音樂美學(xué)論文
在日常學(xué)習(xí)和工作中，大家肯定對論文都不陌生吧，通過論文寫作可以培養(yǎng)我們的科學(xué)研究能力。你知道論文怎樣寫才規(guī)范嗎？下面是小編收集整理的音樂美學(xué)論文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
音樂美學(xué)論文1
在音樂實踐中，鋼琴演奏不但是一個非常重要的環(huán)節(jié)，還作為美的藝術(shù)而宣揚美學(xué)的思想。從音樂美學(xué)這個角度出發(fā)，鋼琴演奏作為一種十分重要的方式對音樂作品中美的品質(zhì)進(jìn)行表達(dá)。鋼琴演奏的過程也是基于作品本身的二次創(chuàng)作過程，鋼琴演奏者應(yīng)該在每次表演過程中對音樂作品進(jìn)行二次創(chuàng)造，從而將鋼琴演奏藝術(shù)美學(xué)創(chuàng)新性地演繹出來。音樂美學(xué)的應(yīng)用，有利于演奏者和聽眾對音樂作品本身的美學(xué)特點以及藝術(shù)品質(zhì)進(jìn)行更好的理解。在鋼琴演奏的過程中，會體現(xiàn)出豐富多彩的音樂美學(xué)思想，傳達(dá)給聽眾以聽覺上的美感。鋼琴演奏對音樂作品的二次創(chuàng)作，能夠?qū)⑺囆g(shù)家的思想和音樂作品有機(jī)地結(jié)合起來，并通過演奏者的個性風(fēng)格表現(xiàn)出來，讓聽眾心情愉悅，以情感人。本文運用美學(xué)的思想，指出音樂美學(xué)對鋼琴演奏的指導(dǎo)作用，并對如何加強(qiáng)美學(xué)知識的運用進(jìn)行探討。
一、音樂美學(xué)在鋼琴演奏中的應(yīng)用
�。ㄒ唬┯欣趨f(xié)調(diào)鋼琴演奏的創(chuàng)造性和忠實性的統(tǒng)一
通過二次創(chuàng)作，鋼琴演奏給音樂作品賦予了新的藝術(shù)價值和藝術(shù)生命，從根本上說，鋼琴演奏應(yīng)該同時具有創(chuàng)造性和忠實性。因此，鋼琴藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和表演的時候，既要根據(jù)音樂作曲家原有的創(chuàng)作精神將其整個音樂作品進(jìn)行完整的再現(xiàn)，也需要通過鋼琴藝術(shù)家自身對音樂的認(rèn)識和感知，對音樂作品進(jìn)行創(chuàng)造性的再現(xiàn)，這就需要表演者能夠正確地把握對音樂作品忠實性和創(chuàng)造性的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。鋼琴演奏的忠實性主要體現(xiàn)在鋼琴演奏要忠實于原譜，藝術(shù)思想也要忠實于原譜。鋼琴演奏的創(chuàng)造性則是指鋼琴家在二次創(chuàng)作的過程中，通過自身對作品的體驗和認(rèn)識，將自己的一些情感加入到原先的音樂作品當(dāng)中，賦予音樂作品新的生命。這種創(chuàng)造既要忠于原譜，但又將新的音樂藝術(shù)個性充分體現(xiàn)出來。鋼琴音樂作品一般都會在一定的歷史條件、民族文化或者社會背景下才能誕生，它的原創(chuàng)作者所處的生活環(huán)境和現(xiàn)在不一樣，使得作曲家原創(chuàng)與第二次創(chuàng)作之間存在一定的差異性，也就使得鋼琴演奏具有一定的創(chuàng)造性。在鋼琴家對音樂作品進(jìn)行二度創(chuàng)作時，一定會使作品體現(xiàn)出其主觀推論思維。因此，該鋼琴家在演奏的過程中，就會無法避免地將自己的情感以及審美意識，甚至審美趣味都摻入到音樂演奏中。但是，每位鋼琴家都有一個音樂追求，就是希望在鋼琴演奏的過程中，將自己的藝術(shù)創(chuàng)造個性充分展現(xiàn)出來。同時，這也意味著鋼琴家的演奏藝術(shù)逐漸走向成熟。這就表明鋼琴家已經(jīng)深入地認(rèn)識了音樂作品，也說明了演奏者對音樂作品有了獨到見解。這種富有個性的藝術(shù)表演并不是對原創(chuàng)的背離，而是對原創(chuàng)的一種深入和升華。鋼琴演奏不能與忠實性相脫離，也不可以沒有創(chuàng)造性，鋼琴演奏理應(yīng)是由忠實性原則和創(chuàng)造性原則相結(jié)合而形成的。如果在鋼琴家進(jìn)行二度創(chuàng)作時，其基礎(chǔ)是忠實性原則，那么鋼琴家進(jìn)行二度創(chuàng)作的升華就是創(chuàng)造性原則。音樂美學(xué)原則的應(yīng)用可以極大地提高鋼琴演奏的創(chuàng)造性和忠實性的統(tǒng)一與協(xié)調(diào)。
�。ǘv史性和時代性相統(tǒng)一
在鋼琴演奏過程中，將歷史性和時代性統(tǒng)一起來，也是音樂美學(xué)的一種應(yīng)用。實現(xiàn)歷史性和時代性相統(tǒng)一，即為音樂作品特定的歷史風(fēng)格和鋼琴演奏者所處時代精神相統(tǒng)一。在一定的歷史條件下，音樂作品一旦被創(chuàng)作出來，就一定會將當(dāng)時創(chuàng)作者所處歷史時代的音樂風(fēng)格保留下來。一個真正的鋼琴演奏者應(yīng)該站在歷史的角度去將音樂作品的風(fēng)格把握好，而且還應(yīng)該努力將該音樂作品的風(fēng)格真實而完美地還原，向觀眾展示。演奏者應(yīng)該盡自己最大的可能，結(jié)合自己的生活時代特征，賦予音樂作品新的時代含義，將自己化身為音樂作品的再創(chuàng)造者，與之同命運、共呼吸。這樣就可以將音樂作品真實地還原，又能對音樂作品進(jìn)行再造，使之具有明確的社會意義。如果鋼琴演奏者并沒有關(guān)注音樂作品產(chǎn)生的歷史年代，也沒有對其特定的歷史風(fēng)格給予足夠的重視，就不能將該音樂作品的真實內(nèi)容體現(xiàn)出來，也不能夠?qū)⒁魳纷髌放c時代特征結(jié)合起來。因此，鋼琴演奏者必須對音樂作品進(jìn)行歷史背景的相關(guān)分析，將音樂作品的來龍去脈都理清，從而能夠?qū)⒁魳纷髌返臍v史風(fēng)格進(jìn)一步還原。但是鋼琴演奏具有一定的復(fù)雜性，哪怕是對歷史作品進(jìn)行演奏，鋼琴演奏者也無法與自己所處時代完全脫離。因此，鋼琴演奏者會不自覺地將自己的演奏與時代特征相聯(lián)系，給音樂作品加上時代的影子，用當(dāng)代的眼光去審視歷史，必然需要音樂美學(xué)的知識來幫助演奏者審視作品的歷史風(fēng)格與時代精神之間存在的聯(lián)系。
在鋼琴演奏過程中，人們對其歷史性和時代性的結(jié)合所持的觀點不一樣。有的人認(rèn)為，在鋼琴演奏中，其風(fēng)格的純正性以及歷史性更加重要。但是有的人卻認(rèn)為應(yīng)該強(qiáng)調(diào)演奏風(fēng)格的獨創(chuàng)性與現(xiàn)代性。而在音樂表演中，按照其美學(xué)原則與理想，應(yīng)該堅持鋼琴演奏歷史性和時代性相統(tǒng)一。如果鋼琴演奏者對音樂作品歷史風(fēng)格并不重視，只是片面地強(qiáng)調(diào)時代精神，或者是拘泥于作品的歷史風(fēng)格，終不能體現(xiàn)出音樂作品的真實價值。我們應(yīng)該將鋼琴演奏與音樂美學(xué)原則相結(jié)合，為歷史性和時代性尋找一個平衡點，從而使得歷史性與時代性之間統(tǒng)一和協(xié)調(diào)。
（三）藝術(shù)性與技術(shù)性相統(tǒng)一
鋼琴家要能夠被廣大聽眾所接受，就應(yīng)該擁有比較高超的鋼琴演奏技巧。一個鋼琴家不可能在鋼琴演奏技術(shù)并不高超的情況下還能將高水平的音樂作品演奏出來。只是演奏技巧并不是高水平音樂作品的唯一條件。任何一個鋼琴家想要得到觀眾的喜愛，就必須將鋼琴演奏技術(shù)跟完美的藝術(shù)表現(xiàn)相結(jié)合。鋼琴演奏的技術(shù)性是指鋼琴家將樂譜符號與現(xiàn)實音響之間進(jìn)行轉(zhuǎn)化的中間環(huán)節(jié)，也是鋼琴家進(jìn)行音樂作品的演奏不能缺少的技巧。因為鋼琴具有比較特殊的構(gòu)造，其鋼琴演奏藝術(shù)都是經(jīng)過大腦認(rèn)知系統(tǒng)中的心理操作能力與手指運動系統(tǒng)的生理操作能力一起作用來完成的，這兩者可以實現(xiàn)音樂符號與音樂表達(dá)之間的物化過程。而鋼琴演奏的藝術(shù)性即為一個鋼琴演奏者在完成技術(shù)的過程中表現(xiàn)出來的一種音樂表現(xiàn)力，一般都會體現(xiàn)在對音樂作品的旋律和節(jié)奏、和聲與踏板等等因素的控制方面。其中，音樂的旋律是對音樂美的塑造的關(guān)鍵，而和聲則是對音樂美的色彩的一種塑造，節(jié)奏和踏板分別可以塑造音樂美的形式、音樂美的靈魂。鋼琴家只有將上述因素完全掌握，才能正確掌握音樂作品的內(nèi)涵，呈現(xiàn)出多層次、多色彩以及多力度的音樂效果，從而將鋼琴家對所演奏的'音樂作品中的藝術(shù)內(nèi)涵完美詮釋出來。實現(xiàn)藝術(shù)性和技術(shù)性的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一是音樂美學(xué)在鋼琴演奏中的體現(xiàn)，藝術(shù)性和技術(shù)性之間的完美結(jié)合可以賦予鋼琴演奏一種完美的體驗，從而使得鋼琴演奏達(dá)到一種盡善盡美的音樂藝術(shù)境界。優(yōu)秀的鋼琴演奏者，在擁有高超演奏技術(shù)的同時，還應(yīng)該理解與體驗音樂作品中的藝術(shù)性，將藝術(shù)性和技術(shù)性有機(jī)結(jié)合，演奏出動聽的音樂作品。藝術(shù)性和技術(shù)性統(tǒng)一可以為忠實性和創(chuàng)作性、歷史性和時代性相結(jié)合而進(jìn)行鋼琴演奏提供條件。所以，鋼琴演奏的終極目標(biāo)就是要追求音樂美的藝術(shù)，而音樂美的技術(shù)則可以在鋼琴演奏的過程中體現(xiàn)出來。
�。ㄋ模└行耘c理性的統(tǒng)一
在鋼琴演奏中，往往會具有作者的感性因素，聽者可以從音樂作者的情感反映以及審美意境中將音樂作品的內(nèi)涵感受出來。而對于鋼琴演奏者自己來說，在演奏時也有自己的情感因素，這種感性能動性對鋼琴演奏者的創(chuàng)造性發(fā)揮著十分重要的作用。而不同的鋼琴演奏者對音樂作品有著不一樣的感性反映，有他們各自的審美觀。在一些鋼琴音樂作品中，還會有理性因素。而理性因素一般都會由鋼琴演奏者的演奏基本功和表演技巧所體現(xiàn)出來，且理性因素對演奏效果會產(chǎn)生直接影響。因此，鋼琴演奏者必須對其進(jìn)行理性到位的把握。這一點是由鋼琴本身的特殊構(gòu)造來決定的。每一個鋼琴演奏者都會在即將演奏時，在內(nèi)心中聽到那些音符，這有利于他們對自己的演奏動作進(jìn)行調(diào)整。
二、演奏者提升美學(xué)素養(yǎng)的途徑
�。ㄒ唬┰鷮嵉囊魳防碚撝R有利于鋼琴演奏者對音樂作品進(jìn)行深層次研究
對于優(yōu)秀的鋼琴演奏者來說，能夠?qū)σ魳纷髌愤M(jìn)行深層的理解是最重要的。因此，鋼琴家要提升音樂作品的演奏水平，首先應(yīng)該深入學(xué)習(xí)相關(guān)理論知識，加深音樂美學(xué)素養(yǎng)，使得自己能正確地理解與分析音樂作品。對鋼琴作品進(jìn)行分析，主要內(nèi)容就是把握鋼琴樂曲中的節(jié)奏、節(jié)拍、力度、織體與和聲等。而在這些音樂作品要素中，最重要的就是對曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行掌握。因此，我們必須掌握曲式學(xué)還有聲學(xué)這兩門基礎(chǔ)學(xué)科，有利于鋼琴演奏者理清音樂作品的結(jié)構(gòu)。而對音樂理論知識的加強(qiáng)有利于鋼琴演奏者對音樂作品進(jìn)行更好的理解，也有利于我們更進(jìn)一步熟悉樂譜。
�。ǘ┴S富審美經(jīng)驗，提升感性認(rèn)識
審美經(jīng)驗是一名鋼琴演奏者理性認(rèn)識的來源，一名優(yōu)秀的鋼琴演奏者，要時刻注意音樂形象的建立。如果鋼琴演奏者的腦海中沒有鮮活的音樂形象，在演奏技法和塑造音樂形象方面就缺乏指導(dǎo)。因此，一個鋼琴演奏者必須從內(nèi)心對音樂作品有一定的認(rèn)知，進(jìn)而將這種認(rèn)知轉(zhuǎn)化為音樂演奏形式。
�。ㄈ┘訌�(qiáng)演奏者的文化藝術(shù)修養(yǎng)，提高音樂鑒賞能力
音樂是一種感性的表達(dá)，其中蘊含著豐厚的文化和藝術(shù)內(nèi)涵。自從鋼琴被發(fā)明以來，距今已有 300 年的歷史，鋼琴演奏藝術(shù)吸收了各個國家的藝術(shù)風(fēng)格，形成了內(nèi)涵豐富的世界鋼琴文化。因此，鋼琴演奏者要加強(qiáng)自身文化修養(yǎng)，熟悉鋼琴作品的歷史背景以及發(fā)展過程，才能全面詮釋音樂作品的真正內(nèi)涵。對于鋼琴演奏這種音樂表達(dá)方式，要求演奏者必須具備很好的音樂感受能力。每一個鋼琴家都是從很小就開始練習(xí)鋼琴演奏，不僅學(xué)習(xí)鋼琴技巧，也要理解鋼琴文化。
三、結(jié)語
作為音樂實踐的一個重要環(huán)節(jié)，鋼琴演奏是一種美的藝術(shù)，在鋼琴演奏中往往包含著美學(xué)的思想。從音樂美學(xué)的角度上來看，鋼琴演奏是表達(dá)音樂作品中美的品質(zhì)的一個重要的方式。音樂美學(xué)促進(jìn)了鋼琴演奏中創(chuàng)造性與忠實性的統(tǒng)一、歷史性和時代性的統(tǒng)一、感性與理性的統(tǒng)一以及個性與共性的統(tǒng)一。鋼琴演奏者必須加強(qiáng)自身文化修養(yǎng)和理論知識學(xué)習(xí)，增加審美經(jīng)驗，才能更好地將美學(xué)思想應(yīng)用到鋼琴演奏當(dāng)中，促進(jìn)鋼琴演奏美感的提升。
音樂美學(xué)論文2
1前言
音樂美學(xué)是研究人類音樂審美活動的一門超經(jīng)驗性質(zhì)的理論學(xué)科。音樂審美活動包含兩個方面的內(nèi)容，一是音樂審美經(jīng)驗，一是音樂審美觀念。研究音樂審美經(jīng)驗的，是音樂美學(xué)史，它以時間為線索，展示在音樂審美歷史上，有過哪一些音樂美學(xué)家，提出過哪一些音樂美學(xué)理論。
研究音樂審美觀念的，是音樂美學(xué)范疇，它用邏輯關(guān)系為線索，把整個音樂審美歷史看成一個廣泛關(guān)聯(lián)又不斷發(fā)展的理論體系，研究各個時代，各個學(xué)派的音樂理論是圍繞著什么問題展開的，有沒有發(fā)生爭論，這種爭論的背后，體現(xiàn)了一種怎樣的價值取向等等。在20世紀(jì)近百年的中國音樂美學(xué)研究中，我們在音樂審美經(jīng)驗方面取得了可喜的成就，中國古代音樂史、中國音樂美學(xué)史等基礎(chǔ)性著作得以問世。相對而言，在研究音樂審美觀念方面，我們還有所欠缺，這主要表現(xiàn)在，我們還沒有建立一整套中國音樂美學(xué)的范疇體系。音樂美學(xué)作為概念存在還是作為經(jīng)驗存在，曾經(jīng)是學(xué)術(shù)界爭論的焦點。這種爭論的背后，是音樂美學(xué)究竟是一門實踐性的學(xué)科，還是一門理論性的學(xué)科。
