俯視與仲視-談中西戲劇觀眾心態(tài)視角差異

觀眾心態(tài)視角不是指觀眾從某種學科角度(如社會學、歷史學角度)去看戲劇演出，而 是指觀眾與戲劇演出之間的心態(tài)落差造成的視角。觀眾把自己的心態(tài)放在一定的位置去 觀看戲劇演出，而觀眾的心態(tài)位置與演出在觀眾心中的位置不是完全平等的，這種落差 造成的視角就是觀眾心態(tài)視角。
中西戲劇觀眾的心態(tài)視角存在著很大差異。中國戲曲觀眾采用的是俯視角，西方戲劇 觀眾采用的是仰視角。也就是說，中國戲曲觀眾處在一種心態(tài)上的高位置，去俯視演出 ；而西方戲劇觀眾處在一種心態(tài)上的低位置去仰視演出。
這種視角的差別主要表現(xiàn)在觀演關系的中心不同。
在劇場里，演員表演戲劇，觀眾觀看演出，但在觀演關系中，二者卻不占同等的位置 。不同的戲劇，二者的側重點不同。一是以觀眾為中心，一是以演出為中心。觀演關系 中的觀眾中心制是指觀眾處在中心地位，在演出時間、演出長度、演出內(nèi)容上具有較大 的決定權，觀看時也有較大的自由度。演出中心制則相反，演出者具有較大的自主性， 演出時間，劇目內(nèi)容由演出者決定，觀眾在觀看演出時有較大的限制。在觀眾中心制的 觀演關系中，觀眾在心態(tài)上處于高位置去俯視演出，形成俯視的心態(tài)視角。在演出中心 制的觀演關系中，觀眾在心態(tài)上處于低位置去仰視演出，形成仰視的心態(tài)視角。
西方戲劇的觀演關系傾向于演出中心制，演出者較少與觀眾提前商量，演出時，與觀 眾的直接交流較少，注重演出的整一連續(xù)性，演出過程中較少有與演出無關的穿插。觀 眾提前買票進入劇場，按號入座，觀看時不宜做與觀劇無關的事，甚至鼓掌也只適合在 幕間和演出結束后，以免干擾演出。這時，觀眾是用仰視的心態(tài)視角去觀看演出。
中國戲曲的觀演關系傾向于觀眾中心制。中國古典戲曲演出可以分為公眾演出和堂會 演出，公眾演出不管在劇場還是在廣場，觀眾前去觀劇的時間都是自由的，觀看演出時 的限制較少，可以做與觀劇無關的事(如聊天、吃東西)，也可以隨時表示對演出的喜惡 甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。為少數(shù)觀眾服務的堂會演出，則完全以觀眾為中心。 演出時間、演出劇目由觀眾決定，甚至劇目的情節(jié)臺詞因為避諱等原因要做臨時改變。 演出過程中常加入與劇目不相干的節(jié)目(如每有重要人物到場，演出立刻停止，加演“ 跳加官”之類向來賓祝福的“例戲”)。[1]這時，觀眾用俯視的心態(tài)視角去觀看演出。
這種心態(tài)視角的差別是如何形成的呢?
或許有人認為這是因為中國戲曲以唱念做打為表現(xiàn)方法，欣賞戲曲主要是欣賞演員的 唱做技藝；而西方戲劇的文學性很強，欣賞西方戲劇主要是欣賞戲劇的思想內(nèi)容。的確 ，這在一定程度上促進了中西戲劇心態(tài)視角差別的形成。但是，這句話卻解釋不了以下 事實：作為西方戲劇重要部分的大歌劇和芭蕾舞，文學性并不強，也是以展示歌舞技藝 為主，而人們卻以仰視的心態(tài)視角去欣賞。昆曲的文學性是很強的，而在堂會演出中， 賓客仍以俯視的心態(tài)視角去觀看。
中西戲劇觀眾心態(tài)視角差異的根本原因在于二者的起源和形成過程不同。
西方戲劇發(fā)端于古希臘祭祀大典上的歌舞表演。每年春季祭祀中有人化裝成酒神的伴 侶——羊人，眾人載歌載舞，頌贊酒神的功績。后來，在歌舞中加進一個演員，由他輪 流扮演幾個人物，并與歌隊長對話，這是最初的戲劇因素。內(nèi)容也擴大到其他神的豐功 偉績和超人英雄的故事。至此，戲劇作為一種獨立的藝術樣式已經(jīng)成型。整個中世紀的 戲劇都是在教堂、廣場演出的宗教劇，主要表現(xiàn)上帝的偉大和圣徒事跡。文藝復興時期 正式形成了話劇、歌劇、舞劇三大劇種。
