再只是建構(gòu)于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊舾�、和聲、�?dòng)機(jī)、樂(lè)段、曲式等藉由感知與理性的思考所產(chǎn)生的交互關(guān)系，作曲家可以隨著“隨機(jī)”的操作方式自由的決定構(gòu)成音樂(lè)的要素（如音高、節(jié)奏、音色、力度、音值等）、演奏方法、演奏順序等。全體主義音樂(lè)提供了一種外在結(jié)構(gòu)或內(nèi)在情感之必要的一致性要素，作曲家運(yùn)用各種也許相異的技巧，使得各種素材整合成新的面貌呈現(xiàn)。而傳統(tǒng)的音樂(lè)美學(xué)之聆聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)等再次受到重視，對(duì)于作品結(jié)構(gòu)的內(nèi)在性也嚴(yán)肅以對(duì)，因著和社會(huì)的連結(jié)性密切，也使得音樂(lè)能夠感受、能夠被理解的特質(zhì)不再受到排斥。
《地圖》是譚盾應(yīng)波士頓交響樂(lè)團(tuán)委托創(chuàng)作的一部多媒體大提琴協(xié)奏曲。在創(chuàng)作過(guò)程中譚盾將湘西土家族、苗族、侗族采集的原始聲像素材，包括和尚誦經(jīng)、圖瓦喉音演唱、東方歌劇中高聲調(diào)等等，與現(xiàn)場(chǎng)交響樂(lè)融為一體，既完好地保存了本土音樂(lè)本身的純粹性，又使其在與西方交響樂(lè)新的融合中得到升華。
譚盾從1989年起對(duì)音樂(lè)的形式和內(nèi)容都開(kāi)始了新的嘗試�！案Q一斑而見(jiàn)全豹”，從他的上述嘗試可以看出全體音樂(lè)形式的發(fā)展情況。
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