通過近十來年的探討，大家逐漸形成了一些共識。韓錘恩認(rèn)為:音樂美學(xué)是人用理性的方式去研究人如何通過音樂的方式所進(jìn)行的審美活動及其結(jié)果的現(xiàn)象。張前認(rèn)為:“音樂美學(xué)是以研究音樂藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律為宗旨的一門基礎(chǔ)性的理論學(xué)科�！瑢w宋光認(rèn)為:“音樂美學(xué)是研究人類立美審美實踐普遍規(guī)律與總體目的的一門特殊的藝術(shù)哲學(xué)。閻王寧一認(rèn)為:“音樂美學(xué)是研究人類音樂立美、審美實踐普遍規(guī)律的一門特殊的藝術(shù)哲學(xué)。音樂美學(xué)是一門超經(jīng)驗的學(xué)科戶翎佑界，是從概念到概念的學(xué)科。
以上學(xué)者對于音樂美學(xué)學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)識盡管存在一些分歧，但還是一致承認(rèn)音樂美學(xué)具有理性學(xué)科的性質(zhì)。正因為如此，美國康奈爾大學(xué)的音樂學(xué)家威廉·奧斯丁(William W " Austin1920-20xx)認(rèn)為:“音樂美學(xué)至今仍然是德語國家的擅長領(lǐng)域。英語世界關(guān)心音樂的思想家(以及具有思想或沒有思想的音樂家)都受益于德語的哲學(xué)傳統(tǒng)�！迸笫捰衙氛f:“音樂是美學(xué)是推理的音樂理論”。
如果我們撇開西方音樂美學(xué)理論，單看中國音樂美學(xué)部分，從(國語》到(左傳》到《樂記》，再到后代的各種樂論，都體現(xiàn)出鮮明的理論化傾向。中國的音樂美學(xué)是完全形態(tài)的理論學(xué)科。黑格爾說:“既然文化上的區(qū)別一般是基于思想范疇的區(qū)別，則哲學(xué)上的區(qū)別更是基于思想范疇的區(qū)別。網(wǎng)陰力既然如此，中國音樂美學(xué)的歷史，也應(yīng)該是一部范疇演變和發(fā)展的歷史。
但時至今日，我們?nèi)匀粵]有系統(tǒng)地研究中國音樂美學(xué)有哪些范疇，這些范疇構(gòu)成了一個怎樣的體系尸這是由我們的學(xué)術(shù)進(jìn)程和研究方法所決定的。近百年來的中國音樂美學(xué)研究，已經(jīng)基本完成了資料的搜集與整理、重要學(xué)術(shù)問題的辨析、中國音樂美學(xué)史的構(gòu)建三項重要任務(wù)，產(chǎn)生了相當(dāng)豐富的研究成果。
但也有一些不令人滿意的地方。從研究方法上看，中國音樂美學(xué)長期停留在一般的專門史研究階段，還沒有進(jìn)人理論史研究的層面。中國哲學(xué)、中國詩學(xué)都早已由普通史研究進(jìn)人到范疇研究。相對而言，中國音樂美學(xué)研究明顯有些滯后。隨著研究工作的深人，“列傳氏”的音樂美學(xué)研究已經(jīng)不能滿足人們的需要。從研究中國音樂美學(xué)的范疇史人手，去揭示和把握中國音樂美學(xué)思想的內(nèi)在邏輯和客觀規(guī)律，開創(chuàng)中國音樂美學(xué)研究的新局面，加速中國音樂美學(xué)史研究的現(xiàn)代化進(jìn)程，促進(jìn)中西音樂美學(xué)的交流，是當(dāng)前中國音樂美學(xué)研究的迫切要求。
2研究中國音樂美學(xué)范疇的意義
開展中國音樂美學(xué)范疇研究，并非把中國音樂美學(xué)史用另外一種形式重新寫一遍，而是以更加深刻的理論，重新審視中國音樂美學(xué)中的一些深層次問題，把中國音樂美學(xué)的研究引向深人。前蘇聯(lián)舍斯塔科夫說道:“美學(xué)范疇不僅具有認(rèn)識論和本體論的意義，而且具有價值意義。
研究中國音樂美學(xué)范疇，至少有五個方面的意義。一、研究中國音樂美學(xué)范疇，是揭示中國音樂美學(xué)思想發(fā)展內(nèi)在邏輯和客觀規(guī)律的根本途徑。研究中國音樂美學(xué)史的目的，不是簡單地陳列中國歷史上出現(xiàn)過哪些音樂美學(xué)家，有過多少音樂美學(xué)的論著和觀點，產(chǎn)生了多少命題，而是要揭示中國音樂美學(xué)發(fā)展的客觀規(guī)律，批判地繼承傳統(tǒng)中國音樂美學(xué)的優(yōu)秀遺產(chǎn)。作為一種抽象的理論思維，音樂美學(xué)的存在方式必然是超經(jīng)驗的，甚至是從概念到概念的，中國音樂美學(xué)史就是音樂美學(xué)范疇發(fā)展的歷史，也就是音樂美學(xué)范疇提出、發(fā)展、聚合、裂變的歷史。
我們要對中國音樂美學(xué)進(jìn)行深人地研究，就必然要研究中國音樂美學(xué)范疇是怎樣提出的'、怎樣豐富的、怎樣發(fā)展的，這些范疇由不完整到完整，由單一到系統(tǒng)，由音樂美學(xué)領(lǐng)域到非音樂美學(xué)領(lǐng)域，或由非音樂美學(xué)領(lǐng)域到音樂美學(xué)領(lǐng)域。只有這樣，才能清楚地知道中國音樂美學(xué)是一個什么樣的學(xué)科，才能揭示中國音樂美學(xué)的發(fā)展規(guī)律。研究中國音樂美學(xué)范疇，是突顯中國音樂美學(xué)學(xué)科特征的基本途徑。
中國音樂美學(xué)究包括了哪些基本范疇?這些范疇與其他學(xué)科有什么區(qū)別和聯(lián)系?它們是怎樣規(guī)定了中國音樂美學(xué)的基本特征?它們彼此之間有什么聯(lián)系和區(qū)別?研究中國音樂美學(xué)范疇史，是研究中國文化不可缺少的重要方面。蔣孔陽先生說:“我國古代最早的文藝?yán)碚摚饕菢氛�。我國古代最早的美學(xué)思想，主要是音樂美學(xué)思想。中國音樂美學(xué)理論是中國藝術(shù)理論的原理論，許多中國藝術(shù)理論范疇都是由音樂美學(xué)范疇派生出來的。中國音樂美學(xué)范疇有著頑強(qiáng)的生命力.是中國文化的核心部分。
3結(jié)語
我們做中國音樂美學(xué)范疇研究，就是要從史源上弄清楚中國音樂美學(xué)中的主要范疇的提出、原始含義及其發(fā)展演進(jìn)過程;從邏輯結(jié)構(gòu)上研究中國音樂美學(xué)范疇群的結(jié)構(gòu)和層次以及其邏輯關(guān)系，揭示中國音樂美學(xué)的邏輯特征。中國音樂美學(xué)的研究，最大的資料缺失是中國古代的音響作品遺留少，古時的音樂沒有辦法聽到，古人遺留下來的珍稀的曲譜資料是我們今天研究的第一類資源。就理論形態(tài)的資料而言，歷代正史、通史、典制中多有記載，這是我們研究的第二類資源。歷代官私書目中保留了當(dāng)時一部音樂文獻(xiàn)的信息，我們可以根據(jù)這些線索進(jìn)行考辯，大略可以多掌握一些當(dāng)時音樂理論發(fā)展的情況，這是我們研究的第三類資源。
音樂美學(xué)論文3
一、黑格爾音樂美學(xué)思想
黑格爾是德國著名的哲學(xué)家，比起前人，黑格爾的美學(xué)，內(nèi)容更為豐富，體系更為完整。在馬克思主義以前，西方美學(xué)和藝術(shù)理論真正有科學(xué)價值而影響深廣的只有兩部書，一是亞里士多德的《詩學(xué)》，另一部是黑格爾的《美學(xué)》。他的《美學(xué)》是其美學(xué)思想表述得最集中最全面的一部著作，他在音樂美學(xué)史上也是一個重要人物，其關(guān)于音樂問題的論述，對于今天我們研究音樂美學(xué)中音樂表演的基本問題具有重要的啟示意義。
在《美學(xué)》中，黑格爾把人類全部的藝術(shù)敘述成一個運動著的整體系統(tǒng)，以縝密的邏輯，探討了自然美、象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù)等藝術(shù)體系，及文學(xué)、詩、音樂、繪畫、建筑、雕刻等眾多門類，并由此建立了一個龐大的美學(xué)體系。在對美學(xué)的論述方面上，他把藝術(shù)作為美學(xué)的研究對象，并給予其哲學(xué)式理念，黑格爾認(rèn)為美學(xué)的正當(dāng)名稱就是“藝術(shù)哲學(xué)”，或者準(zhǔn)確的說就是“美的藝術(shù)的哲學(xué)”。美學(xué)的研究范圍就是美的藝術(shù)�！睹缹W(xué)》就是專門研究“美的藝術(shù)的哲學(xué)力一門科學(xué)。黑格爾給美下的定義就是：“真，就它是真來說，也存在著。當(dāng)真在它的這種外在存在中是直接呈現(xiàn)于意識，而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時，理念就不僅是真的，而且是美的了。美因此可以下這樣的定義：美就是理念的感性顯現(xiàn)。”[1]142這是黑格爾在批判的吸收柏拉圖、康德、席勒和歌德等人有關(guān)思想，并在他的辯證唯心哲學(xué)基礎(chǔ)上加以發(fā)展的結(jié)果。他最大的成果就是在于克服了柏拉圖、康德、等前人思想的一些片認(rèn)識的基礎(chǔ)上，對美的本質(zhì)問題進(jìn)一步作出了深刻而辯證的理解。即美的定義應(yīng)該理解為：美或藝術(shù)不僅是理性內(nèi)容和感性形式的辯證統(tǒng)一體，而且是理念、感性顯現(xiàn)和二者的統(tǒng)一統(tǒng)一體。這個理念必須是通過感性事物的具體形式表現(xiàn)出來，成為可以供人觀照的藝術(shù)作品。因此筆者認(rèn)為，這黑格爾對美的定義，應(yīng)該說是此前西方美學(xué)關(guān)于美的學(xué)說一個最好的總結(jié)。
黑格爾在他的《美學(xué)》中通篇貫底都提到了藝術(shù)創(chuàng)造要有生氣灌注的這一原則。在3卷《美學(xué)》中，共有96處提到了生氣灌注的這一原則。我們從中可以看出黑格爾《美學(xué)》著作中最核心的詞匯應(yīng)該就是“生氣灌注”四個字，他用生氣灌注來表述外界萬事萬物的美與人的心靈之間的內(nèi)在聯(lián)系。根據(jù)生氣灌注這一標(biāo)準(zhǔn)原則，黑格爾高度贊揚了希臘藝術(shù)達(dá)到古典美學(xué)高峰，特別是雕塑藝術(shù)方面，使人的外在形體成為美的，徹底塑造過的，從中受生氣灌注原則。
康德說過：有些藝術(shù)產(chǎn)品，人們期待它們表示自己為美的藝術(shù)，至少有部分如此，而它們沒有精神，盡管人們就鑒賞來說，在它們上面指不出毛病來。一首詩可以很可喜和優(yōu)雅，但是它沒有精神。…這些活動自由身持續(xù)著，并加強(qiáng)著心意諸力。這里的“精神”就是“靈魂”也就是“生氣灌注”（康德美學(xué)著作《判斷力批判》上，第49節(jié)關(guān)于構(gòu)成天才的心意諸能力159頁）；而詩人歌德，也經(jīng)常談到藝術(shù)創(chuàng)造中的生氣灌注，黑格爾甚至還認(rèn)為，這種最高度的生氣灌注就是偉大藝術(shù)家的標(biāo)志，與我國的《樂記》中的“唯樂不可以為偽”似乎不謀而合。
筆者認(rèn)為，音樂顯現(xiàn)絕對精神的具體過程，這是音樂的特殊性�！皹酚汕槠稹�，音樂也是最富有情感的藝術(shù)，正如《樂記》所云：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形成于聲，聲成文，謂之音�！币魳肥且婚T抒發(fā)人的內(nèi)心情感、撥動人情感心弦的藝術(shù)。其本質(zhì)是用有限的手段去尋求、表達(dá)無限，獲取精神上的自由和解脫。所謂音樂之學(xué)術(shù)，其玄奧奇密、博大精深，無不源于音樂自身，其始也，因妙有而來，向無間而至，披洪纖清濁之響，滿絲竹陶匏之器。
二、黑格爾音樂美學(xué)思想中生氣灌注對音樂表演的啟示
黑格爾說：“演奏的藝術(shù)家卻象戲劇詩的演員一樣在活動，要作為一個活生生的人站出來，使他自己變成一種受到生氣灌注的藝術(shù)作品”上與非表演藝術(shù)極不相同。音樂必須通過表演這個中介環(huán)節(jié)，才能把藝術(shù)作品真正傳給達(dá)觀眾，實現(xiàn)藝術(shù)作品的審美價值。所以說，音樂不僅是表演藝術(shù)，而且是一時一刻也不能離開表演的藝術(shù)。音樂表演是賦予音樂作品以活的生命的創(chuàng)造行為。正如指揮家卡拉揚曾經(jīng)說：“指揮家不只是總譜的執(zhí)行者，而且是賦予總譜以生命的人�！币魳繁硌葑鳛槁�(lián)系音樂創(chuàng)作與音樂欣賞的中介環(huán)節(jié)，一方面要創(chuàng)造性地再現(xiàn)作曲家的作品，另一方面又要為音樂觀眾提供審美享受，進(jìn)一步影響和提高欣賞著的思想道德情操。因此，音樂表演者任重道遠(yuǎn)，他的崇高使命在于：通過自己的表演把音樂的美沁入廣大的聽眾心靈深處，以美引善，提高觀眾的思想品德；以美啟真，增強(qiáng)觀眾的智力；以美怡情，增進(jìn)觀眾的身心健康。提高對音樂美的感受力、鑒賞力、表現(xiàn)力、創(chuàng)造力。促進(jìn)社會全面、和諧地發(fā)展。《樂記·樂情》曰：“德成而上，藝成而下�！弊⒅仄返滦摒B(yǎng)是主要的，而掌握技藝在其次。黑格爾在其《美學(xué)》中說：“音樂能表現(xiàn)一切各不相同的特殊情感，靈魂中一切深淺程度不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮任性和興高采烈，一切深淺程度不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等等，乃至敬畏崇拜和愛之類情緒�！惫P者認(rèn)為，音樂教育憑借其獨特的魅力推動著思想品德教育的發(fā)展，它是進(jìn)行思想品德教育的主要工具。音樂教育給予人的影響不是生吞活剝的灌輸，也不是強(qiáng)迫人們接受，而是采取藝術(shù)性和思想性融為一體的方式進(jìn)行。這種教育和影響是“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”，使人受教育于不知不覺中。因此音樂美學(xué)與音樂表演之間密不可分，相互參透，音樂表演必須遵循一定的美學(xué)原則，具體表現(xiàn)在以下幾個方：
第一，真實性與創(chuàng)造性的有機(jī)統(tǒng)一。音樂美學(xué)理論對音樂表演具有指導(dǎo)性意義，音樂再創(chuàng)作過程的范圍是有限的，對于每部音樂作品而言，不同的表演者對音樂理解的程度和意義不同，因此在進(jìn)行作品二度創(chuàng)作的過程中，在還原作品真實性的同時，也要求表演者必須具有強(qiáng)烈的參與意識和創(chuàng)造熱情，不斷對譜子進(jìn)行鉆研的同時，不能只是將其演變?yōu)楹翢o生氣的規(guī)則式顯影，而是必須灌注全部心神，將自己對于作品本身的獨特理解運用自己的方式表達(dá)出來，以彰顯出自己對于音樂美的理解的獨到之處。
第二，歷史性與時代性必須高度統(tǒng)一。真正成功的音樂表演者，從來都是高度注重基于歷史角度本身來詮釋音樂作品的，他們力求將這種風(fēng)格做到極致的同時，也不可以脫離當(dāng)前時代。對于廣大音樂表學(xué)者而言，這種表演風(fēng)格也就是要求必須立足于時代的基礎(chǔ)之上，用現(xiàn)代審美眼光來對待這一歷史現(xiàn)象。
第三，出色的.表演技巧與完美的表現(xiàn)的高度統(tǒng)一。