中國古典戲曲的源頭說法不一，一說源于俳優(yōu)，但這僅包含了戲劇的一些表演因素； 另一說是源于具有宗教祭祀性質的巫祭祀儀式，但它對中國戲曲的形成起到多大的決定 性作用還未達成共識。中國戲曲正式形成較晚。北宋時，為了適應廣大市民階層的文化 娛樂需要，各種民間技藝便紛紛從各地匯集到城市里來了。其中，對戲曲的形成影響最 大的主要有說唱性質的藝術：諸宮調(diào)；歌舞性質的藝術：大曲；扮演性質的藝術；傀儡 戲、參軍戲等，這三種性質的藝術樣式相互吸收，才形成了戲曲的雛形階段——宋雜劇 、金院本。這些都是多種民間(或已經(jīng)走向民間)的娛樂樣式的雜合。北宋末南宋初，宋 雜劇的一支演變?yōu)槟蠎颍�中國戲曲才發(fā)展成熟。[2]
從中西戲劇形成可以看出，西方戲劇產(chǎn)生于祭祀，是宗教儀式的一個組成部分，始終 帶有宗教色彩。宗教儀式是莊嚴肅穆的，參加宗教儀式的人們懷著崇敬的心情贊頌神的 偉大，在觀看表現(xiàn)神的偉績的戲劇時，同樣懷著崇敬的心情。這時，戲劇演出處在一種 精神上的高位置，觀眾處在一種精神上的低位置，觀眾的心態(tài)視角是仰視的。后來的戲 劇雖然脫離了祭祀的宗教氣氛，但這種仰視的心態(tài)視角卻帶著祭祀儀式的痕跡保留了下 來。
中國戲曲的形成過程是多種娛樂樣式的綜合。宗教祭祀儀式對它的形成影響并不大， 相對于西方戲劇的形成淵源來說，它本質上是一種娛樂手段，而且，它對多種娛樂手段 綜合的過程同時也是娛樂性加強的過程。人們?nèi)ネ咚量磻蚓褪菫榱藠蕵�，自然在心理�? 處在高位置，去俯視處在低位置的戲曲。以后，戲曲走向富貴人家宴請賓朋的堂會，走 向農(nóng)村集市廟會的廟臺，走向農(nóng)村慶豐收的草臺，它的觀眾都是懷著喜洋洋的輕松心情 去俯視它。后來的戲曲中也有具有宗教意味的神仙道化劇，但它完全沒有西方戲劇初期 的莊嚴神圣的宗教氛圍。
這種形成淵源上的差異，影響了中西戲劇從業(yè)人員的社會地位的差異，影響了戲劇在 正統(tǒng)文藝中地位的差異，這些都加強了觀眾的心態(tài)視角的差異。
古希臘戲劇演員和劇作家的社會地位很高，他們被看作宗教仆人，受人尊敬，古希臘 聯(lián)邦會議規(guī)定，他們的生命財產(chǎn)不受侵犯，無論戰(zhàn)時平時，他們能去各地，甚至敵國演 出。[3]歐洲文藝復興以后，戲劇家的社會地位仍很高，法國戲劇家高乃依、布瓦洛等 都是最高學術機構——法蘭西學院院士，這種現(xiàn)象不只在法國，在歐洲都是普遍的。陳 獨秀在《論戲曲》中談到西方戲劇家在民族戰(zhàn)爭中用戲劇使國民振奮，民族復興的壯舉 ，并說“戲園者，實天下之大學堂也；優(yōu)伶者，實普天下之大學教師也。”這雖然是他 根據(jù)西方的情況對中國戲劇提出的希望，但從側面反映出了西方人對戲劇的重要性的認 識以及戲劇演員社會地位的評估。試想，“學生們”觀看“大學教師”的演出，自然是 仰視的心態(tài)。
戲劇藝術在西方的文藝樣式體系中始終占有重要地位，古希臘的文藝理論代表作—— 《詩學》就是戲劇理論，古羅馬時的《詩藝》有三分之一是戲劇理論，黑格爾認為：“ 戲劇無論在內(nèi)容上還是在形式上都要形成最完美的整體，所以應該看作詩乃至一般藝術 的最高層�！盵4]這種認識強化了戲劇觀眾的仰視視角。
中國戲曲演員古時的社會地位與古希臘的演員相比真是天壤之別。他們被社會鄙視， 被稱為“倡優(yōu)”、“戲子”。先秦時，戲曲藝人的遠祖——優(yōu)，只不過是逗王侯開心的 玩物，倡優(yōu)的身份是奴隸，沒有人身自由�！斑M入封建社會后，——他們大體分為兩類 ：一類是隸官倡優(yōu)(隸籍于宮廷和官府)，一類是私家倡優(yōu)，前者為官伎，后者為家伎， 性質分別為官奴和家奴”，[5]他們“或戰(zhàn)爭俘虜淪為奴，或屬有罪之家罰為奴，或為 窮人家子弟賣為奴。他們必須自相婚配，故其奴隸身份也世代相傳”。[6]至清朝前期 ，樂戶、官伎等賤民制度被廢除，但仍有“一妓二丐三戲子”之說。戲曲作家也只是在 元朝廢除科舉時才專職從事戲劇創(chuàng)作，而正統(tǒng)文人把創(chuàng)作戲曲只是當作業(yè)余興趣而已， 抱著一種“玩”的心態(tài)，他們出文集時決不把戲曲收入。戲曲藝術始終被拒斥于正統(tǒng)文 藝的大門之外。古時觀眾看“戲子”的演出，自然是俯視的心態(tài)。