正如黑格爾所說：“演奏的天才在于在實際演奏中能達(dá)到作曲家的精神高度，使作品現(xiàn)出生氣”因此，沒有表演技巧就不能談到藝術(shù)表現(xiàn)相反，如果脫離了藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)在意義，那么音樂表演技巧也將失去了它本身的存在價值。世界著名的歌唱卡拉斯正因為掌握了歌唱高超技巧和非凡的表演方式，才取得了舉世無雙的卓越成就。無論是歌唱家、演奏家還是指揮家，他們都是通過自身對于藝術(shù)的領(lǐng)悟，從而根據(jù)自身理解對樂曲所做出的表現(xiàn)與外現(xiàn)，對于同一部作品，不同的表達(dá)主體會呈現(xiàn)不盡相同的藝術(shù)效果，聽眾會有不同的感受，這就是通常所講的創(chuàng)作力。也正因為如此，我們可以將音樂表演的本質(zhì)歸結(jié)為音樂美學(xué)。日本著名指揮家小澤征爾，他是一位在藝術(shù)上有很高造詣的、才華橫溢的世界級指揮大師，他的身上有著作為一名優(yōu)秀指揮家所應(yīng)具備的全部素質(zhì)，從專業(yè)的角度來看，他具有極其敏銳的聽覺、驚人的音樂記憶力、高超的指揮棒技巧、豐富的音樂感覺和果斷而熱情的精神。指揮風(fēng)格非常熱烈生動，其中的變化也十分的豐富，善于準(zhǔn)確地把握和理解各種不同風(fēng)格的作品，既能熱情洋溢、豪邁奔放地將樂曲引向高潮，又能恰如其分地控制速度和力度的變化；善于運用帶有表情的目光和“會說話”的雙臂來表達(dá)自己的思想，音樂表現(xiàn)意圖十分明確。表演達(dá)到了瀟灑自如、淋漓盡致。如他曾經(jīng)指揮過的貝多芬《第九交響曲》，莫扎特的歌劇《女人心》，中國作品《梁�！放c《二泉映月》等，贏得了全球華人的掌聲。他的指揮充滿著激情和強(qiáng)烈的感染力，充滿著生氣灌注。
正如黑格爾說：“在音樂領(lǐng)域里，靈魂的自由的音響才是旋律”，音樂就是精神，就是靈魂，直接為自己而發(fā)出聲響，筆者認(rèn)為，音樂表演不是演奏一個簡單的音符，而是審美層次上的追求。所以音樂的意境情感的層次，比外在的聲音的質(zhì)感和高超的技術(shù)，更重要的是它能傳情，能動人。在文化多元化的當(dāng)今現(xiàn)實社會中，我們應(yīng)以黑格爾的“生氣灌注”之“道”來判斷藝術(shù)作品的審美標(biāo)準(zhǔn)，這樣的藝術(shù)作品才有可能具備真正的、久遠(yuǎn)的藝術(shù)生命。而要達(dá)到生氣灌注，往往需要付出艱辛的努力，達(dá)到“無我”的境界。
三、結(jié)語
在文化多元化的當(dāng)今現(xiàn)實社會中，黑格爾音樂美學(xué)思想中的“生氣灌注”之“道”給我們今天的音樂表演藝術(shù)帶來了許多重要的有益的啟示，我們應(yīng)以黑格爾音樂美學(xué)思想中的“生氣灌注”之“道”來判斷音樂表演藝術(shù)作品的審美標(biāo)準(zhǔn)，即灌注所有的心神到音樂表演藝術(shù)作品中去，對作品進(jìn)行自由的和使作品從無生氣、缺生氣變得充滿生氣的賦予以生命的創(chuàng)造行為的最高境界，這才是音樂表演作為第二度創(chuàng)造的本質(zhì)意義之所在。
音樂美學(xué)論文4
關(guān)鍵詞：音樂情感審美
摘要：優(yōu)秀的音樂作品具有永恒美的特質(zhì)，有時我們可以憑直覺感受到，有時需要一個學(xué)習(xí)、理解，逐漸深入，領(lǐng)悟的過程。如何去表現(xiàn)音樂作品，領(lǐng)悟作品中的情感，使之更生動真切，這就需要對其盡可能的理解準(zhǔn)確，感受得深，音樂作品的情感表現(xiàn)與傾“聽”是分不開的。
音樂是文化形式中最純粹的精神文化形式和精神活動方式，同時又是最直接的情感活動形式。德國古典哲學(xué)家黑格爾在《美學(xué)》強(qiáng)調(diào)音樂的內(nèi)容是感情的表現(xiàn)，說：“在這個領(lǐng)域里音樂擴(kuò)充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊感情，靈魂中的一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、人性和興高采烈；一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等，乃至敬畏崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂所表現(xiàn)的特殊領(lǐng)域�！�
一、作品的情感
音樂的情感表現(xiàn)，是把我們內(nèi)心從音符中感受到的東西，通過彈奏樂音的方式顯現(xiàn)出來。簡言之，就是內(nèi)心感受在樂音上的顯現(xiàn)。音樂作品的情感表現(xiàn)具體是通過旋律、節(jié)奏、音色、等音樂手段來實現(xiàn)的。而音樂風(fēng)格是指音樂作品來表現(xiàn)音樂內(nèi)容的方式、形式、方法等方面的總的特征。古典主義的音樂風(fēng)格講究形勢美，它美化生活，從理想的高度觀察生活，給生活以永恒，感官上易于聽辯強(qiáng)弱；古典主義的音樂作品遵循美學(xué)的原則，對稱、平衡，具有唯美主義特點；浪漫主義更像是一種年輕，充滿對未來欲望的表現(xiàn)；表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)人的情感，體現(xiàn)情感論音樂美學(xué)的觀點。
個性也可稱為人格，反映一個人整體的精神面貌，它具有一定傾向性的心理特征。人受到的文化環(huán)境不同，就產(chǎn)生了不同的審美認(rèn)知和審美習(xí)慣，展現(xiàn)出不同的審美特征。例如，現(xiàn)在多數(shù)年輕人難以接受傳統(tǒng)戲曲音樂，老人一般也都不能接受前衛(wèi)的搖滾音樂，認(rèn)識這樣的音樂過于嘈雜喧鬧，毫無音樂美感，因此他們對音樂作品的情感審美力也會千差萬別�，F(xiàn)代社會中，生活節(jié)奏不斷加快，壓力不斷增大的人們越來越需要音樂，這種貼近于情感的藝術(shù)來調(diào)節(jié)，而對于那些充斥著不協(xié)調(diào)的、冷冰冰的、機(jī)械的現(xiàn)代“純音樂”，除了好奇和驚訝之外，便不會再有更多的興趣。在我個人看來“音樂是情感的藝術(shù)”應(yīng)該是一條永遠(yuǎn)不變的真理，它抓住了音樂最本質(zhì)的東西，它有豐富的內(nèi)涵并與人的思想有著密切的聯(lián)系。從某種角度來講，在音樂中，人的情感才是最重要的!這就要求表演者無論是從演奏技術(shù)上還是音樂美學(xué)思想上都有有所研究，才能更好地表現(xiàn)作品的情感。
二、作品的傾聽
音樂是聲音藝術(shù)，聽覺是人類最重要的感官之一。音樂是一種抽象的聲音表現(xiàn)，要掌握其特點只有依靠聽覺的記憶。如果我們沒有把所選擇的樂曲仔細(xì)消化吸收，很容易就會變成走馬觀花，只知其貌而感覺不到內(nèi)涵。對一首作品要有深刻的了解和印象，主要的就是多次的反復(fù)聆聽。一般來說，在反復(fù)聆聽的過程中，已經(jīng)能夠逐漸了解到音樂作品中的細(xì)膩變化。比如《夕陽簫鼓》，這首中國經(jīng)典的鋼琴曲，旋律委婉質(zhì)樸，節(jié)奏多變，雖為鋼琴曲，但依然能夠聽出弦樂器特有的音調(diào)。我們注意到了旋律線的起伏，感受到了節(jié)奏的轉(zhuǎn)變，隨后注意到音色的轉(zhuǎn)化，腦海中展現(xiàn)了一幅夕陽映江、晚風(fēng)輕撫、江樓鐘鼓的畫面，這就是真正進(jìn)入了音樂。 好的'音樂作品是人對生活感受的抽象反映，具有強(qiáng)有力的聽覺、視覺等感官沖擊力，讓聽眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感激蕩，當(dāng)它能夠滿足聽眾需要的時候就會產(chǎn)生一種期待感，刺激著聽眾的感官期待下次的繼續(xù)聆聽。好聽即為美，但真正做起來卻很難。美為和諧，不僅是作品表現(xiàn)的自然，身心也要融入到其中，是聽還是看，一切皆為自然流露，達(dá)到一種賞心悅目。音樂使聽者的心靈得到提升，給人一種精神的慰藉和心靈的共鳴。它比一般的語言更為深刻，比文字更為動人，音樂翩然而來，令人無法抗拒的感覺，不自覺的融入其中。日常語言是具體的，有條件的、有限度的；而音樂語言則是抽象的、感性的，直接作用于人的感覺器官且難以捉摸。音樂的語言，不是任何單純的“說”就可以表達(dá)的情緒語言，它是思想上無法用具體語言表述的。
平時還要注意多收集不同風(fēng)格的各類作品，多聽，多分析，多比較，來加強(qiáng)內(nèi)心對音樂的感受和理解，提高自我的情感審美能力。把樂曲中體會到的美和自己在生活中親身經(jīng)歷過的體驗融合起來。比如，當(dāng)我們從一首樂曲中體會到一種歡樂的美感時，很自然地，也會聯(lián)想起我們自己曾經(jīng)有過的歡樂情緒。當(dāng)我們在彈奏中把這兩種歡樂合而為一時，那就既表現(xiàn)了樂曲的，也表達(dá)了自己的歡樂。對作品多加揣摩，主動參與把自己對作品的理解表現(xiàn)出來，力求真實再現(xiàn)作品風(fēng)格。一部好的音樂作品，最突出的特性就是聽眾可以在欣賞作品的第一時間里感受到作者的情思，樂曲很好地表達(dá)了作者想要抒發(fā)的意境和思想，使整部作品猶如作者自身命運和心靈的寫照，讓人為之動容。音樂作品的情感表現(xiàn)不僅要合二為一，還要注意必須忠實地反映原作者的創(chuàng)作意圖，除了內(nèi)心對音樂的感受和理解外，還必須結(jié)合扎實的鋼琴彈奏技術(shù)，才能真正有效的表現(xiàn)好音樂。
音樂情感表現(xiàn)是目的，彈奏技術(shù)是手段，二者相輔相成、相得益彰。只有具備了樂曲的內(nèi)涵和個人的體驗，才能生動感人，令人信服。一部好的音樂作品，最突出的特性就是聽眾可以在欣賞作品同時感受到作者的情思，樂曲很好地表達(dá)了作者想要抒發(fā)的意境和思想，使整部作品猶如作者自身命運和心靈的寫照，讓人為之動容。音樂改變的不是人的心態(tài)，而是在音樂中提升人使其狀態(tài)與理性，更完美的結(jié)合。
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音樂美學(xué)論文5
電視紀(jì)錄片不僅是視覺藝術(shù)，而且是聽覺藝術(shù)。作為電視紀(jì)錄片的重要組成部分，音樂對傳播電視紀(jì)錄片的影像意義與表達(dá)電視紀(jì)錄片的主題內(nèi)涵都占有不容忽視的地位，逐漸演變?yōu)橛绊戨娨暭o(jì)錄片創(chuàng)作與鑒賞的重要手段。隨著電視紀(jì)錄片創(chuàng)作實踐的不斷拓展與深化，電視紀(jì)錄片已不可缺少音樂作為其中的元素。作為電視紀(jì)錄片的重要表達(dá)手段，音樂拓展了電視紀(jì)錄片的風(fēng)格表現(xiàn)空間與主題表達(dá)視域。
通常而言，音樂給人們的印象似乎只是電視紀(jì)錄片的一種若隱若現(xiàn)的點綴，一個若有若無的配角，但是，音樂實質(zhì)上是電視紀(jì)錄片的靈魂所在。音樂運用與調(diào)控得當(dāng)，能夠直接提升電視紀(jì)錄片的藝術(shù)底蘊，豐富電視紀(jì)錄片的思想內(nèi)涵，使電視紀(jì)錄片更加具有形而上的審美價值指向。因此，創(chuàng)作與鑒賞電視紀(jì)錄片應(yīng)該關(guān)注音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式的開發(fā)與拓展，解讀電視紀(jì)錄片音樂的美學(xué)特征。
一、動態(tài)特征：音樂與影像的實時互動
電視紀(jì)錄片聲音的三種構(gòu)成要素為音樂、音響與語言。在電視紀(jì)錄片作品中，聲音與影像相互融合。 由于融入影像，電視紀(jì)錄片中的音樂已經(jīng)不再是原本意義的純粹音樂。 換而言之，電視紀(jì)錄片音樂研究應(yīng)該立足于聲音與影像的相互結(jié)合與實時互動而展開。音樂與影像既猶如兩個單詞， 組合到一起就會產(chǎn)生新的意義，又類似一雙筷子，需要在彼此協(xié)作中才能更佳地詮釋電視紀(jì)錄片。融入電視紀(jì)錄片的音樂，獲得了一個具有可視感的影像空間。 音樂與影像的結(jié)合，使音樂在電視紀(jì)錄片中產(chǎn)生了根本性的變化。電視紀(jì)錄片影像的空間轉(zhuǎn)換涉足了電視紀(jì)錄片音樂的時間流變。
電視紀(jì)錄片的敘事往往以時間為軸線，來表現(xiàn)變遷當(dāng)中的動感。 作為電視畫面來講，這種空間感和時間感的拓展難度較大。而運用音樂藝術(shù)，來表現(xiàn)這種跨度，以音樂風(fēng)格變化來實現(xiàn)場景的轉(zhuǎn)換，則相對容易很多。音樂與影像的互相滲透與彼此融合在電視紀(jì)錄片中的主要體現(xiàn)形式就是音樂與影像的實時互動。電視紀(jì)錄片中音樂與影像的實時互動，將升騰跌宕而具備聽覺美感的聲音樂符跳動與生動形象而具備視覺美感的影像畫面運動彼此結(jié)合，不僅使電視紀(jì)錄片音樂的靈動性繪聲繪色地表現(xiàn)于電視紀(jì)錄片的敘事情節(jié)中，而且使電視紀(jì)錄片影像的流動性生動傳神地體現(xiàn)于電視紀(jì)錄片的聲音樂符中。電視紀(jì)錄片中音樂與影像的實時互動，既鮮明地突出了電視紀(jì)錄片的主題，又出色地顯現(xiàn)了電視紀(jì)錄片的基調(diào)，不僅使電視紀(jì)錄片的形象更加生動活潑，而且使電視紀(jì)錄片的意象更加豐富多彩。音樂空間是電視紀(jì)錄片空間的獨立單元。
二、感受特征：視覺與聽覺的綜合體驗
從本體特征來看，電視紀(jì)錄片其實就是音樂與影像在時間與空間的共同演繹中塑造視聽銀幕形象。作為電視紀(jì)錄片兩種不同的媒介表現(xiàn)材料，音樂與影像是在相互協(xié)作中引發(fā)觀賞者感知視聽藝術(shù)魅力的。觀賞者既要從影像中獲得觀賞電視紀(jì)錄片的視覺滿足，又要從音樂中強(qiáng)化觀賞電視紀(jì)錄片的聽覺感知。由此而形成的電視紀(jì)錄片音樂，將影像帶來的視覺形象與音樂引起的聽覺意象相互融合，實現(xiàn)欣賞電視紀(jì)錄片的視覺與聽覺直觀體驗的和諧統(tǒng)一。
電視紀(jì)錄片的觀賞者是結(jié)合著電視紀(jì)錄片的鏡頭來感受音樂的，而音樂又強(qiáng)化著觀賞者對電視紀(jì)錄片的感受。電視紀(jì)錄片音樂的聽眾就是其銀幕前的觀賞者，視覺與聽覺的共同感知，呈現(xiàn)了電視紀(jì)錄片音樂欣賞與一般音樂欣賞之間的差別。音樂的播放與影像的變化作為整體共存于電視紀(jì)錄片作品的同一時空中，觀賞者的聽覺在感受音樂信息時，視覺也在感受影像信息。音樂與影像同時傳遞給觀賞者時， 視聽器官運用大腦迅速交流與反饋，獲得單純用聽覺感受音樂或用視覺感受影像所無法體驗的復(fù)雜藝術(shù)感受。電視紀(jì)錄片音樂不再是純粹的時間藝術(shù)，而是蘊含了一般音樂所無法具備的視覺信息。音樂與影像共同塑造了電視紀(jì)錄片復(fù)雜而綜合的視聽藝術(shù)形象，同時也給觀賞者帶來了復(fù)雜而綜合的視聽藝術(shù)感受。
電視紀(jì)錄片當(dāng)中特別強(qiáng)調(diào)了音樂空間延展的獨特作用。非獨立性和協(xié)調(diào)性音樂本身是一門獨立的.藝術(shù)形態(tài)，它的這一特性在表達(dá)和展示藝術(shù)氣氛渲染藝術(shù)效果上具有重要的現(xiàn)實作用。在電視紀(jì)錄片的剪輯制作當(dāng)中，聲音導(dǎo)演將音樂表演藝術(shù)家的音樂通過剪輯整合，把它們對于原作的理解和感受， 通過恰到好處的表演，將音樂形象傳達(dá)給聽眾，使聽眾獲得藝術(shù)美的享受。電視紀(jì)錄片中的音樂與通常概念下的音樂具有不同的藝術(shù)形態(tài)，它是專門為電視紀(jì)錄片創(chuàng)作、 編配的音樂作品，它既具備了一般音樂的特性，如長于表現(xiàn)而拙于再現(xiàn)、抒發(fā)情感、渲染氣氛等，又具備了獨特的具體可感性，它要表現(xiàn)完美的藝術(shù)形象，必須通過與畫面及其它表現(xiàn)手段的有機(jī)結(jié)合才能實現(xiàn)�？梢哉f畫面與音樂的契合，是構(gòu)成電視紀(jì)錄片聲音制作成敗的關(guān)鍵因素所在。
三、指向特征：創(chuàng)作與欣賞的審美指向
一般音樂的審美是人們單純借助聽覺而體驗與感悟其所蘊涵的美學(xué)真諦的，屬于抽象層面的審美過程。與一般音樂的審美有所不同，電視紀(jì)錄片音樂具有獨特的創(chuàng)作與欣賞的審美指向。電視紀(jì)錄片音樂的審美指向， 大體表現(xiàn)為兩種類型：其一是電視紀(jì)錄片音樂創(chuàng)作的審美指向。電視紀(jì)錄片音樂的創(chuàng)作應(yīng)該基于綜合考慮電視紀(jì)錄片的主題內(nèi)容、風(fēng)格特點與時代特色等因素，使電視紀(jì)錄片音樂的旋律基調(diào)、 演唱風(fēng)格等與電視紀(jì)錄片本身相符合。因而，電視紀(jì)錄片音樂的創(chuàng)作具備了明確的審美指向;其二是電視紀(jì)錄片音樂欣賞的審美指向。 在電視紀(jì)錄片中，音樂與影像通常是同時呈現(xiàn)出來的。電視紀(jì)錄片音樂不僅烘托了電視紀(jì)錄片的主題內(nèi)容與環(huán)境氛圍，而且展現(xiàn)了電視紀(jì)錄片的內(nèi)在意蘊與潛在旨趣，使觀賞者產(chǎn)生一種多感官、全方位的共鳴體驗。 因此，電視紀(jì)錄片音樂的欣賞也具備了鮮明的審美指向。
音樂美學(xué)論文6
前言
在聲樂表演中，音樂美學(xué)是其最重要的基礎(chǔ)和指導(dǎo)原則，表演者在進(jìn)行聲樂表演時，需要具備良好的審美意識、創(chuàng)造力，這樣才能將表演中熟練的技巧、表演藝術(shù)體現(xiàn)出來。另外通過音樂美學(xué)，還能將聲樂作品的特征、風(fēng)格用獨特的視角演繹出來，并引起觀眾的認(rèn)可，因此，對聲樂表演而言，音樂美學(xué)發(fā)揮著十分重要的作用。
1、音樂美學(xué)的概述
音樂美學(xué)是美學(xué)的一個重要分支，是音樂和美學(xué)的結(jié)合體，同時音樂美學(xué)也是音樂的重要基礎(chǔ)理論學(xué)科。音樂美學(xué)的本質(zhì)是對音樂的美進(jìn)行研究，具體內(nèi)容包括音樂形式、音樂特征、人類想象、情感、感知等與音樂的關(guān)系。音樂美學(xué)是一種社會科學(xué)，是通過理性的方法對音樂藝術(shù)進(jìn)行探究，音樂美學(xué)涉及到的范圍很大，社會科學(xué)、自然科學(xué)等領(lǐng)域中的研究成果，都可以對音樂形式進(jìn)行探究。利用音樂美學(xué)，能極大的促進(jìn)音樂藝術(shù)的發(fā)展，提高音樂藝術(shù)的欣賞價值。
2、音樂美學(xué)對聲樂表演的重要作用
音樂美學(xué)對聲樂表演的作用不言而喻，首先音樂美學(xué)是聲樂表演的基石，聲樂表演不僅僅是對技術(shù)的一種表現(xiàn)，更重要的是將聲樂作品的內(nèi)涵展現(xiàn)出來，這才是音樂的本質(zhì)。在聲樂表演中，最重要的是將作曲家創(chuàng)作作品的情感、意圖、利用作品傳達(dá)的思想表現(xiàn)出來，同時還需要表演者將自己對作品的理解、感受表達(dá)出來，這樣才能獲得良好的表演效果。通過音樂美學(xué)的應(yīng)用，能實現(xiàn)聲樂表演過程中的音樂創(chuàng)作，并從音樂美學(xué)的審美特點出發(fā)，將節(jié)奏、音高、音程、音色等聲樂的基本形式體現(xiàn)出來。在具體的聲樂表演中，往往對表演者的審美有很高的要求，表演者不僅需要對作品本身進(jìn)行鑒賞，還需要結(jié)合自身的感觸去演繹作品，可以說聲樂表演是表演者內(nèi)在感觸和外在感知有效結(jié)合的審美活動，這就需要利用音樂美學(xué)來提升聲樂表演的審美價值，從而提高聲樂表演的欣賞性。由此可見，音樂美學(xué)對聲樂表演有十分重要的作用。
3、聲樂表演中的音樂美學(xué)
在聲樂表演中，表演者在與觀眾互動過程中會形成審美對象，對于表演者，也就是聲樂表演的主體，其表演有演唱、外在形式兩種情況，表演者的表演是構(gòu)成審美對象的基礎(chǔ)，而觀眾的視覺、聽覺、意識是審美意識形成的基礎(chǔ)，因此，在對聲樂表演中的音樂美學(xué)進(jìn)行分析時，需要從表演主體和觀眾兩方面進(jìn)行。
3、1聲樂表演中表演主體的審美意識
對于聲樂表演，其本身就是一個比較具體的過程，其表述的內(nèi)容是表演者內(nèi)心活動的外在體現(xiàn)，因此，表演者在實際表演中，承擔(dān)著聲樂作品二度創(chuàng)作的任務(wù)，是聲樂作品首次創(chuàng)作（作曲家創(chuàng)作作品）和作品三度創(chuàng)作（觀眾對聲樂作品的欣賞）的連接橋梁，表演者不僅需要將作品本身的內(nèi)涵表現(xiàn)出來，還需要滿足觀眾的審美需求。在聲樂表演中，是通過視覺、聽覺共同實現(xiàn)的，聲樂表演本身就是表演者個人[文秘站：]審美情感的外在體現(xiàn)，因此，聲樂表演中的音樂美學(xué)與表演主體的審美意識有很大的關(guān)聯(lián)。
在聲樂表演中，人們經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)這種情況，不同的表演者，即便演唱同一首歌，演繹出來的效果也存在很大差異，其主要原因就是表演主體的音樂文化修養(yǎng)有一定差異，導(dǎo)致其審美觀念也存在一定偏差，最終造成演唱效果不同。作曲家在創(chuàng)作作品時，只是將沒有靈魂的音符書寫在樂譜上，作品的情感、內(nèi)涵都需要表演者自己體會，并賦予作品生命力。在科學(xué)技術(shù)如此發(fā)達(dá)的今天，人們還是很喜歡真人演唱表演，其主要原因就是人們在欣賞表演者個體的創(chuàng)作性表演，這里面滲透著表演者的智慧、情感，這是非真人表演無法代替的。
人們之所以普遍喜愛音樂，其主要原因是音樂表演經(jīng)過不同表演者的創(chuàng)作，會產(chǎn)生不同的效果，并且會引起不同觀眾的共鳴。有很多優(yōu)秀的表演，會超出作曲家的預(yù)想，讓作品的情感、內(nèi)涵更加形象，因此，表演主體的審美意識是聲樂表演中音樂美學(xué)的重要體現(xiàn)，是實現(xiàn)聲樂作品二次創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)。
3、2聲樂表演中觀眾的審美意識
每一個音樂作品都有其歷史風(fēng)格，不同時期演繹出來的`聲樂作品有不同的效果，同時不同時期的音樂作品，在不同表演者手中也有不同的處理方式，很多表演者在進(jìn)行聲樂表演時，會在作品一次創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，注入自己的理解、風(fēng)格及情感，這就造成了不同的審美價值，但是表演者的審美并不能代表觀眾的審美，表演者必須結(jié)合所處時代進(jìn)行作品演繹，這也就是音樂美學(xué)中的“尊重作品歷史背景，用當(dāng)代人的眼光進(jìn)行表演”。只有用當(dāng)代人的眼光，對作品進(jìn)行分析，并從中找出符合時代要求的新元素，這樣才能滿足觀眾的審美情趣，實現(xiàn)作品的當(dāng)代性與歷史性相結(jié)合，獲得最佳的聲樂表演效果。
對于不同民族的觀眾，其音樂審美觀念有很大的差異，這也導(dǎo)致當(dāng)前聲樂表演中，作品的旋律、節(jié)奏、音階、曲風(fēng)、結(jié)構(gòu)等有很大的差異，例如拉丁民族的音樂，其風(fēng)格注重?zé)崆椋⑶規(guī)в幸欢ǖ妮p浮氣息，這種風(fēng)格有很多觀眾難以接受，但對拉丁民族來說，這是最優(yōu)美的音樂；而對于日耳曼民族的音樂，其風(fēng)格典雅含蓄，含有深刻的哲學(xué)含義；嘻哈音樂充滿了樂觀、積極的精神。因此，聲樂表演必須從觀眾的角度出發(fā)，結(jié)合觀眾的審美意識，演繹滿足觀眾審美要求的作品，這樣才可以獲得觀眾的認(rèn)可，獲得預(yù)期的表演效果。
在聲樂表演中，“情”是十分重要的一個環(huán)節(jié)，是激發(fā)觀眾想象的重要元素，優(yōu)秀的表演者會在對作品進(jìn)行處理時，注入自己的真是情感，以引起觀眾的共鳴，喚醒觀眾內(nèi)心最深處的情感，給觀眾留下最深刻的印象。因此，對聲樂表演中的音樂美學(xué)而言，情感體驗是十分重要的一個環(huán)節(jié)，也是最能滿足觀眾審美需求的元素，表演者在進(jìn)行聲樂表演時，必須將注重自身的情感體現(xiàn)，對作品進(jìn)行再次發(fā)現(xiàn)、再次創(chuàng)作，挖掘作品每一個情感元素，賦予其新的生命力，并利用優(yōu)秀的情感表現(xiàn)能力將其表現(xiàn)出來，這樣才能滿足觀眾的審美需求。很多時候表演者的情感投入過于虛假，往往會引起觀眾的反感，因此，聲樂表演必須注重情感的真實投入。
4、總結(jié)
聲樂表演本身就是將藝術(shù)和音樂有效地結(jié)合在一起，給人一種情感、理智完美結(jié)合的藝術(shù)美，通音樂美學(xué)，能對聲樂表演進(jìn)行深層次的修飾，提高聲樂表演中的藝術(shù)價值，因此，表演中必須充分重視聲樂表演中音樂美學(xué)的重要作用，結(jié)合優(yōu)秀的表演技巧、真實的情感體驗，演繹出符合觀眾審美需求的作品，給觀眾一種藝術(shù)美的精神享受。
音樂美學(xué)論文7
內(nèi)容摘要：以孔子為代表的我國先秦儒家的音樂思想是中國最早成體系的音樂美學(xué)思想。本文通過對孔子、孟子、荀子等人對音樂的本質(zhì)、音樂與現(xiàn)實生活的關(guān)系、音樂與政治的關(guān)系、音樂的社會功能等方面的論述，闡述了先秦時期儒家音樂美學(xué)理論的形成和其理論對中國音樂美學(xué)史的貢獻(xiàn)。
關(guān)鍵詞：先秦儒家 音樂美學(xué)史 貢獻(xiàn)
在中國美學(xué)史上，最早成體系的音樂美學(xué)思想是產(chǎn)生于先秦時代以孔子為代表的儒家音樂美學(xué)思想。毋庸置疑，它是對包括東夷人在內(nèi)的古華夏先民源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)在經(jīng)過了齊魯音樂文化的繁榮之后，在理性認(rèn)識上的概括和總結(jié)。
眾所周知，相對于其他姊妹藝術(shù)而言，音樂并不是以模擬客觀事物為主要對象的再現(xiàn)藝術(shù)，而是建立在復(fù)雜的心理及情緒基礎(chǔ)上的表現(xiàn)藝術(shù)。在這一總的特點的基礎(chǔ)上，則又因各民族歷史文化背景的不同而形成了各自獨特的音樂審美心態(tài)。故在我國從史前到以農(nóng)耕為主要生產(chǎn)方式和生活方式的漫長的古代文明中所形成的具有濃厚的宗法色彩的禮樂文化，必然使得先民在對“樂”的本質(zhì)屬性、“樂”的社會功能、“樂”的內(nèi)容與形式之間的關(guān)系等一系列音樂審美問題的認(rèn)識上，有著自己特殊的認(rèn)識規(guī)律。
我國原始音樂藝術(shù)的審美主要是屬于功利性質(zhì)的。例如，“舞雩”的原始形態(tài)是為了向天神祈雨；早期的“舞”是求鳥圖騰的恩賜，而“萬舞”中的武舞則指戰(zhàn)神的庇護(hù)。所有這些，無一不說明先民是從自身的生存利益出發(fā)，先是感于物而動之以情，然后再以各種不同的感性形式或詠歌之，或器播之，或手之舞之足之蹈之，并最終求得“神人以和”的目的。于是，這個建立在農(nóng)耕文化基礎(chǔ)上的以“和”為美的思想便成為先民音樂審美的最高標(biāo)準(zhǔn)。
先民對音樂以“和”為美的審美認(rèn)識，實際上包含了兩個方面：一是功利上的神人以和；二是審美上的音聲相和。而審美上的音聲相和又是由功利上的神人以和派生出來的。在史前階段，由原始音樂藝術(shù)的功利性質(zhì)所決定，那時作為后來的所謂內(nèi)容上的善和形式上的美本是糅合在一起的，善即美，美即善，美善不分。待進(jìn)入文明社會后，形式美逐漸從其中分離出來，而善也相對被概括為以涵蓋其功利為內(nèi)容的美學(xué)概念。而且伴隨著宗法社會的發(fā)展，音樂的社會功能中善的內(nèi)容被擺在越來越重要的位置上，當(dāng)然這也相應(yīng)地要求其以音樂之美的形式來感染人們，即通過美的形式使善的內(nèi)容被合情合理地接受下來。對這一審美規(guī)律首先能夠認(rèn)識并加以闡述的不是別人，正是孔子。這主要見于他對《韶》《武》的美學(xué)評價上：“子謂《韶》盡美矣，又盡善矣。”即《韶》在內(nèi)容與形式上達(dá)到了完善的和諧與統(tǒng)一；相反，通過審美比較，孔子認(rèn)為歌頌武功的《武》卻稍顯遜色，其原因就在于“《武》盡美矣，未盡善矣”。正如后來的《樂記》所解釋的：“舞以文德為備，故云《韶》盡美矣，謂樂音美也，又盡善矣，謂文德具也�！洞笪洹分畼罚潴w美，未盡善者，文德猶少，未致太平�！边@正是孔子主張以文德即以仁來治天下，而不主張以武功亂天下的思想在音樂審美評價方面的反映。所以，從以上的分析來看，孔子又是在美善統(tǒng)一的前提下，更強(qiáng)調(diào)了內(nèi)容之善的方面，不過，孔子強(qiáng)調(diào)了“樂”的內(nèi)容的善，并不是說就可置“樂”的形式美于不顧；與此相反，在那個時代，由孔子最早確立“樂”的美與善兩個美學(xué)概念，又恰恰是相對地重視了對“樂”的形式的審美。因此可以說，孔子所總結(jié)的盡善盡美、盡善相和的審美原則，是對我國古代建立在農(nóng)耕文化基礎(chǔ)上的音樂乃至其他藝術(shù)審美價值取向的高度概括，這在他之前是沒有先例的，同時在某些方面也為后來的.儒家后學(xué)孟子和荀子的音樂理論提供了理論依據(jù)。
孟子，鄒（今鄒城市）人，是生活在戰(zhàn)國中期的一位儒家代表人物�？偟膩砜矗前l(fā)展了孔子以和為美的思想，而且又進(jìn)一步將“仁義”作為其理論要義。因此，在他的言論中凡涉及“樂”的時候，從字里行間我們總可以看到孔子音樂美學(xué)思想對他的影響。首先，他十分推崇古樂，一再講:“今之樂，猶古之樂也�！逼淠康脑谟趶�(qiáng)調(diào)“仁言不如仁聲之入人深也”這樣一個中心思想。也就是說，既然“仁義”是美的，那么“仁聲”自然也就是美的，因此用這個美的“仁聲”來教化眾人不是比用“仁言”更能深入人心嗎？我們再從另一個側(cè)面來看看孟子對“樂”的形式美持一種什么樣的觀點，他認(rèn)為：“集大成者，金聲而玉振也。金聲者，始條理也；玉振者，終條理也�！彪m然孟子對這一思想表述得還不那么具體，但由此我們卻可以認(rèn)為，孟子的確是主張“樂”要以“條理”的藝術(shù)表現(xiàn)形式來表達(dá)其“仁聲”之美的。對此，我們不能不看作是他對孔子“盡善盡美”之音樂美學(xué)思想的一種繼承。另外，孟子基于人類生理感官上的共同的自然屬性，敢于斷言“圣人與我同類也”。而反映在音樂欣賞上，也應(yīng)該是“天下之耳相似也”，故“耳之于聲，有同聽焉”。并在此基礎(chǔ)上提出了“（王）與民同樂”的觀點，雖然他是以“王與百姓同樂，則王矣”為前提，但我們也可看作這是由“神人以和”到君王與百姓同樂之音樂社會學(xué)思想的一種發(fā)展，它沖破了以往音樂欣賞上的等級觀念，對其積極的一面，我們也應(yīng)予以肯定。