觀眾心態(tài)視角與戲劇的悲喜色彩的選擇傾向有著密切的聯(lián)系。觀眾心態(tài)視角的差異使 得戲劇的悲喜色彩傾向不同。反過來，戲劇悲喜色彩的不同又加強了心態(tài)視角的差異。
在西方“悲劇歷來被認為是戲劇中的冠冕�！盵7]但丁認為喜劇是“從逆境與恐怖開始 ，但以幸福、歡樂與充滿魅力的情調(diào)結束。”所以，“他的表現(xiàn)風格是卑下的�！盵8] 丹尼諾認為“喜劇作家拈來素材都是人們熟悉的家庭瑣事，雖不能說是低級的甚至邪惡 的，但悲劇詩人處理的都是高貴帝王的死亡和龐大帝國的毀滅�！盵9]這些話的潛臺詞 就是強調(diào)悲劇高于喜劇。西方人推崇悲劇的重要原因是悲劇莊嚴肅穆的氣氛，與作為戲 劇源淵的宗教祭祀的莊嚴氣氛最接近，都是用仰視的心態(tài)視角。
中國戲曲觀眾喜歡看喜劇。戲諺有“無丑不成戲”之說。清代流行劇集《綴白裘》中 大半是喜劇。這與戲曲形成時的娛樂滑稽傳統(tǒng)有著直接的聯(lián)系，其中反映出的俯視心態(tài) 也是一脈相承的。中國古典戲曲的演出場合多為農(nóng)村的年節(jié)廟會，城市中的戲園茶園， 富貴人家宴請賓朋的堂會等喜慶場合。觀眾都想來得到娛樂，所以不適合演悲哀死傷等 不愉快不吉利的事。這影響到了劇作家的創(chuàng)作。李漁有詩：“唯我填詞不賣愁，一夫不 笑是我憂。舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投�！奔词贡瘎�(苦戲)中也有許多喜劇成分 ，也采用喜劇化的手法，如大團圓結局，丑角插科打諢，甚至“苦戲笑唱”。[10]許多 劇種都流傳這樣一出折子戲《傻女婿拜年》，寫一農(nóng)家姑娘被迫嫁給財主的傻兒子。這 本是一出悲劇，但卻選取了一個喜劇場景：兩口子回門給丈人拜年，傻子丑態(tài)百出鬧出 許多笑話。這種“苦戲笑唱”，一來適合了演出時的喜慶氣氛；二來把苦事當做笑話講 ，這本身就加強了觀眾俯視心態(tài)的意味。難怪有人認為中國戲曲沒有真正的悲劇。
同樣是看悲劇，中西戲劇觀眾的心態(tài)視角也不相同。中國戲曲悲劇沖突帶有鮮明的倫 理批判傾向。沖突的基礎是兩種截然相反的倫理道德，如秦香蓮與陳世美，敫桂英與王 魁之間的沖突都是如此。西方悲劇不管是命運悲劇、性格悲劇、社會悲劇，都是人對于 其強大的對立面，即命運、社會、性格所做的奮力掙扎反抗。如俄狄浦斯之于命運，哈 姆雷特之于性格，斯多芒克之于社會，但他們最后都以毀滅告終。中國戲曲悲劇中的主 人公往往是弱小善良的老百姓，尤其是有不幸遭遇和無辜受冤的女性。而西方悲劇的主 人公多是高貴、威嚴、有強大力量的帝王將相、貴族富人、神人英雄等。由此可見，中 國戲曲的悲劇是把觀眾推在高高的道德倫理的評判席上，讓觀眾俯視這些可憐的無辜的 弱者，進而對這故事、人物做出道德評判。而西方悲劇的觀眾仰視著臺上那些比自己更 有力量的主人公在命運、性格、社會面前做拼死抗爭，卻仍逃不脫失敗的結果，進而產(chǎn) 生了“恐懼和憐憫”，從而使觀眾感情得到“凈化”。
中西戲劇各自經(jīng)過了漫長的發(fā)展過程，形成了各自的特點，只有認清它們的相同和差 異，并互相借鑒，才有助于它們更好的發(fā)展。
【參考文獻】
[1][5][6]路應昆《中國戲曲與社會諸色》[M].長春：吉林教育出版社1992.P41；P13 ；P15
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[3]羅念生《古希臘戲劇·后記》[M].北京：作家出版社1992
[4][德]黑格爾著朱光潛譯《美學》第三卷下冊.[M].北京：商務印書館1997.P240
[7][10]藍凡《中西戲劇比較論稿》[M].北京：學林出版社1992.P542；P558
[8][9][英]尼科爾著徐士瑚譯《西歐戲劇理論》[M].北京：中國戲劇出版社1985.P1 00

論文出處(作者):
技術與機械制造的抒情形式
用創(chuàng)新思維奏響京劇藝術的時代樂章

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