時至戰(zhàn)國后期，以荀子為代表的儒家又把先秦儒家音樂美學(xué)思想推向了一個更高的理論認(rèn)識高度。荀子，戰(zhàn)國趙人。作為一位處在封建社會上升時期的思想家，他的學(xué)術(shù)思想主要是在齊國的稷下走向成熟的。就其音樂美學(xué)思想來講，他雖然也非常推崇禮樂，但他的“禮”已不是前期儒家的傳統(tǒng)之禮，而是一套為新興地主階級服務(wù)的法度和道德行為規(guī)范，這樣，他在對“樂”的本質(zhì)、“樂”與社會生活的關(guān)系以及“樂”的內(nèi)容與形式的審美等方面，勢必也要有與之相應(yīng)的認(rèn)識標(biāo)準(zhǔn)，其觀點主要見之于《荀子·樂論》。
荀子的《樂論》首先認(rèn)為，“樂”之于人與人之于“樂”是一種客觀存在的社會現(xiàn)象，其開篇就這樣論道：“夫樂者，樂也。人情之所必不免也，故人不能無樂�！奔瓤茖W(xué)又概括地一語道破了“樂”的真諦。他不但批駁了當(dāng)時音樂美學(xué)思潮中墨子的“非樂”觀點，而且進(jìn)一步從藝術(shù)欣賞上肯定了“樂”的審美價值，這點是他的前賢所不及的。他的觀點“樂則必發(fā)于聲音，形于動靜。而人之道，聲音動靜、性術(shù)之變盡是矣�！币馑际恰叭酥馈边@個涵蓋整個社會生活內(nèi)容的世事道理是通過“聲音動靜”即樂舞藝術(shù)表達(dá)出來的，以此為前提他繼續(xù)把論題深入展開，“以道制欲，則樂而不亂，以欲忘道，則惑而不樂。故樂者，所以道樂也�！蓖ㄟ^這樣反復(fù)論證，荀子針對墨子的“非樂”點明了題旨“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風(fēng)易俗。天下皆寧”，最終也才能達(dá)到“美善相樂”的目的。這里，他雖然仍沿用了孔子的“美”與“善”兩個音樂美學(xué)概念，但在理論上已不是“善”優(yōu)于“美”，而是將“美善”融為一體了。因此，如果說荀子在《樂論》中所指出的“樂”具有“可以善民心”“其感人也深”“其化人也速”及“移風(fēng)易俗”的力量，是注重了“樂”的社會作用，那么，其“樂者，樂也”“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心”等說法，便是同時注意了“樂”的娛樂性，而“美善相樂”的審美觀點，則又把二者辯證地統(tǒng)一起來，使“樂”的美學(xué)價值得以升華�？梢哉f，荀子在那時已有這樣成熟的音樂美學(xué)見解，的確是難能可貴的。
以孔、孟、荀為核心的儒家美學(xué)思想在經(jīng)過先秦禮樂文化的熏陶并發(fā)展到秦漢之后，基本上已經(jīng)建立起了自己的一套完整的理論體系，這就是《樂記》。
《樂記》原23篇，為《禮記》的一部分,在《史記》中記為《樂書》。張守節(jié)正義，指明它有11個篇次，即樂本篇、樂論篇、樂禮篇、樂施篇、樂言篇、樂象篇、樂情篇、樂化篇、魏文侯篇、賓牟賈篇和師乙篇。其余12篇現(xiàn)已無從所見，但即使是這樣，從現(xiàn)存《樂記》看，它仍不失為一部具有中國古典特色的音樂美學(xué)論著，具有龐大的理論框架。
綜上所述，先秦齊魯音樂文化不管是在藝術(shù)實踐上還是在美學(xué)理論上，都是對東夷傳統(tǒng)音樂文化的繼承和發(fā)展，而且作為一個具有方域性質(zhì)的音樂文化模式，由其強(qiáng)勁的藝術(shù)個性所趨使，即使是到了秦統(tǒng)一中國之后的兩漢時代，還仍然在齊魯大地上回旋著它那史詩般的余響。
音樂美學(xué)論文8
在美學(xué)范疇，音樂美學(xué)除了涉及美學(xué)的相關(guān)概念外，也涉及哲學(xué)、心理學(xué)及社會學(xué)，它們是認(rèn)識和研究音樂美學(xué)的基本理論和方法，也是音樂美學(xué)的基本內(nèi)容。音樂材料的感性造就了音樂感性的美學(xué)特點，音樂形式的多種多樣造就了音樂形式美的基本特點，音樂由于對相關(guān)敘事內(nèi)容的襯托鋪墊而形成了相應(yīng)的內(nèi)容美。感性美、形式美、內(nèi)容美為音樂美學(xué)的基本構(gòu)成。本文將視角放在電視劇《抓住彩虹的男人》中音樂的美學(xué)特征分折上，通過音樂美學(xué)特征的分類，結(jié)合具體的電視劇敘事與鋪陳，對電視劇《抓住彩虹的男人》的相關(guān)音樂進(jìn)行分析，并結(jié)合音樂美學(xué)特征與該劇的具體敘事結(jié)構(gòu)及敘事展現(xiàn)，探取其中頗具代表性的音樂與敘事結(jié)合之處，以分析電視劇《抓住彩虹的男人》中音樂的美學(xué)特征。
一、緊抓音樂的感性美，于凄婉美麗的愛ff敘事中融入具有感性之美的音樂元素
愛情作為人類美好的情感之一，其自身顯然是感性的。電視劇《抓住彩虹的男人》將劇中愛情的基調(diào)定為凄婉美麗，通過對愛恨情仇的穿插表達(dá)實現(xiàn)相關(guān)愛情敘事，而相關(guān)愛恨情仇的表達(dá)不能僅僅通過對話表白。由于音樂在相關(guān)敘事過程中可以引起觀眾的共鳴，所以也被運用到電視劇美學(xué)的表達(dá)上，為電視劇添加了感性美學(xué)音樂元素。
本劇音樂在藝術(shù)魅力的展現(xiàn)上具有獨到之處。藝術(shù)魅力展現(xiàn)的先決條件必然是物質(zhì)材料的填充，感受藝術(shù)的觀眾必須通過感覺器官的接收才能形成對應(yīng)的美感。繪畫藝術(shù)通過線條的搭建實現(xiàn)相關(guān)藝術(shù)美的展現(xiàn)，而音樂必然通過音色音腔的運作配合實現(xiàn)聲音美，進(jìn)而完成音樂美學(xué)的展現(xiàn)。音樂感性材料的特點十分鮮明，其感性材料的選取與感性感覺不是自然而然形成的，非自然生發(fā)性是其顯著特點。加之音樂本身對語義的強(qiáng)調(diào)不是十分明顯，所以非語義性也較為突出。上述特點無不展現(xiàn)了音樂美學(xué)的感性美特點，電視劇《抓住彩虹的男人》的相關(guān)配樂展示了這些特點。江余初識吳彩虹并被她的善良美麗打動，劇中音樂輕緩舒適，為這一段愛情奠定了感性空靈的音樂感性美，在其隨后的愛情發(fā)展中由于誤會與祖輩之間的糾紛瓜葛，二者之間的愛情產(chǎn)生了波折，劇中配樂也開始由空靈感性變得激蕩，到最后水落石出，二人經(jīng)歷磨難終于在一起，配樂也變得極具歸屬感，為音樂感性運用劃上完美句號。從上述過程可見，時代風(fēng)云變幻造就了主人公之間的愛情磨難，而感性音樂美的融入則為凄婉美麗的愛情敘事增添了更多光彩。
二、緊抓音樂的形式美，于民國烽煙的歷史追述中展現(xiàn)音樂擔(dān)當(dāng)
1927年，黎明暉演唱的《毛毛雨》開啟了中國流行音樂的大門，中國流行音樂開始登上歷史的`舞臺。1934年，電影《漁光曲》上映后頗受歡迎，曾經(jīng)創(chuàng)造了連續(xù)放映84天的紀(jì)錄，由王人美演唱的該片同名主題曲也成為傳唱于大街小巷的流行歌曲。1948年，張露因演唱歌曲《你真美麗》而紅遍上海。這些典型的民國音樂對電視劇《抓住彩虹的男人》中的相關(guān)配樂產(chǎn)生了很大的影響。音樂不僅能表達(dá)情感，還能傳遞時代脈搏的跳動。該劇制作者選取能展現(xiàn)民國時代變遷的相關(guān)音樂，將其融人到豪門的糾葛之中，在通過多種音樂形式為觀眾展現(xiàn)音樂配樂的形式美的同時，還為電視劇的歷史追述進(jìn)行了美好的添加和點綴。音樂的表現(xiàn)形式包括音色，力量、速度、節(jié)奏在音樂里是最為重要的。創(chuàng)作者通過相關(guān)音樂的輕重緩急實現(xiàn)了相關(guān)的音樂設(shè)定，為歷史追述進(jìn)行了襯托。
在音樂形式上，其制作者積極開展各個類型的音樂嘗試，與相關(guān)時代背景相貼合，形成了一系列不同類型、不同形式的音樂配置。以劉愷威演唱的《抓不住的溫柔》為代表的背景音樂，無論是在樂器的演奏形式上，還是音樂的節(jié)奏力度把控上，均較為得當(dāng)。
三、緊抓音樂的內(nèi)容美，于秀美江南的背最鋪陳中進(jìn)行音樂襯托
江南作為中國最為秀麗的傳統(tǒng)美景之一，在音樂中常用民歌與絲竹等樂器表達(dá)。江南絲竹是流行于江蘇南部、上海、浙江西部一帶的器樂曲，樂隊以絲弦和竹管樂器為主，所以稱為絲竹樂，在這些地區(qū)的城市和農(nóng)村都很流行絲竹樂，但風(fēng)格完全不同。城市絲竹樂風(fēng)格典雅華麗，加花較多，流傳很廣；而農(nóng)村則常用鑼鼓，氣氛熱烈、風(fēng)格簡樸。一些江南音樂作品，其風(fēng)格韻味和形式表征就截然不同。如江南小調(diào)《無錫景》為典型的南音色彩，其旋律細(xì)膩華麗，曲風(fēng)柔宛嫵媚。電視劇《抓住彩虹的男人》在地域音樂的選用與展現(xiàn)上充分結(jié)合了江南水鄉(xiāng)的民族音樂特色，選取了江南音樂的秀麗之處，通過上述管樂絲竹及民歌的鋪陳襯托，極大地拓展了電視劇中的音樂表現(xiàn)形式與音樂表現(xiàn)內(nèi)容，展現(xiàn)了音樂美學(xué)內(nèi)容美的特點。
如何將水墨江南如詩般的意境融入到電視劇《抓住彩虹的男人》的劇情表達(dá)上？如何為凄美的愛情敘事加以虛化使其得到升華？如何在歷史糾葛中探尋江南獨有的風(fēng)土人情以實現(xiàn)其歷史與現(xiàn)實的巧妙結(jié)合？面對這一個個擺在面前的難題，制作者采取現(xiàn)代與古典相融合的方式，極大地擴(kuò)充了相關(guān)音樂的內(nèi)容設(shè)置。創(chuàng)作者不拘泥于表面淺層次化的音樂烘托，而是從電視劇劇情內(nèi)容與情感內(nèi)容上入手，對其加以深化，使其既具有敘事緊湊感又具有時代地域特色，在內(nèi)容上與故事相契合，在情感上注重引發(fā)觀眾的共鳴。主題曲 抓不住的溫柔》不僅與劇名（（抓住彩虹的男人》形成對比，引起觀眾的反思，同時還采用不同層次的音樂堆疊，為愛情意境的實現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。溫柔抓不住，彩虹卻可以抓住，可見該劇在創(chuàng)作層面上的用心良苦與匠心獨運。在電視劇的相關(guān)表達(dá)上，音樂不僅是音樂本身，更具有情境烘托功能和情感表達(dá)功能。電視劇 抓住彩虹的男人》在音樂的把控配合上十分獨到，較好地貼合了音樂美學(xué)的相關(guān)特征，取得了可圈點的美學(xué)展現(xiàn)。
音樂美學(xué)論文9
音樂作為一種抽象的文學(xué)，其表現(xiàn)形式多種多樣，音樂審美也是建立在觀眾對音樂的感知和理解上，觀眾在音樂的引導(dǎo)下跟隨畫面進(jìn)入人物情緒，由此可見音樂有烘托人物情感深化電影主題的作用。盡管音樂是一種相對抽象的藝術(shù)，在感官上給人的感受也不夠直觀，但它具備的魅力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了畫面，它能引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生無盡的聯(lián)想，渲染和擴(kuò)大人物情緒，使觀眾與之產(chǎn)生共鳴。當(dāng)電影音樂的內(nèi)涵完全符合電影主題時，它就能起到揭示主題的作用，并能加深觀眾對電影情節(jié)的了解。
電影音樂的內(nèi)容通常是以自然音響與對話相結(jié)合的方式出現(xiàn)，這種現(xiàn)象在無聲電影時期更為顯著，在無聲電影時期音樂就是電影惟一的聲音，單調(diào)的自然音響與對話是音樂在電影中最早的表現(xiàn)形式。錄音技術(shù)的發(fā)展使得電影從無聲進(jìn)入了有聲，除了音樂之外還包括人聲語言及自然音響等效果，1907年的《吉斯公爵被刺記》是首部出現(xiàn)電影音樂的影視作品，這一偉大的進(jìn)步使得電影從視覺領(lǐng)域走向了視聽領(lǐng)域，而音樂和電影之間的聯(lián)系也愈加頻繁，音樂增加了電影的藝術(shù)感染力，而電影則增加了音樂的畫面感。特別是在一些驚險的動作片中，許多細(xì)節(jié)都需要通過自然音響來控制節(jié)奏速度的變化，將人物情緒和氣氛醞釀至最高點，將聲音進(jìn)行加工和處理以提高自然音響的藝術(shù)表現(xiàn)力。音樂作為一個功能強(qiáng)大的載體它能容納所有情緒，同樣它也能通過音樂情緒來引導(dǎo)和刺激觀眾的聽覺，當(dāng)觀眾將注意力集中在影片的畫面上時，音樂的引導(dǎo)能帶動觀眾的情緒，擴(kuò)大影片的藝術(shù)感染力，從而達(dá)到觸動觀眾心靈的目的。在影片播放過程中，音樂情緒可對人物的內(nèi)心世界進(jìn)行真實細(xì)膩的描繪，增加觀眾對電影情節(jié)的理解，加深觀眾與影片情感方面的交流，而音樂的這個作用是畫面無法取代的。一部電影往往會由許多小段音樂組成，而一部優(yōu)秀的音樂作品應(yīng)該是脫離電影后仍能獨立存在，旋律能在觀眾心中長時間停留，并被大眾廣為流傳的音樂作品。
當(dāng)代電影音樂的美學(xué)特征
(一)音樂內(nèi)容的確定性
純音樂的創(chuàng)作在內(nèi)容上往往具有一定的確定性，而音樂內(nèi)容就是作曲家情感的具體表現(xiàn)，據(jù)說貝多芬在創(chuàng)作《月光奏鳴曲》時是在給一對盲人兄妹演奏，正在彈奏的過程中風(fēng)吹熄了蠟燭，柔和的月光透過窗戶靜靜地灑落在鋼琴和小屋的地面上，小屋就像是被蒙上了一層輕輕的薄紗，此情此景激發(fā)了貝多芬的創(chuàng)作靈感，于是便有感而發(fā)創(chuàng)作了《月光奏鳴曲》。電影音樂與純音樂在創(chuàng)作上有很大的不同，純音樂往往是作曲者有感而發(fā)，不受思想或其他事物的束縛，而電影音樂則需根據(jù)電影主題、電影風(fēng)格及畫面表現(xiàn)等因素來創(chuàng)作，音樂內(nèi)容也僅僅是作曲家對該部電影中人物感情的變化產(chǎn)生的感受。
(二)音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)的間斷性
音樂本身最大的特征就是時間上的連續(xù)性，而電影音樂則不具備這一特征，為了服務(wù)于劇情，它可以隨時出現(xiàn)或即時消失，形態(tài)結(jié)構(gòu)上的間斷性是進(jìn)行電影音樂創(chuàng)作的主要特征。一般情況下一部影片的放映時間在一個至一個半小時，而在這一個多小時內(nèi)音樂出現(xiàn)的次數(shù)絕不少于20次，盡管它在形態(tài)結(jié)構(gòu)上存在間斷性，但人們對此卻毫無不適。電影配樂作曲家通常會根據(jù)影片內(nèi)容及畫面來創(chuàng)作不同節(jié)奏和內(nèi)容的音樂，在形式結(jié)構(gòu)上也沒有遵循一般音樂的發(fā)展邏輯，而是受到電影蒙太奇制作手法的限制，在一部完整的影片中，音樂通�？煞譃槠^、片中和片尾，片中的音樂通常是針對某個畫面創(chuàng)作的插曲，它可以是一個短短的樂句，也可以是一個簡單的和弦。
(三)音樂傳達(dá)過程的中介性
電影音樂與現(xiàn)場音樂的演奏存在很大的區(qū)別，通常電影音樂在錄制后還會進(jìn)行后期加工與處理，使音樂能更好地為影片情節(jié)服務(wù)，且電影音樂在錄制過程中也會根據(jù)劇情需要進(jìn)行技術(shù)處理，調(diào)節(jié)音量的大小或節(jié)奏的快慢以達(dá)到預(yù)想的藝術(shù)效果。日本著名音樂評論家曾表示電影音樂具備的這種能力是任何藝術(shù)形式都無法代替的，并將電影音樂劃分為“微音器藝術(shù)”。在一場現(xiàn)場音樂演奏中，長號的音量往往更強(qiáng)，巴松管的`音量則較弱，但如果我們通過調(diào)換兩者的位置，讓巴松管離麥克風(fēng)更近長號離麥克風(fēng)更遠(yuǎn)，這樣就能獲得巴松管的強(qiáng)音以及長號的弱音，樂器位置的逆轉(zhuǎn)使得音樂的創(chuàng)作范圍更為廣泛。
(四)音樂呈現(xiàn)的多元性
國家、地域、民族及風(fēng)俗的不同都會影響到音樂的表現(xiàn)力，因而不同國家的音樂具有不同的音樂特點，如西方國家的歌劇則更重視情感的表現(xiàn)力，而東方的戲劇則更注重基本功和節(jié)奏，不同的戲劇需求使得音樂具備了不同的特征。由趙季平配樂的電影《大紅燈籠高高掛》具有強(qiáng)烈的地方色彩，趙季平在進(jìn)行音樂創(chuàng)作時不僅考慮到了影片的實際需求，同時也呼應(yīng)了電影主題，從女聲京劇的音腔中我們能感受到影片人物對黃土高坡的熱愛，音樂的播放伴隨著陜北特有的高原、窯洞、秦腔和剪紙等地方象征，使得這部影片被深深地烙上了中國西部印跡。針對電影本身而言，電影題材及風(fēng)格的表現(xiàn)都需要音樂的烘托，隨著地區(qū)和國家等文化交流的增多，文化也進(jìn)入了雜糅階段，文化的雜糅為電影音樂的發(fā)展提供了多元化創(chuàng)作空間。
當(dāng)代電影音樂的創(chuàng)作新發(fā)展———以《天空之城》《阿甘正傳》和《海上鋼琴師》為例
在現(xiàn)代電影音樂的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者往往是根據(jù)影片的內(nèi)容和情節(jié)發(fā)展對音樂形式進(jìn)行多元化創(chuàng)作，借助音樂的渲染作用來體現(xiàn)人物情感，以達(dá)到反映人物心理活動呈現(xiàn)視覺聽覺統(tǒng)一的藝術(shù)效果。針對當(dāng)代電影音樂的創(chuàng)作新發(fā)展，本文選取了以下三部較具代表性的電影作品，并對電影音樂的藝術(shù)特征和美學(xué)特征進(jìn)行分析�！短炜罩恰纷鳛橐徊恳曈X突出的電影，其音樂旋律的優(yōu)美動人使人念念不忘，可以說如果沒有這部電影音樂，電影本身的魅力會因此減少。該影片的主題曲CarryingYou是由日本著名音樂大師久石讓制作，音樂帶有一點蘇格蘭風(fēng)格，柔美悲傷的音樂為影片蒙上了一層淡淡的憂傷，盡管主題曲的旋律簡單婉轉(zhuǎn)，但它卻具有很高的藝術(shù)審美價值。豐富婉轉(zhuǎn)的和聲與色彩斑斕的畫面結(jié)合在一起，為觀眾帶來了視覺和聽覺上的雙重感受，音樂對影片的重要性已與畫面同齊。也許有人并不知道《天空之城》這部影片，但絕大多數(shù)人都聽過CarryingYou，這就是音樂的魅力所在，脫離影片之后仍能獨立存在并被廣為流傳�！栋⒏收齻鳌芬彩且徊矿w現(xiàn)當(dāng)代電影音樂創(chuàng)作新發(fā)展的影片，影片是以白色羽毛的飄落為開始，隨著羽毛的飄落軌跡引發(fā)了觀眾一系列的遐想。隨后主題音樂適時地響起，在鋼琴音樂的伴奏中白色羽毛經(jīng)歷了跌宕起伏，同時也為影片留下了一絲懸念，羽毛的墜落為影片正式拉開了序幕。在影片開始的時候背景音樂舒緩而悠揚，讓觀眾產(chǎn)生一種舒緩的感覺，影片的結(jié)尾也同樣采用了這段音樂，從而起到前后呼應(yīng)的效果。當(dāng)故事中的主人公將兒子送上校車，天上同樣飄著一根白色羽毛，在整個故事的發(fā)展中音樂起著銜接貫穿的作用，同時也揭示了主人公內(nèi)心情感的變化。電影與音樂是共生關(guān)系，它們同樣來源于生活，創(chuàng)作者在進(jìn)行電影音樂創(chuàng)作時，通常會選用鋼琴、二胡和小提琴等常用樂器，《海上鋼琴師》就是一部以鋼琴為主的音樂電影，自始至終鋼琴即興曲都貫穿整部影片。當(dāng)1900生活的船遇到海嘯時，他始終坐在大廳氣定神閑地彈奏著鋼琴曲，而音樂的旋律也隨著船搖晃的劇烈程度逐漸變化，音樂節(jié)奏的驟然加快突出了人物內(nèi)心的不安，激烈的場面與流水般的音樂形成了鮮明的對比，同時也描繪了場景中人物的一系列變化�？耧L(fēng)中的音樂比一般音樂更具魅力，它所爆發(fā)出來的能量已超出了我們的想象，觀眾受到音樂的引導(dǎo)也產(chǎn)生一系列的情感變化。音樂的使用促進(jìn)了場景和氛圍的轉(zhuǎn)換，在揭示電影內(nèi)涵的同時也體現(xiàn)出了音樂自身的力量。
結(jié)語
電影音樂是一種為電影服務(wù)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它除了具有渲染和烘托等作用外，它的結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、內(nèi)涵和情緒都與電影的主題息息相關(guān)，電影音樂的運用使得電影的敘事能力和表達(dá)效果都得以增強(qiáng)，為觀眾創(chuàng)造了新的視聽審美。音樂之于電影是必不可少的，它的出現(xiàn)使得觀眾在視覺和聽覺上得到了統(tǒng)一，藝術(shù)審美感受也因此得到延伸和補充。隨著電影的不斷發(fā)展，電影音樂的重要性也越來越顯著，多元化的創(chuàng)作手法及組合方式使得電影音樂的表現(xiàn)力越來越豐富，影視作品也因此更加生動鮮明。由此可見，電影音樂對電影的發(fā)展有很大的促進(jìn)作用。（本文作者：何丙瑞 單位：商丘師范學(xué)院音樂學(xué)院）
音樂美學(xué)論文10
【關(guān)鍵詞】音樂美學(xué)；音樂教育；應(yīng)用
當(dāng)前伴隨著國家提出素質(zhì)教育的背景下，各個學(xué)校開始注重學(xué)生綜合能力培養(yǎng)，尤其音樂教育作為當(dāng)前教育領(lǐng)域的重要組成部分，聲樂美學(xué)對于藝術(shù)學(xué)的發(fā)展起到了一定的推動作用，因此在實際的音樂教育發(fā)展過程中，要給予音樂美學(xué)以高度的重視，從而加強(qiáng)音樂美學(xué)在音樂教育中的積極促進(jìn)作用，在一定程度上促進(jìn)音樂教育的更好、更快發(fā)展。
一、音樂美學(xué)在音樂教育中的具體應(yīng)用分析
（一）表現(xiàn)出情感美的應(yīng)用
眾所周知，音樂對于培養(yǎng)人們情感體驗，以及高尚的情感道德品質(zhì)具有重要作用。例如當(dāng)奧運會上每次當(dāng)奏響其國家的國歌時，此時在座每一位都會發(fā)自內(nèi)心的感到震撼，其優(yōu)美的旋律在人們耳邊回蕩，在一定程度上激奮著人們每一名中國人的心。美妙的樂章在人們耳邊回蕩，讓我們感到回味無窮。但是在實際的音樂教學(xué)當(dāng)中，教師不會只注重學(xué)生在創(chuàng)作歌曲中的技巧、方法等，很大程度上會教學(xué)生如何把握音樂中美的旋律，如何在歌曲中有效的表達(dá)美的情感價值表現(xiàn)。此外教師還會激發(fā)學(xué)生的情感變化，從而產(chǎn)生學(xué)生心靈上的震撼。因此在實際的音樂教學(xué)中，教師在知識的講解過程中，不要單純地只注重理論性上的知識，要不斷地創(chuàng)設(shè)更多的教學(xué)情境，從而加強(qiáng)學(xué)生情感方面的體驗，從而將情感美有效地融入到音樂教育教學(xué)當(dāng)中。
（二）音樂音色美的應(yīng)用體現(xiàn)
在音樂教學(xué)中，追求音色美是每個音樂教育者的理想目標(biāo)。因為音色的`美感能夠讓人直接感受到。由于音色元素的存在，可以讓人們清晰辨別出什么是手風(fēng)琴，什么是鋼琴等。在實際的音樂教學(xué)過程中，音色在音樂的表現(xiàn)方面具有中至關(guān)重要的作用。以婚禮進(jìn)行曲為主要事例進(jìn)行分析，當(dāng)婚禮上奏響起婚禮進(jìn)行曲時，大家都知道是門德爾松鋼琴版的《仲夏夜之夢》，再例如當(dāng)人們聽到輕音樂《初雪》這首曲子的時候，大家會馬上意識到這是班得瑞樂團(tuán)的作品，是鋼琴版的初雪。這就是音色所具有的的特征，能夠通過一首曲子進(jìn)行有效的辨別。同樣還是以《仲夏夜之夢》這首婚禮進(jìn)行曲為例，當(dāng)婚禮上用口琴或者用二胡等音樂器材演奏時，大家會想象到一個什么樣的畫面。因此其優(yōu)美的曲子離不開音色的作用，音色在一定程度上又給人一種達(dá)到美的極點。因此音樂教師要充分的認(rèn)識到音色的在音樂教育中的應(yīng)用，并且不斷培養(yǎng)學(xué)生對于音色的鑒賞力、創(chuàng)造力以及豐富的想象力。
（三）音樂教學(xué)中節(jié)奏美的應(yīng)用體現(xiàn)
眾所周知，音樂是一門時間性以及動態(tài)性相對較強(qiáng)的藝術(shù)。并且音樂的時間性以及動態(tài)性是通過節(jié)奏而表現(xiàn)出來的[1]。然而節(jié)奏是音樂的骨架，是音樂的靈魂，是音樂賴以生存的動力，節(jié)奏美是音樂中不容忽視的美感，因此節(jié)奏在當(dāng)前的音樂教學(xué)中占據(jù)至關(guān)重要的位置。然而不同節(jié)奏在一定程度上會產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。例如將婚禮進(jìn)行曲的節(jié)奏進(jìn)行改編，將其改變成快一個八拍，其快速的節(jié)奏給人們帶來另類的感受，從而失去了其應(yīng)有的美感，完全體現(xiàn)不出來婚禮那種神圣的場面。盡管在節(jié)奏上有快慢之分，但是給人帶來的美感享受效果確是天壤之別。因此優(yōu)秀的音樂教育者在實際的教學(xué)中需要高度重視，從一點一滴抓起，追求音樂上的美感。因此教師在實際的音樂教學(xué)中，要充分把握好節(jié)奏的練習(xí)，從而不斷的加深學(xué)生對于節(jié)奏美的培養(yǎng)，進(jìn)而有效提升學(xué)生在節(jié)奏方面的整體把握。
二、結(jié)語
總而言之，無論音樂教育今后趨于何種發(fā)展趨勢，音樂的美學(xué)教育始終貫穿于整個音樂的教育教學(xué)當(dāng)中，并且對其音樂教育的發(fā)展具有至關(guān)的作用。因此在實際的音樂教學(xué)中，教師要正確的把握好音樂美學(xué)在音樂教育中的重要性。并且要積極開設(shè)相關(guān)的美學(xué)教育教學(xué)活動，不斷培養(yǎng)學(xué)生對于音樂教育中的情感美、音色美、節(jié)奏美的意識，不斷強(qiáng)化學(xué)生在以上三方面的練習(xí)，從而全面提高學(xué)生對于情感美、音色美、節(jié)奏美的運用能力。進(jìn)而在一定程度上提升音樂教學(xué)的整體效率。
音樂美學(xué)論文11
中國音樂美學(xué)思想有著悠久的歷史，在長期的封建社會發(fā)展歷程中，朝代的更替使得音樂美學(xué)思想在不同的時期具有其鮮明的時代特征，人文環(huán)境尤其是社會文化環(huán)境的變化直接影響到音樂美學(xué)思想的變化，考證我國音樂美學(xué)的幾個重要歷史階段不難看出這一點。夏商推崇侈樂、魏晉盛行文人音樂等，都具有深刻的時代特征。明清時期是中國歷史發(fā)展歷程中君主專制空前強(qiáng)化，思想文化政策空前高壓的歷史時期，是中華文明自秦以來的又一次文化浩劫時代。然而伴隨著嚴(yán)厲的文化和政治高壓政策，以李贄為杰出代表的早期“啟蒙思想”家，發(fā)揚嵇康等先代思想家的學(xué)術(shù)思想，主張音樂應(yīng)該大膽寫情、言情、抒發(fā)人的真性情，使音樂發(fā)展走“以人為本”的道路。明清時期李贄等人提出的“淡和”審美觀以及“主情”思潮成為當(dāng)時盛行的音樂美學(xué)思想。此時的美學(xué)思想除了反應(yīng)傳統(tǒng)的儒家、道家等思想流派的音樂美學(xué)思想外，于明清這一啟蒙時期體現(xiàn)出了音樂反抗現(xiàn)實，表達(dá)人本思想的時代特征，使得中國古代音樂美學(xué)思想內(nèi)涵得到進(jìn)一步的誕生。
一、李贄的主情音樂思潮
李贄是明朝中期的啟蒙思想家，也是中國三大啟蒙思想家之一。他和嵇康一樣有著堅強(qiáng)的反名教、追求自由的精神，《焚書，讀律膚說》一書集中體現(xiàn)了他的音樂美學(xué)思想。他的理論以“童心”說為基礎(chǔ)，他認(rèn)為一切美與藝術(shù)都必須要“絕假純真，最初一念之本心”，要具有獨創(chuàng)性和個性的彰顯。他的美學(xué)思想綱領(lǐng)是：“以自然為美”強(qiáng)調(diào)內(nèi)容上不被“天”和“禮”束縛，形式上不被成規(guī)制約而能自由發(fā)展。提出“發(fā)于情性，由乎自然”以反抗儒家思想倡導(dǎo)的“發(fā)乎情，止乎禮”的音樂美學(xué)思想。李贄還針對“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”。提出“琴者，心也。琴者，吟也，所以吟其心也”的說法，主張把琴由禁欲主義之工具轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂墒惆l(fā)性情之手段。他既肯定和繼承儒家思想中關(guān)于音樂表情特征的思想，反對道家的“無情”和“禁欲”主張，又繼承發(fā)揚了道家“法天貴真”，“越名教而任自然”的.批判精神，反對儒家思想禁錮人性，禁錮音樂的禮制。主張解放音樂個性自由地表情達(dá)意，他繼承先秦時期業(yè)已有之的“音樂可以溝通天人”的說法和音樂可以陶冶人的情感、性格的合理科學(xué)的音樂心理思想。同時，李贄也繼承儒家“和”的音樂思想，提出“琴貴和”，“育性情”之說。指出琴和關(guān)鍵在于：音意和，指音和，弦指和，并且進(jìn)一步指出“辯之在指，審之在聽”的原則。肯定聽覺與心理之間的關(guān)系。李贄的音樂美學(xué)思想作為古代音樂美學(xué)思想的最完美體現(xiàn)，從其主張來說仍然沒有跳出我國古代以儒道兩家為思想主體的音樂美學(xué)思想范疇。但是從其所處的時代來看，他所提出的抒發(fā)真性情，形式自由，內(nèi)容創(chuàng)新的主張，反映了在君主專制強(qiáng)化，資本主義萌芽出現(xiàn)的新的歷史條件下，明清音樂美學(xué)思想在封建文化總體走向衰落背景下的一次回光返照。
二、徐上瀛的音樂美學(xué)思想
徐上瀛是明朝著名琴家，著有著名的琴學(xué)專著《溪山琴況》一書。該書中他提出了：“和”“淡”“清”“遠(yuǎn)”“恬”“古”“靜”等共計24況。其中“淡和”為貫穿24況的基本精神準(zhǔn)則。因此，要求琴人要做到“雪其躁氣，釋其競心”。放棄世俗斗爭，追求無情無欲。要求琴樂“黜俗歸雅”，反對“去故謀新”“艷而可欲”的世俗之風(fēng)。在書中作者還提出了用今天話來說頗具有中國特色的音樂演奏思想，根據(jù)作者的這一思想，琴樂不是為了娛樂別人而是為了“娛己”，因此，客體之人樂和主體之人達(dá)到了高度一致。徐上瀛認(rèn)為音樂表演者要善于把握音樂的意境和曲韻，只有把音和意有機(jī)結(jié)合起來表達(dá)出弦外之音，才能動人真情促發(fā)聯(lián)想，為此演奏者要具備精湛的手法和良好的心理狀態(tài)。在表演中要注意自身的入境，達(dá)到“神思游于太古”的超然境界。徐上瀛非常重視音樂聯(lián)系和想象力的特殊作用，他認(rèn)為要準(zhǔn)確表達(dá)曲意，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木毩?xí)是必不可少的第一步，他曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)“欲用其意，必先練其音，練其音，而后方能達(dá)其意”。在練習(xí)時要十分注意把握好技術(shù)層面和藝術(shù)層面的關(guān)系。強(qiáng)調(diào)在技術(shù)層面要自發(fā)、自覺地多加練習(xí)以達(dá)熟能生巧之程度。在藝術(shù)層面，他強(qiáng)調(diào)“究心音義，探究心靈琴音的道理，規(guī)律”在論及“指”“音”“心”三者關(guān)系時，他強(qiáng)調(diào)優(yōu)美琴音的根本在于演奏者內(nèi)心的清凈質(zhì)樸、純潔自然。而高超精妙的彈琴指法則是共同演奏者心靈和琴音的中介。指出“欲修妙音者，本在指；欲修指者，本于心潔”的論斷，指出了心靜對于妙音的重要性。在想象力方面，他非常重視在表演和練習(xí)中想象力和合理聯(lián)想的作用，強(qiáng)調(diào)音樂演奏的“會心”和“含蓄”的藝術(shù)美。徐上瀛的音樂美學(xué)思想，一方繼承了“音樂貴和”的儒家傳統(tǒng)音樂心理思想，另外一方面，他主張彈琴之人要內(nèi)心淡薄寧靜無語無情，把琴音當(dāng)作是修身養(yǎng)性的途徑。這一思想顯然是受到道家傳統(tǒng)音樂思想的影響。其音樂美學(xué)思想明顯兼具儒道兩家的音樂美學(xué)思想。
作為對音樂審美意識高度升華的音樂美學(xué)思想，其在不同時期的發(fā)展變化，實際是儒家、道家等傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想在不同歷史條件下，各方觀念主次位置相互變化的一個往返循環(huán)的歷史過程。
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[2]夏野.中國古代音樂史簡編[M].北京：人民音樂出版社，1983.作者單位：西安文理學(xué)院陜西西安
音樂美學(xué)論文12
音樂美學(xué)隨著音樂創(chuàng)作和演出的發(fā)展而逐漸發(fā)展，并已經(jīng)成為了一種有著豐富音樂發(fā)展及音樂發(fā)展形勢的思想言論。音樂表演藝術(shù)屬于一個創(chuàng)造性和獨立性的表現(xiàn)過程，它既再現(xiàn)了音樂作品的藝術(shù)風(fēng)格和歷史時代特征，又體現(xiàn)了音樂表演者的嫻熟技巧和獨特個性，具體體現(xiàn)了音樂藝術(shù)表演者的創(chuàng)造激情和審美意識。所以，音樂美學(xué)對演奏者的音樂表演活動具有重要影響。
一、音樂表演與音樂美學(xué)研究的關(guān)系
音樂美學(xué)是在現(xiàn)有的物質(zhì)及精神基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，涉及到的知識面范圍較大，它主要研究人類的情感問題。音樂表演是現(xiàn)代音樂美學(xué)的一個部分，也是當(dāng)前社會中的獨立學(xué)科，而音樂表演是音樂美學(xué)的一個特殊分支，借組音樂表演研究，可以更好地把握音樂表演的整體規(guī)律，為今后的音樂表演奠定較好的基礎(chǔ)，以更好地掌握音樂藝術(shù)的真正本質(zhì)。
二、音樂美學(xué)對音樂表演的作用
音樂屬于一種高尚的藝術(shù)，他的美感是人的感性評價和感情評價，可以在人的情感、心里、聽覺世界去感受和體會。人的喜、怒、哀、樂表現(xiàn)在不同的時間、不同的環(huán)境中，可以很好地通過表演作品體現(xiàn)。因此，音樂作品演奏不僅是旋音、音節(jié)的評價元素，還要求音樂演奏者具有特殊的音樂美學(xué)修養(yǎng)，可以深刻理解音樂演奏作品，并融入自己的情感體驗，很好地詮釋音樂美學(xué)表達(dá)，給聽眾帶來具有真實情感和嫻熟高超技術(shù)水平低優(yōu)秀演奏作品。所以，音樂演奏者要不斷的學(xué)習(xí)音樂美學(xué)相關(guān)知識，不斷提高自身的綜合素質(zhì)，以能更好滴詮釋作品的創(chuàng)作意圖及其中所蘊含的濃厚底蘊。
三、研究音樂美學(xué)對音樂表演的現(xiàn)實意義
音樂美學(xué)是博大精深的學(xué)科，它雖然是藝術(shù)哲學(xué)的分支，但是也屬于音樂的一個部分，是音樂學(xué)的基礎(chǔ)性學(xué)科。對于學(xué)習(xí)音樂的專業(yè)人士來說，音樂必將深刻影響其日常的音樂表演及音樂創(chuàng)作，并在無形中伴隨其左右，音樂美學(xué)在該過程中發(fā)揮了具大的作用，且在深層次影響著演奏者的音樂表演，音樂美學(xué)對音樂表演的意義主要體現(xiàn)在以下幾方面。
（一）將音樂藝術(shù)和音樂表演有效統(tǒng)一
憑借單一的音樂技巧進(jìn)行表演會給人一種炫耀感，而借助音樂美學(xué)將音樂藝術(shù)和音樂表演相統(tǒng)一，把音樂靈魂融入到音樂表演中，會賦予音樂表演一種享受性的、柔性的音樂感受，給欣賞者以想象和思考，并提醒他們單純憑借表演意識無法打動聽眾，因而音樂表演者必須在音樂表演者融入音樂藝術(shù)，努力提高自身的表演能力。
（二）保持音樂表演的原創(chuàng)性
創(chuàng)作音樂作品時，創(chuàng)作者必須注重音樂作品的真實性和原創(chuàng)性，因為音樂表演最動人、最發(fā)人深省的地方是音樂作品中潛在的真實創(chuàng)作背景，在這個真實的環(huán)境和背景現(xiàn)，潛藏著創(chuàng)作者的真實感情及思想理念。所以，音樂表演中必須遵循音樂作品的原創(chuàng)性，只有用音樂真實的還原作者心底的'真實感受及思想理念，才能更好在音樂作品中體現(xiàn)音樂的靈魂，體現(xiàn)不同音樂的靈魂美及個性美。
（三）促進(jìn)新時代及歷史文化的協(xié)調(diào)
諸多的音樂家都會把新時代的思想與表演相互結(jié)合，將時代性的東西添加到當(dāng)前的音樂創(chuàng)作中來，在音樂創(chuàng)作中體現(xiàn)出時代的氣息，通過音樂作品真實的反應(yīng)時代的氣息和風(fēng)格，這才是真正意義上的優(yōu)秀成功作品。如果可以緊跟時代的步伐，在音樂表演者融入新時代的音樂美學(xué)，可以更為全面的把握時代與歷史。所以，音樂美學(xué)可以通過音樂作品很好的促進(jìn)新時代和歷史文化的協(xié)調(diào)。
（四）保持音樂作品的創(chuàng)造性
音樂作品表演的創(chuàng)造性主要體現(xiàn)在以下幾方面：一方面，歷史釋義要求創(chuàng)作者要回到不同的歷史年代，搜尋不同時代的思想及時代潮流，在作品創(chuàng)作的環(huán)境條件及歷史背景下去追尋和感受作曲家的作品創(chuàng)作思想，深刻感受音樂作品后的不同歷史背景，這也體現(xiàn)了音樂作品的創(chuàng)造性；另一方面，要求作者將先到的美學(xué)觀念及審美觀念運用到音樂作品的表演中，音樂表演者需要站在現(xiàn)代舞臺上利用各種動作美來釋義不同時期的音樂作品，使音樂作品在新時代的表演中換發(fā)出嶄新的光芒，并為音樂作品表演者開拓出寬闊的視野，這也從另一側(cè)面對當(dāng)代音樂美學(xué)研究做出了肯定。
四、結(jié)語
綜上所述，音樂不僅是獨立的社會學(xué)科，也是一門音樂哲學(xué)，對音樂的表演和創(chuàng)造具有重要的指導(dǎo)作用，音樂美學(xué)不僅在一定程度上構(gòu)成了音樂學(xué)體系的主要框架，還從新的角度和視野體現(xiàn)了對音樂表演的重視，也展示了藝術(shù)月歷史時代的結(jié)合，還體現(xiàn)了音樂表演隊音樂熟練有沒技巧的獨特理解，今后在音樂美學(xué)研究的推動下，音樂表演事業(yè)將會不斷地得到創(chuàng)新和提高。
音樂美學(xué)論文13
一、中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)與相關(guān)學(xué)科有何區(qū)別
“中國傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)”和其他相關(guān)學(xué)科的區(qū)別，實際上就是界定“中國傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)”本身，就是它的特殊性，比如它的性質(zhì)、它的研究對象、它的研究方法等。但是在這里，我不想按照一般的音樂美學(xué)概論或者是其他課首先有的緒論，來正而介紹該學(xué)科的性質(zhì)、對象、方法等問題。我想采用和其他相關(guān)學(xué)科進(jìn)行比較的途徑，來摸一摸“中國傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)”是怎樣的一門學(xué)科
首先，和一般音樂關(guān)學(xué)相比，它具有什么樣的特性?所謂一般音樂關(guān)學(xué)，就是我們所說的“音樂關(guān)學(xué)基礎(chǔ)”或“音樂關(guān)學(xué)原理”。與這樣的一門學(xué)科相比，它具有什么樣的區(qū)別?很長時間以來，我們常常持有這樣的觀點，那就是:一般的音樂關(guān)學(xué)是一個共性的音樂關(guān)學(xué)，而其他的，比如中國傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)，是一個特殊性的音樂關(guān)學(xué)，它們是共性與個性.普遍性與個別性的關(guān)系。這個關(guān)系就意味著一般音樂關(guān)學(xué)是在抽象的、高層次的層而上進(jìn)行的，而“中國傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)”是在一個比較具體化的層而上進(jìn)行的。
我們都知道哲學(xué)概念中“共性”與“個性”之間的關(guān)系:共性是對個性的抽象，它存在于個性之中，個性中體現(xiàn)著共性。我們往往也以此來解釋“一般音樂關(guān)學(xué)”和“中國傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)”之間的關(guān)系。這種理解我認(rèn)為是有問題的，其實在音樂美學(xué)界，已經(jīng)有學(xué)者意識到這個問題，指出我們現(xiàn)在所說的“一般音樂關(guān)學(xué)”實際上只是西方近現(xiàn)代音樂關(guān)學(xué)，甚至還不包含現(xiàn)代音樂現(xiàn)象的關(guān)學(xué)，它主要是指17. 18世紀(jì)以來由職業(yè)作曲家所創(chuàng)作、職業(yè)演奏家所演奏、在歐洲發(fā)生的一些音樂文化現(xiàn)象的關(guān)學(xué)。
這種音樂關(guān)學(xué)主要研究他們的創(chuàng)作、演奏、欣賞等等一系列環(huán)節(jié)的規(guī)律或原則，無論是黑格爾，還是漢斯立克，他們研究的對象都是針對這些，在這樣的層而上進(jìn)行理論總結(jié)、理論陳述。如果我們再將其下放到歐洲本土，歐洲本土也有其民間音樂，他們實際上連自身的民間音樂也不包含在內(nèi)。除非我們能夠承認(rèn)，西方近現(xiàn)代作曲家創(chuàng)作的這樣一種共性寫作的音樂是一種普遍的音樂，否則我們就沒有辦法承認(rèn)，研究它的這樣一種音樂關(guān)學(xué)是一種普遍的音樂關(guān)學(xué)。
實際上，西方近現(xiàn)代共性寫作的音樂，也是一種特定的文化現(xiàn)象，在歐洲文化整體當(dāng)中，它只是其中的一個部分，或一個層而，在歐洲文化當(dāng)中，各個地方的民間文化仍然多樣存在。我一直持有這樣的觀點:地球上所有的音樂都是民族音樂，都是特定文化的音樂，而不是哪一個是普遍性的音樂，哪一個是特殊性的音樂。
那么，和“一般音樂關(guān)學(xué)”相比較，“中國傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)”也是這樣，是研究中國傳統(tǒng)音樂現(xiàn)象、形態(tài)、活動本身的一種關(guān)學(xué)理論，從地位和性質(zhì)上來說，與研究其他音樂現(xiàn)象應(yīng)該是等價的，它們在同一個平而上，不存在哪一個具有普遍性，哪一個具有特殊性。這兩者之間不是共性與個性的關(guān)系，而是個性與個性的關(guān)系，是兩種不同地域音樂之間的關(guān)系，兩種不同地域、文化的音樂關(guān)學(xué)理論之間的.關(guān)系。認(rèn)清這一點，我認(rèn)為有些問題就自然會清楚了，有些現(xiàn)象也好解釋了。為什么我們總是感覺用西方的音樂關(guān)學(xué)理論來解釋中國的民間音樂、文人音樂是非常吃力的?原因就是我們在用另外一把鎖的鑰匙來開這一把鎖，結(jié)果當(dāng)然打不開。所以，與“一般音樂關(guān)學(xué)”相比，這兩者應(yīng)該是個性與個性之間的關(guān)系，而并不是個性與共性之間的關(guān)系，不是說“一般的音樂關(guān)學(xué)”是普遍、抽象的理論，而“中國傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)”只是它的一個具體化。
二、中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)作為美學(xué)其方法論有何特點
方法論在20世紀(jì)越來越受到重視，在某種意義上說，方法論幾乎就是一切。從某種意義上說，現(xiàn)在許多哲學(xué)都是方法論，現(xiàn)象學(xué)是一種方法論，解釋學(xué)是一種方法論，或者說是以方法論的形式呈現(xiàn)出來，所以方法論在20世紀(jì)確實得到了前所未有的提高。在方法論上我們發(fā)現(xiàn)，近現(xiàn)代有一個有趣的現(xiàn)象，關(guān)學(xué)，如果再擴(kuò)大一些，哲學(xué)，乃至人文科學(xué)，自17世紀(jì)工業(yè)革命，自然科學(xué)取得決定性勝利以后，自然科學(xué)對人文科學(xué)形成了強(qiáng)大的攻勢。
人文科學(xué)受自然科學(xué)的影響主要體現(xiàn)在方法論上，一切都要向?qū)嵶C方法靠攏，以追求知識的客觀性、普遍性和絕對性。相比之下，人文科學(xué)從古希臘開始，就很難做到客觀性、普遍性和絕對性，每一個哲學(xué)家都提出一種體系和理論。這是什么原因?開始時人們也不在意，17. 18世紀(jì)以前的哲學(xué)家對此并不以為然在他們看來，我對世界就是這樣一種看法、一種理解、一個構(gòu)架，我就是用這樣一種模式來解釋世界，如此而已。
結(jié)果是各講各的，可以互相批評，但誰也說服不了誰。但是，隨著近代自然科學(xué)取得突飛猛進(jìn)的發(fā)展以后，便對原來的觀念造成了強(qiáng)大的沖擊。因為自然科學(xué)提出一個定義、定理之后，是非常客觀的，而且?guī)в衅毡樾孕в�。在這個方而，人文科學(xué)顯得相形見細(xì)，甚至有點自慚形穢。于是，在19世紀(jì)末和20世紀(jì)前期，它們也開始了對自身的反省，努力尋找人文科學(xué)通向客觀性、普遍性和絕對性的道路，使自己也能夠和自然科學(xué)一樣。但有趣的是，好像是上帝和我們開了個玩笑，本來是追求客觀性，但是卻發(fā)現(xiàn)并且走向了主體性，認(rèn)識到這個世界本身就離不開主體的參與;本來是追求普遍性和絕對性，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)并且走向了特殊性和相對性。
三、結(jié)語
這是從大文化背景來說的。再從小的方而來說，傳統(tǒng)音樂還有很多個性的東西，如江南絲竹與陜北音樂，這是兩個很不相同的音樂類型，有很不相同的藝術(shù)個性。這個層而上的個性是怎么形成的?也是文化。江南有江南文化，即吳越文化。
筆者曾經(jīng)寫過一篇從文化解釋江南絲竹音樂特色的文章江南絲竹具有很多形態(tài)特點，說出這些特點并不很難，關(guān)鍵是，為什么會有這樣而非那樣的特點?它為什么會有“雅”?為什么會有“細(xì)”?為什么會有“輕”?這些個“為什么”是音樂本身解釋不了的，必須要到文化中尋找與宏觀的傳統(tǒng)音樂相比，江南絲竹之類的音樂形態(tài)是一種個勝的存在，個性的東西與共性的東西一樣，也是由文化決定的，不同的只在范圍的大小。
音樂美學(xué)論文14
前言：
隨著我國人民生活水平提高，人們對音樂欣賞水平逐漸提高，近幾年來音樂領(lǐng)域的發(fā)展和研究也在不斷深入，我國音樂領(lǐng)域得到了進(jìn)一步發(fā)展，同時對音樂表演藝術(shù)更加重視，從而促進(jìn)了音樂美學(xué)和表演藝術(shù)之間的緊密關(guān)系，二者的緊密結(jié)合進(jìn)一步促進(jìn)了音樂事業(yè)的蓬勃發(fā)展，為音樂領(lǐng)域注入新的生命。本文立足于現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的啟示與探索的角度進(jìn)行分析和探究，希望能夠為音樂藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步提供更多的參考。近幾年，隨著社會經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，社會文明水平逐漸提高，進(jìn)一步推動了音樂領(lǐng)域的良好發(fā)展，音樂表演藝術(shù)成為音樂領(lǐng)域中的重要組成部分，通過表演過程中不斷的改進(jìn)和創(chuàng)新，更深層地表達(dá)音樂藝術(shù)的內(nèi)涵，使其音樂藝術(shù)的真正價值得以發(fā)揮和展現(xiàn)出來，給觀賞者帶來前所未有的視覺和聽覺感受�，F(xiàn)代音樂美學(xué)研究逐漸深入，同時啟發(fā)了音樂表演藝術(shù)，更好地促進(jìn)了現(xiàn)代音樂美學(xué)以及音樂表演藝術(shù)的融合和長遠(yuǎn)發(fā)展。
1.音樂表演與音樂美學(xué)之間的關(guān)系
從音樂的形式上看，從來都不是獨立存在的，音樂與表演之間是相互依托的關(guān)系，音樂是通過聲音的形式表達(dá)作者作品中心思想和情感的，那么這個表達(dá)的有效方法就是通過音樂的表演來完成的，這就需要音樂表演者樂器演奏和內(nèi)心情緒相融合，并且在表演的過程中進(jìn)行再次創(chuàng)作，展現(xiàn)出音樂的獨特魅力，讓欣賞著感受到不一樣的音樂藝術(shù)。其實我們可以這樣來看，音樂作品若想表達(dá)出其中的情感，讓音樂藝術(shù)得到欣賞，就需要通過音樂表演者的表演來展現(xiàn)，即音樂表演者就是音樂欣賞與創(chuàng)作之間的橋梁，所以說音樂作品到音樂欣賞，音樂表演者是這一完整過程中不可或缺的重要組成部分。音樂表演者，如歌唱家或指揮家，都是首先對音樂創(chuàng)作有一定程度上的理解，然后通過結(jié)合自身理解采取的不同藝術(shù)表現(xiàn)形式，展現(xiàn)音樂藝術(shù)效果，使聽眾對音樂藝術(shù)有更深的欣賞和感悟，這就是我們所說的音樂創(chuàng)造力。
2.現(xiàn)代音樂美學(xué)的研究能夠?qū)σ魳繁硌菟囆g(shù)的有效啟示
2.1能夠?qū)σ魳繁硌葸M(jìn)行正確的看待
目前，在音樂領(lǐng)域中，對音樂美學(xué)的研究程度逐漸加深，那么這就要求我們正確看待音樂表演問題，這也是音樂領(lǐng)域發(fā)展過程中，音樂美學(xué)與音樂表演藝術(shù)相融合必須要重視和解決的關(guān)鍵問題。從美學(xué)的角度分析，意向性是音樂藝術(shù)中突出的特性之一，如果想在主體上對音樂藝術(shù)的內(nèi)涵進(jìn)行再創(chuàng)新，這一過程是需要大量的時間才能夠得以完成的，那么其中的主體指的就是音樂表演者，意向性活動指的'是時間過程，所以說音樂自身意義的補充和滿足是需要建立在充足的時間基礎(chǔ)之上的。從現(xiàn)代音樂美學(xué)的角度分析，音樂表演者在表演的過程中，一方面要把作品中的歷史意義表達(dá)出來，另一方面還要把音樂所蘊含的現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)涵抒發(fā)出來，這才是完整的音樂藝術(shù)表現(xiàn)過程，這就充分體現(xiàn)了現(xiàn)代美學(xué)的研究水平更上一層樓，提升了音樂作品水平，因此說用正確的眼光看待現(xiàn)代音樂藝術(shù)，不僅體現(xiàn)在歷史意義的表現(xiàn)形式上，還要體現(xiàn)現(xiàn)代音樂藝術(shù)的再創(chuàng)新的表現(xiàn)形式上，二者缺一不可。另外，對音樂藝術(shù)的表現(xiàn)過程，要用現(xiàn)代審美藝術(shù)的理念進(jìn)行審視，促進(jìn)音樂作品與時現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的啟示探索□王艷琳文學(xué)觀察俱進(jìn)，體現(xiàn)時代精神和意義。
2.2能夠?qū)σ魳吩鬟M(jìn)行正確認(rèn)識
對音樂作品的認(rèn)識不僅要從現(xiàn)代音樂藝術(shù)理念的角度出發(fā)，還要對作品的原作有正確的認(rèn)識和理解。按照美學(xué)理論對音樂作品進(jìn)行劃分，總結(jié)為兩個部分，一部分是音樂作品作者本身的意向性活動；另一部分則是作品再創(chuàng)作的思路和發(fā)展方向。當(dāng)音樂作品的作者完成作品的創(chuàng)作時，這部音樂作品就具備了相應(yīng)的實體，這個實體的原本意義是不受其他人的意志而發(fā)生改變的，這就是要正確認(rèn)識音樂原作的重要原因，音樂作品的實體是音樂作品想要表達(dá)的最原始的歷史思想和意義，即使再創(chuàng)作，也是在這個實體的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，因此再創(chuàng)作音樂作品時，要從歷史思維的角度對音樂作品進(jìn)行科學(xué)闡釋。
2.3有效的促進(jìn)了音樂表演藝術(shù)自身的創(chuàng)造性
從當(dāng)前的音樂作品意向性發(fā)展程度上看，就是從現(xiàn)代音樂美學(xué)的角度進(jìn)行研究和發(fā)展的，現(xiàn)代音樂美學(xué)表演過程中，是通過作者的意向性進(jìn)行表演的，一方面是闡釋作品原有的歷史含義，另一方面是對作品原來的釋義進(jìn)行重建，這一過程不僅是表演音樂作品的歷史意義，同時也是與現(xiàn)代音樂美學(xué)的審美理念緊密結(jié)合。這一過程就需要音樂表演者自身具備良好的藝術(shù)理念基礎(chǔ)，在表演的過程中將歷史意義與時代精神有效融合在一起，使音樂作品體現(xiàn)與時俱進(jìn)的精神，促進(jìn)音樂作品歷史內(nèi)涵更具光彩，充分體現(xiàn)音樂作品表現(xiàn)形式的創(chuàng)造性。
3.現(xiàn)代音樂美學(xué)研究能夠推動音樂表演藝術(shù)的發(fā)展
3.1音樂美學(xué)研究內(nèi)容豐富
審美學(xué)、哲學(xué)和心理學(xué)等都是音樂美學(xué)研究中的重要內(nèi)容，如此可見，音樂美學(xué)研究內(nèi)容極其豐富，這就需要音樂表演者在表演的過程中不僅要牢牢掌握理論基礎(chǔ)，同時還要與實踐相結(jié)合，這樣才能真正展現(xiàn)音樂美學(xué)審美的水平和能力。
3.2音樂美學(xué)是表演者必學(xué)的重要內(nèi)容
音樂表演者如果想要表演出具有歷史內(nèi)涵和時代意義的作品，學(xué)習(xí)音樂美學(xué)是重要的前提和基礎(chǔ)，因此音樂美學(xué)學(xué)習(xí)的好壞，決定了表演者表演的水平和效果。所以表演者在結(jié)合自身特點的同時，要努力學(xué)習(xí)音樂美學(xué)，從而實現(xiàn)音樂表演的突破和創(chuàng)新，是自己成為一名優(yōu)秀的音樂美學(xué)表演藝術(shù)者。
3.3音樂表演歷史文化與新時代的結(jié)合
前文已經(jīng)闡述了完整的音樂表現(xiàn)過程，是需要體現(xiàn)歷史意義和時代色彩的，這就需要表演者在表演的過程中要表演出音樂作品的歷史文化和新時代的特點，二者相結(jié)合才能夠真正展現(xiàn)出現(xiàn)代音樂美學(xué)意義上的音樂內(nèi)涵。
總結(jié)：
綜上所述，本文對現(xiàn)代音樂美學(xué)與音樂表現(xiàn)藝術(shù)之間的緊密關(guān)系，并且現(xiàn)代音樂美學(xué)藝術(shù)的發(fā)展為音樂表演藝術(shù)帶來很大啟發(fā)，同時，在音樂欣賞和表現(xiàn)的過程中，表演者占據(jù)著重要的角色和地位，表演者自身要不斷提高音樂的理論基礎(chǔ)與實踐的能力和水平，更好詮釋建立在現(xiàn)代音樂美學(xué)藝術(shù)上的音樂表演藝術(shù)的歷史意義和新時代精神。
音樂美學(xué)論文15
一、音樂表演藝術(shù)中現(xiàn)代音樂美學(xué)研究應(yīng)用的必要性
從音樂美學(xué)與音樂表演的內(nèi)容可分析，音樂表演所涉及的主要體現(xiàn)在表演者自身的審美能力、思想因素以及對音樂美學(xué)的理解等方面，而音樂美學(xué)則綜合許多學(xué)科如審美學(xué)或哲學(xué)等內(nèi)容，所以音樂表演在本質(zhì)上便為音樂美學(xué)中的重要內(nèi)容。實際應(yīng)用現(xiàn)代美學(xué)研究的作用主要體現(xiàn)在三方面，即：第一，現(xiàn)代音樂美學(xué)研究是影響音樂表演成功與否的關(guān)鍵�，F(xiàn)代音樂美學(xué)研究認(rèn)為區(qū)別于一般音樂家與愛好者，音樂表演者對音樂的了解更加深入，注重音樂美學(xué)中涵蓋的音樂美學(xué)內(nèi)容，掌握作品歷史意義的同時還需利用現(xiàn)代審美觀念對其進(jìn)一步豐富。第二，現(xiàn)代音樂美學(xué)研究的引導(dǎo)作用。由于音樂美學(xué)本身綜合許多學(xué)科知識內(nèi)容，對音樂表演能夠起到一定的導(dǎo)向作用，要求音樂表演者的'表演需在領(lǐng)悟音樂內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，向受眾傳達(dá)更多的美學(xué)精神，實現(xiàn)審美方面的共鳴。
二、基于現(xiàn)代音樂美學(xué)研究的音樂表演藝術(shù)未來發(fā)展
（一）正確看待音樂表演
現(xiàn)代音樂美學(xué)研究中關(guān)于如何看待音樂表演的問題，從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)角度分析，認(rèn)為音樂作為意向性對象，需要通過音樂實踐主體不斷生成音樂的內(nèi)涵，其中的主體旨在音樂表演者，而音樂實踐內(nèi)容則為意向性活動，使音樂的意義得到不斷填充與豐富。而從現(xiàn)代釋義學(xué)角度，音樂表演過程不僅需要對音樂歷史意義進(jìn)行解釋，還需將音樂作品的現(xiàn)代意義闡釋出來。綜合來看，現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演的啟迪首先需正確看到音樂表演藝術(shù)的作用以及地位，其不僅表現(xiàn)在再現(xiàn)藝術(shù)方面，還應(yīng)在原有內(nèi)涵基礎(chǔ)上使音樂更具創(chuàng)造性，不斷豐富音樂的內(nèi)涵。因此，現(xiàn)代音樂表演者在利用音樂表演技能進(jìn)行音樂坐標(biāo)表演與再現(xiàn)的同時，也要運用現(xiàn)代審美觀念，賦予音樂作品更多時代內(nèi)涵。
�。ǘ┱_認(rèn)識音樂原作
現(xiàn)代美學(xué)研究要求音樂表演藝術(shù)對音樂原作正確認(rèn)識。首先，根據(jù)現(xiàn)象美學(xué)理論可將音樂作品原作概括為兩方面，即創(chuàng)作過程中作曲家的意向性活動以及作曲家創(chuàng)作思路的樂譜記錄。其次，在正確認(rèn)識音樂原作后便需考慮到如何看待作曲家在作品中所體現(xiàn)的創(chuàng)作構(gòu)思。一般作曲家通過樂譜形式完成音樂作品創(chuàng)作后，該作品便為一個實體，且不會隨人的意志而發(fā)生轉(zhuǎn)移。這就要求音樂表演者能夠正確解釋音樂作品，把握音樂作品的歷史意義以及所體現(xiàn)的風(fēng)格。例如，對文藝復(fù)興時期或歐洲中世紀(jì)的音樂作品在現(xiàn)代音樂表演過程中應(yīng)以作品原有歷史面貌展現(xiàn)出來，如所引用的樂器或具體演奏方式等使作品原有音響效果進(jìn)行再現(xiàn)。盡管我國現(xiàn)代音樂表演藝術(shù)中對作品的解釋仍以歷史釋義學(xué)為主，只進(jìn)行概念化或機(jī)械化的作品內(nèi)涵闡釋，從表面看較為膚淺，但這種以歷史角度看待音樂原作并對作曲家創(chuàng)作思路進(jìn)行探索的做法，仍值得肯定。對于音樂表演者來講，應(yīng)在表演過程中從歷史角度出發(fā)詮釋作品內(nèi)涵。
�。ㄈ┮魳繁硌菟囆g(shù)的創(chuàng)造
現(xiàn)代音樂美學(xué)研究中提出的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)觀點，對音樂作品意向性進(jìn)行分析，要求在表演過程中通過意向性活動使作品意義得以豐富，注重音樂表演創(chuàng)造性。盡管現(xiàn)代美學(xué)研究中通過歷史釋義學(xué)能夠使作品內(nèi)涵得以還原與重建，保證表演者充分了解作品的歷史背景以及作曲家的創(chuàng)作思路，但事實上這種觀念很容易忽視表演者對現(xiàn)代審美觀念與時代精神的探索，不利于音樂作品的進(jìn)一步豐富。因此，現(xiàn)代音樂表演藝術(shù)中需在表演者具有藝術(shù)理念以及時代審美觀的前提下，可使音樂作品的歷史內(nèi)涵展現(xiàn)出來并賦予時代意義，使現(xiàn)代表演為音樂作品增添新的光彩，這樣才可真正體現(xiàn)音樂表演的創(chuàng)造性。
三、結(jié)論
現(xiàn)代音樂美學(xué)研究是促進(jìn)音樂表演藝術(shù)不斷完善的重要途徑。要求注重對現(xiàn)代音樂美學(xué)與音樂表演藝術(shù)關(guān)系的正確認(rèn)識，而且在實際進(jìn)行音樂表演過程中，音樂表演者需具備基本的審美思想與時代觀念，通過對音樂作品涵蓋的歷史背景與作曲家的創(chuàng)作思路分析，融合現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格，保證還原音樂作品歷史意義的同時實現(xiàn)對作品的再創(chuàng)造，以此推動音樂表演事業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展。
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